揚州傳統吟詩調研究

尤云軒

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

吟誦是我國重要的非物質文化遺產，是獨具特色的對漢詩文有聲語言的表現方式，是我國古代聲樂形態的活化石，也是研究我國古代音樂和文學不可忽視的珍貴資料。詩文吟誦的傳統自商周濫觴，興于唐宋，盛于明清，歷經千載而傳承不絕。20世紀初，“五四”白話文運動興起，傳統吟誦逐漸冷落，幾近失傳。在國家重視繼承和弘揚中華優秀傳統文化政策引領下，2008年，常州吟誦入選國家級非物質文化遺產，成為搶救和保護傳統吟誦的里程碑。目前，對地方傳統吟誦的搶救、發掘和研究工作正如火如荼展開，一些階段性的整理和研究成果也不斷涌現。

本文所稱的揚州地區是指明清時期的揚州府地區，含今揚州市、泰州市全境和鹽城市的部分地區。素有“淮左名都，竹西佳處”之稱的揚州，位于揚子江畔、運河之濱，優越的區位優勢和地理位置，使揚州自古以來便成為南北交流的重要樞紐和東南地區的經濟文化重鎮，可謂“衣冠文物，盛于東南”。深厚的人文底蘊和悠久的文化傳統，誕生了別具特色的揚州傳統吟誦。千百年來，傳統吟誦在揚州的書院、私塾和詩社中口耳相傳。縱使20世紀初以來各地傳統吟誦逐漸受冷落且幾成絕響的情況下，揚州傳統吟誦一脈也延續未斷，這也使采錄、發掘和保護揚州傳統吟誦成為可能。揚州地區的傳統吟誦直接承襲晚清以來流傳于揚州書院、私塾和詩社中的傳統吟誦，以其獨具一格的藝術風格，廣受國內吟誦研究專家和學者們的贊譽。但相較于蘇州、常州等地，揚州傳統吟誦的整理和研究工作目前尚處于起步階段，揚州地區的傳統吟誦尚未得到系統地采錄、整理和研究。

一、揚州傳統吟誦采錄概況

筆者歷時3年，實地調查走訪揚州、泰州兩市，采錄、收集了26位傳統吟誦傳人的聲像資料，其中實地采錄傳人24人，尋得留存聲像資料2人；采錄古詩文吟誦音頻328篇，其中古詩82篇、近體詩149篇、詞58篇、文39篇，采訪時長近40小時，基本掌握了揚州地區傳統吟誦的留存情況和揚州傳統吟誦一批珍貴的一手資料。具體情況見表1。

表1 揚州傳統吟誦傳人信息及采錄情況一覽

傳統吟誦過去一直被視為大眾讀書學習的方法和文人創作詩歌、陶冶情操的方式，其實用性、廣眾性使得歷史上并未出現專職從事吟誦表演和理論研究的“吟誦家”，理論上的缺失導致對于吟誦的認識一直停留在主觀感性層面。在弘揚中華優秀傳統文化的當下，要切實傳承和保護傳統吟誦，對傳統吟誦理論層面的探討研究不可或缺且迫在眉睫。從已收集和采錄的揚州傳統吟誦篇目中，筆者揀選一些具有代表性的吟誦錄音，并委托國家一級作曲、徐州梆子劇團編曲董瑞華先生予以記錄成譜，以期對揚州傳統吟誦尤其是揚州傳統吟詩調的語音特征、形式構成及聲情關系予以分析和總結。

二、揚州傳統吟誦的語音

(一)揚州地區的方言

揚州地區地處江淮之間，位于北方官話區與吳方言區交界，兩者在本地區皆有分布，其中大部分地區為江淮官話區，屬于北方方言區，泰州南部沿江部分地區則屬于吳方言區。揚州地區的江淮官話主要劃分為兩大方言片區，即分布于揚州市區、儀征市、高郵市大部和江都區西部的江淮官話洪巢片和分布于泰州市區、興化市、泰興市和高郵東南部、江都東部、靖江部分地區的江淮官話泰如片。靖江市大部分地區通行“老岸話”，屬于吳方言太湖片毗陵小片。此外，揚州地區還存在一些方言島，如靖江市境內存在崇啟話方言島、寶應縣和高郵市境內存在中原官話方言島等。

方言是傳統吟誦的重要載體。揚州地區方言的駁雜使揚州各地區吟誦具有不同的風味和面貌，但臨近區域的吟誦趨于一致。揚州話，狹義指揚州城區的方言，又稱“街上話”，是江淮官話的代表音。雖然揚州話內部存在地域性差別，可分為“街上話”“山上話”和“洲上話”等分支方言，但差異不大，完全能夠交流，故以揚州市區為中心，包括江都、高郵、儀征、寶應等屬于江淮官話洪巢片地區的吟誦風格較為相似，而通行江淮官話泰如片的泰州、泰興、興化、姜堰及江都、高郵東部的部分地區，所在區域的傳統吟誦風格也較為接近。靖江地區通行吳語太湖片毗陵小片，其傳統吟誦風格也與一江之隔、同屬一個方言片區的常州地區相仿。雖然揚州地區各部分的傳統吟誦風格不一，但實際上各區域之間并非涇渭分明，并且隨著彼此交流的不斷頻密，傳統吟誦在風格上也呈現不斷交融的趨勢。如靖江地區傳人盛嵩如老先生，幼年在吳語區的靖江讀書，抗戰爆發后輾轉于江淮官話區的姜堰、泰興，并在兩地接受系統的私塾教育，其吟誦便呈現出將吳語區同江淮官話區的吟誦風格融于一體的特點。

(二)方音文讀與文白異讀

傳統吟誦所使用的語音，與方言日常口語交際中使用的“白讀音”并不完全一致，而是使用方言的“文讀音”。“文白異讀”現象是在同一個歷史時期內權威通語對方言強勢影響的產物，也是方言主動向通語靠攏的結果。早在春秋時，孔子誦讀《詩》《書》便已采用通語。除了通過書面語進行“筆談”外，通語使相距較遠、鄉音不通的雙方能夠進行有效溝通和對話。千百年來，中央政府都會確立作為通語的標準語音“正音”，并通過編纂韻書對語音加以規范，規定在官方正式場合中必須使用“正音”，包括科舉應制時創作詩賦，必須以相應的韻書為根據。由此，凡士子文人要讀書賦詩、求取功名，必須掌握雅言，久而久之，讀書人的方言語音也漸漸向通語靠近，形成帶有方言特色的通語，故方言文讀音又稱“讀書音”。中國北方地區尤其是中原洛陽一帶，一直是中國的政治中心，北方方言也一直是全域性通語的基礎方言，如陸游所說：“中原惟洛陽得天地之中，語音最正。”[注]陸游：《老學庵筆記(卷六)》，中華書局1979年版，第78頁。雖然也有政治文化中心南移的情況，如東晉永嘉南渡，政治文化中心隨士族南遷至江南金陵，但實際上所謂的“金陵雅音”并非以深處吳語區的金陵方言語音為“正音”，而是沿襲士族上層南渡時所帶來的河洛語音。《顏氏家訓·音辭》說：“共以帝王都邑，參校方俗，考覈古今，為之折衷。搉而量之，獨金陵與洛下耳。”[注]顏之推：《顏氏家訓(卷七)》，中華書局2007年版，第297頁。可見，“金陵雅音”與過去北方通語系統是一脈相承的。此外，方音文讀向通語靠攏也與古代通語和書面文言相一致有關。讀書人所誦讀學習的內容是詩文，詩文以文言寫成，采用方音文讀進行古詩文吟誦，符合口語與書面語相一致的原則。

揚州傳統吟詩調的語音也是采用方音文讀。在揚州方言中，白讀音聲母為舌根音，文讀音聲母為舌面音，韻母有“i”的介音。因此，在吟誦詩文時，對于文白異讀的字需特別注意。如“去”(白讀khi去聲)(文讀hy去聲)、“家”(白讀ka陰平)(文讀ia陰平)、“解”(白讀k?上聲)(文讀i?上聲)、“下”(白讀xa去聲)(文讀ia去聲)等。

(三)古今音與入聲字

在漢語發展演變過程中，語音也在不斷變化，大致可分為三個階段：從先秦至漢末，以《詩經》音系為代表的上古音；從魏晉至南宋，以《切韻》音系為代表的中古音；元明清時期，以《中原音韻》音系為代表的近古音。漢語語音的不斷演變，導致許多詩歌在聲韻上不再協調，引起后世的種種解釋和猜想。《經典釋文》作者唐代陸德明對于詩經不押韻的問題解釋說：“今謂古人韻緩，不煩改字。”[注]阮元校刻：《十三經注疏·毛詩正義(卷二)》，中華書局2009年版，第628頁。他認為，古人押韻較為寬泛，讀音相近即可通押。朱熹進一步在《詩集傳》中采用“葉音”的辦法，即臨時改變字的讀音，以求聲韻相協調。“葉音說”造成漢字讀音的極大混亂，直到明人陳第在《毛詩古音考》自序中提出“蓋時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至”[注]陳第：《毛詩古音考》，中華書局1988年版，第7頁。的觀點，開始以發展的眼光來審視漢語語音的發展。自此，對漢語語音演變的研究成為專學。

有一種觀點認為，用當下語音誦讀古代詩文會導致喪失本味，主張采用“古音”或完全采用研究者構擬的上古音來誦讀詩經，以為這才是《詩經》的原始風貌；或言某地方言符合唐宋語音特征，與韻書相契合，是“唐宋遺音”；或泥守“葉音”之錯，堅守所謂“傳統”。這些問題的癥結在于沒有堅持以發展的觀點來看待漢語演進，沒有重視漢語語音是歷史性與現實性的統一。筆者認為，無論是方言還是通語，無論保留多少古漢語的成分特征，它們都是當下的語言。誠如唐人不會用上古的語音誦讀《詩經》、清人不會用唐代的語音吟詠唐詩那樣，每一個歷史時期都有且只會使用當時的語言，而不可能采用另一個歷史時期的語言進行交際或誦讀。因此，采用當下通語和方言來誦讀古代詩文，無可非議。

揚州方言雖屬于北方官話，但并未像絕大部分北方方言那樣“入派三聲”，而是保留了完整的入聲系統，許多字音也與古音一致(如“斜”字，在揚州話中仍讀為麻韻)，使得用揚州方言誦讀古詩文在語音上較為和諧。如遇到由于古今音問題而導致聲韻不協的問題，則可酌情在韻腳處采用古音，使押韻和諧。如唐代金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”一詩中，首句韻腳“兒”，今揚州方言讀作“陽平”，另兩處韻腳“啼”和“西”，在平水韻中同屬“八齊”，“兒”于“啼”“西”不押韻。故這里“兒”字可采用古音讀作“i陽平”，以確保韻腳的和諧。但所采用的古音需有所根據，這樣才不至于陷入“葉音說”隨意更變字音所造成的混亂中。

揚州方言保留了完整的入聲，因此對于北方傳統吟誦中普遍存在的入聲字的處理，揚州傳統吟誦并不存在困難。但是，在將揚州傳統吟誦進行通語轉化或入聲字位于節奏點需要加以涵詠時，對入聲字的處理便顯得十分重要。揚州方言中入聲并非像粵語、閩語一樣有多個塞音韻尾，而僅具有一個短促的喉塞音韻尾。目前，對于吟誦中的入聲字，往往有兩種處理辦法：一是準字頭，帶有入聲的意味，進而以平聲加以平拖；二是先以平聲拖之再以喉塞音收口。這兩種處理方法在所采錄的傳統吟誦聲像資料中都不乏用例。

三、揚州傳統吟誦的形式構成

(一)傳統吟誦“語步誦行”原則

相較于自由、參差的現代詩歌，中國古典詩歌在形式上往往較為齊整，其內部音流節奏呈現整飭的規律性。這些特點在《詩經》的齊言體中已初露，到后來講求聲律協調整飭和對仗工穩的五言和七言的近體詩中，體現得更為明顯。如：

關關/雎鳩，在河/之洲。

窈窕/淑女，君子/好逑。

泠泠/七弦/上，靜聽/松風/寒。

古調/雖/自愛，今人/多/不彈。

少小/離家/老大/回，鄉音/無改/鬢毛/衰。

兒童/相見/不/相識，笑問/客從/何處/來。

從以上三例可以看出，四言詩每句可劃分為兩部分，五言詩每句可劃分為三部分，七言詩每句可劃分為四部分。構成每句音流的每個部分稱之為一個“語步”，它是構成古典詩歌內在音流節奏的基本單位，是具有語言意義的最小單元。在古典詩歌中，最為常見的是由兩個字的單詞構成的“二字步”，其次是單字構成的“單字步”，“三字步”或其他多字語步出現較少。單個、兩個或兩個以上語步所構成的一個更大的語意單位稱為“語節”*李昌集：《古詩文吟誦的歷史傳統與規則要領》，《江蘇師范大學學報(哲學社會科學版)》2017年第1期，第1-14頁。，如“關關/雎鳩”“泠泠/七弦”“少小/離家”，相當于書面語言中的詞組。吟誦詩歌時，往往在語步后即節奏點處稍加以哼拖，在每個語節的節奏點處，其哼拖較語步需更加延長。如“關關—雎鳩——，在河—之洲——。窈窕—淑女——，君子—好逑——”。

吟詠近體詩，其節奏強弱與格律也有密切聯系。格律在形式上要求“平平”“仄仄”交替往復，構成整飭和諧的音樂節奏之美。與“語步”的劃分相對應，近體詩的內在音樂性是由“平聲步”與“仄聲步”交替構成的。以語步最后一個字的平仄來劃分，若為平聲，則稱該語步為“平聲步”；若為仄聲，則稱該語步為“仄聲步”。一般而言，平聲步音流相對仄聲步稍長，有人總結為“平長仄短”。其實，“平長仄短”只是一個大致規律，如“月落烏啼霜滿天”，平仄為“仄仄平平平仄平”，其中“滿”字位于七言第六字的節奏點上，必須加以哼拖，其拖腔較平聲步“烏啼”并不見得稍短，故“平長仄短”還需視實際情況而定。此外，還有“平輕仄重”的規律特點。平聲步較仄聲步更為輕緩，平聲步與仄聲步的交錯循環，相當于音樂中的2/4拍“強、弱、強、弱”的循環往復，使古典詩歌在音流上也呈現出強弱相間、參差錯落的節奏之美。

傳統吟詩調的語步行聲與“誦”接近，李昌集總結為“語步誦行”。在吟誦古典詩歌時，語步的行腔語調與朗誦是一致的。吟誦，即是在朗誦行聲節奏基礎上、在語步節奏點上加以旋律化的拖腔，在咬字行聲上仍具有誦的意味。語步既是朗誦的基本節奏點，也是吟誦的基本節奏點，作為基本單位的語步，在古典詩歌中通常是二字步，在朗誦和吟誦時不可拆分，否則會造成語意理解上的錯誤和混亂；語步與語步之間或稍加停頓，或加以旋律拖腔，界限分明。在特殊情況下，語步有時也會出現被拆分的情況。如王之渙涼州詞“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，其中“怨楊柳”這一語節，應劃分為“怨/楊柳”兩個語步，可在吟誦時往往會斷成“怨楊/柳”，將“楊柳”這一語步拆分開來；又“玉門關”這三字步本不應拆分，吟誦時卻往往斷作“玉門/關”。究其原因，在于“楊”字和“門”字恰好位于傳統習慣的節奏點上。在習慣上，五言的第四字、七言的第五字都需加以哼拖，此外，語步不應出現拆分的情況。傳統吟誦的音程也與朗誦相一致，這是傳統吟詩調“語步誦行”特點的重要體現。

傳統吟詩調“語步誦行”的特點，也是傳統吟誦區別于歌唱、曲唱等聲樂形態的重要特征。歌曲或戲曲的演唱，往往更注重唱詞的旋律性，如明代姚旅《露書》中論述四大聲腔之一的“海鹽腔”：“音如細發，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，不背于永言之義。”[注]姚旅著，劉彥捷校：《露書》，福建人民出版社2008年版，第190-191頁。同時，過度的音樂化也易導致忽視音步的不可拆分性與音步之間界限的明確性。反觀當下所謂的“新吟誦”或“吟唱”，其與傳統吟誦之間存在較大差距，正是由于其違反“語步誦行”原則，從而導致與歌唱之間界限的模糊及古典意味的缺失。

(二)揚州傳統吟誦的行腔句格

傳統吟誦的“行腔句格”，指吟誦一個語句時在哪個語步上停頓或延長，以及語步、語節之間的停頓和拖腔松緊長短的基本格式*李昌集：《古詩文吟誦的歷史傳統與規則要領》，《江蘇師范大學學報(哲學社會科學版)》2017年第1期，第1-14頁。。李昌集通過廣泛調查分析，總結出傳統吟誦具有典型意義的八種行腔句格*李昌集：《古詩文吟誦的歷史傳統與規則要領》，《江蘇師范大學學報(哲學社會科學版)》2017年第1期，第1-14頁。，具體見表2。

在八種行腔句格中，五言詩的“2/3”句格與“4/1”句格，七言詩的“2/5”句格與“4/3”句格、“2/4/1”句格與“4/2/1”句格往往成對同時出現。舉例來說，若是五言平起絕句，則“2/3”句格用于起句，對句則用“4/1”句格，第三句仍是“4/1”句格，第四句重新使用“2/3”句格(作為結句的第四句，語速音流較前三句稍慢，有的吟誦者為了使哼嘆意味更濃，也有使用類似“2/2/1”式作結的情

表2 傳統吟誦行腔句格一覽

況，其實仍屬于“2/3”的變體范疇)。以上成對出現的腔格形式往往見于較為程式化的私塾“讀書調”，其拖腔以尾音平拖為主；而五言“2/2/1”和七言“2/2/2/1”這兩種行腔句格，多見于詩社中詩人吟詩自娛和欣賞詩文時的吟詠。相較于前者，后者節奏更靈動，哼腔的音樂性也更強。

對揚州傳統吟詩調進行分析發現，以上八種行腔句格在揚州傳統吟詩調中都有體現(見表3)。

表3 揚州傳統吟詩調行腔句格一覽

在實際操作中，吟詩調的行腔句格并非絕對固定刻板，拖腔多少、長短可根據個人、場合、意圖和具體詩意等因素進行靈活處理。

四、揚州傳統吟詩調的聲情關系

(一)揚州傳統吟詩調的規則性與靈活性

揚州傳統吟詩調既然成“調”，必定具有一定的音樂性。作為在朗誦基礎上進一步音樂化的聲樂形態，吟誦的音樂性主要體現在其哼腔的旋律性上。在揚州傳統吟誦中，散文吟誦調較吟詩調更為簡單，且規則與吟詩調基本一致，故此處重點論述揚州傳統吟詩調。傳統吟詩調，揚州稱之為“哼(方音讀若‘嗨’)詩調”，較之“讀”，“哼詩”多了一層“哼”的意味。傳統吟詩調的“哼腔”根據程度不同，大致可分為簡易和繁復兩類。簡易類吟詩調“哼”的意味較弱，近于“讀”(有時甚至直接被稱為“讀詩”)，其拖腔旋律非常簡單，一般便是將詩句尾音加以平拖延長，或在句尾加上襯字“啊”“呃”等并加以拖長，常見于私塾的“讀書調”。繁復類吟詩調“哼”的意味更濃，講究“搖曳其聲”，其拖腔旋律較前一類復雜，修飾音更多，旋律起伏變化更為明顯，一詠三嘆、繞梁不絕。

筆者經過走訪調查后發現，揚州地區私塾學館中流傳的大多數吟詩調屬于簡易類，較少為繁復的、講求搖曳其聲的一類[注]也有例外，如揚州左衛街大武城巷的滌塵私塾，滌塵師傅素有善吟之名，其私塾中所傳之吟誦調旋律性強，當屬繁復類。。如江都王家政所吟誦之《春日偶成》，首句“云淡風輕近午天”結尾處的拖腔，便是“2——”的自然延長平拖；繁復一類多見于詩社中文人的酬唱吟詠，帶有欣賞和自娛的意味。如揚州地區著名詩人江樹峰先生所吟誦之《寄揚州韓綽判官》等。繁復類雖講究“搖曳其聲”“一詠三嘆”，但其音流的起伏變化并不逾越誦的音程跨度，且其拖腔的尾音必須落在下一句起始語步的初始音上，從而使整個吟調顯得“圓美流轉如彈丸”一般。

揚州傳統吟詩調并沒有嚴格的調高和調式，節拍也較為自由，不同的人吟誦甚至同一人在不同時間、不同場合的吟誦都不盡相同。自古以來，傳統吟詩調一直是“有定腔而無定譜”，帶有明顯的即興色彩。吟誦中還常采用“誦聲”語調，其字音往往屬于“泛音”，采用現代七聲音階記譜方法，很難予以忠實、準確的記錄。如此種種，都給吟誦的記譜工作帶來諸多困難，目前尚未有行之有效的辦法能完美解決吟誦記譜的難題，有待研究者繼續探討。本文上篇所示譜例，僅作為論述的佐證材料和對大致行腔的分析對象，并不能完全反映揚州傳統吟詩調的真實面貌。

傳統吟詩調雖然帶有明顯的即興色彩，但其行腔句格及拖腔旋律仍具有一定的規律性，一個吟詩調幾乎對所有詩詞都適用。同樣，所有詩詞都能“套”入一個吟詩調中進行演繹，這種方式俗稱“套調”，老一輩又稱作“一調吟千詩”。傳統吟詩調對古典詩歌的普適性，是由于傳統吟誦作為大眾普遍掌握的讀書方式而形成的功能性需求，運用一個調子便能吟誦所有詩歌，使吟誦成為較經濟且行之有效的誦讀方式而得以普及和推廣。因此，傳統吟誦必須具備一定的規律性和可操作性，才能為普羅大眾所掌握和運用。

以揚州朱福烓所吟誦之《清明》《寄揚州韓綽判官》譜例[注]文中所提及部分揚州傳統吟詩調曲譜詳見網站https://pan.baidu.com/s/10JHx5PhOW0d9jXWNY259Vg。，與業師李昌集所記朱福烓吟誦之仄起《浪淘沙》譜例[注]李昌集：《古詩文吟誦的歷史傳統與規則要領》，《江蘇師范大學學報(哲學社會科學版)》2017年第1期，第1-14頁。進行對比，不難發現，其主干樂匯大體都是“32 3 23 1”“65 35 6”和“656 615”，在聽覺上，可以清楚地辨別出三首詩同屬“一調”。另外，《清明》《寄揚州韓綽判官》同屬七言平起式，兩者在吟調的旋律上也顯現較高的一致性，都是以“11 32 3”起調，著重在“時節”“隱隱”這兩個仄聲步上；仄起《浪淘沙》則以“32 3 23 1”起調，重音落在“九曲”這個起始仄聲步上，這符合漢語語音“平輕仄重”的特點。但無論平起、仄起，其句尾拖腔都是“32 3 23 1”，腔勢一致。可見，雖然揚州傳統吟詩調大致有平起、仄起二式，但兩者有密切聯系，屬于“一調”的兩種變體。在實際調查中發現，在揚州地區，吟詩調的平起、仄起二式并未被嚴格區分，存在混用情況。如七言平起《出塞》，朱氏采用仄起式吟誦；七言仄起《村居》，朱氏采用平起式吟誦等。這種情況并非個例，許多傳人如張貞忠、錢恒明等都有類似情形，張貞忠的吟詩調甚至根本沒有平起、仄起之分。據此可知，“套調”并不是嚴格刻板的，而是靈活、自由且帶有個人色彩的。

在傳統吟誦中，“套調”通常以一個基本調作為基礎，這個基本調稱為“母調”。通過歸納和分析發現，七言絕句吟詩調在結構和旋律上都較為完備，故而在傳統吟誦調中往往具備“母調”的意義。在七言絕句吟詩調的基礎上，通過局部增加或刪減樂節，以適應不同的詩歌體式，這是“套調”的基本方法。以下就朱福烓所吟誦之仄起七絕《浪淘沙》譜例與其所吟誦之仄起五絕《靜夜思》、四言《關雎》譜例進行對比，以說明七言吟詩調與五言吟詩調、四言吟詩調在音樂旋律上的關系。

七絕《浪淘沙》和五絕《靜夜思》的主要樂匯仍是一致的，大抵都是“32 3 23 1”“65 3”“656 615”，聽覺上同屬“一調”。七絕《浪淘沙》吟詩調首句“九曲黃河萬里沙”句格為“2/2/2/1”，其旋律為“32 3 23 1 32 3 23 1”；五絕《靜夜思》首句句格為“2/2/1”，旋律為“33 33 23 1”。比較后不難發現，五絕《靜夜思》首句的吟詩調較七絕《浪淘沙》刪去第二語步及其所對應的樂節“23 1”，其后二、三、四句的吟腔雖在局部有所調整和改變，但仍采用同首句相同的處理方式，從而將七言吟詩調調整為適合五言的吟調。

將四言《關雎》的起始二句吟腔“33 32 3 5 63 23 1”與七絕《浪淘沙》首句吟腔“32 3 23 1 32 3 23 1”進行比較，發現兩者在行腔上基本一致。雖然《關雎》第三句“窈窕淑女”采用“誦行”的方法，與七言吟詩調不相一致，但試看結尾“窈窕淑女，鐘鼓樂之”的吟腔“565 6 1 357 616 5”可以明顯看出，其與七絕吟詩調后兩句吟腔也大抵相同。由此可知，用一句七言吟調套吟兩句四言詩句，是套吟四言詩的基本方法，這與四言詩兩句的句格“2/2，2/2”和七言詩一句的句格“2/2/2/1”在語步數量的一致性不無關系。

對于律詩的套調吟誦，通過五律《旅夜書懷》的譜例分析可以發現，其后四句的吟腔實際上是前四句吟腔的重復，而前四句的吟腔與五絕《靜夜思》的吟腔是基本一致的，說明律詩的吟調實際上由絕句吟詩調重復兩次而成。當然，這里的重復不是機械性的復制，而需根據具體情況進行局部調整和細微處理。這種通過重復絕句吟詩調來套吟律詩的方法，稱之為“以絕套律”，老一輩稱之為“四句一回環”或“過門兒”。這種方法不僅適合律詩的套吟，長篇詩歌也可以采用相同方法進行“套調”吟誦。

(二)“一調吟千詩”與“一詩一風味”

揚州傳統吟誦是孕育和綻放在歷史文化名城揚州這一方沃土上的一朵奇葩，是揚州兩千余載文脈傳承的歷史縮影，也是揚州獨特地域文化的一張重要名片。揚州傳統吟詩調的行腔、旋律與揚州地區傳統音樂、戲曲等密切聯系，并對揚州傳統曲藝的發展產生極其深遠的影響。揚州地區最重要的曲藝形式之一的揚州清曲，其中保存有曲牌【吟詩調】[注]曲譜見韋人編：《揚州清曲(曲調卷)》，廣陵書社2006年版，第1358頁。，便是在吸收揚州傳統吟詩調基礎上發展而來，并在日后為揚州地方戲曲揚劇所吸收，成為揚劇音樂的重要組成部分。此外，揚州傳統吟誦中存在的諸如“文白異讀”等方言現象，使其具有重要的方言史料價值，成為研究和傳承揚州方言文化不可忽視的重要活態資料。整理和發掘揚州傳統吟誦這一寶貴的非物質文化遺產，不僅可以深化對中國傳統聲樂形態及文學音樂傳播方式的認識，而且對揚州地區乃至江蘇獨特的地域文化保護與傳承也具有非同尋常的意義。