魯迅與革命文學理論的翻譯和出版

吳中杰

?？吹接行┪恼路Q贊魯迅對蘇聯十月革命頌揚之早，證據是一九一九年五月發表在《新青年》第六卷第五期“馬克思主義研究專號”上的兩篇《隨感錄》：《“來了”》和《“圣武”》。因為《“圣武”》文中說：“看看別國，抗拒這‘來了的便是有主義的人民。他們因為所信的主義，犧牲了別的一切，用骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，便是新世紀的曙光。”粗粗一看，這“新世紀的曙光”確是頌揚之辭。但細審原文，這里贊揚的是“有主義的人民”，而不是“主義”本身。所以，他又說：“中國歷史的整數里面，實在沒有思想主義在內。這整數只是兩種物質，—是刀與火，‘來了便是他的總名?；饛谋眮肀闾酉蚰希稄那皝肀阃讼蚝螅淮蠖蚜魉畮げ?，只有這一個模型?！痹瓉硭橅镜氖菬o信仰、無主義的國民思想，其實是一九一一年所作小說《懷舊》主題的延續和發揮。所以在《“來了”》的結末，還提到當時的情況：“民國成立的時候，我住在一個小縣城里，早已掛過白旗。有一日，忽然見許多男女，紛紛亂逃；城里的逃到鄉下，鄉下的逃進城里。問他們什么事，他們答道：‘他們說要來了?？梢姶蠹叶紗闻隆畞砹?，同我一樣。那時還只有‘多數主義，沒有‘過激主義哩?！?/p>

但是，魯迅對于蘇俄文藝思潮的變化，卻是早就加以注意的。只要看看一九二五年四月十二日為任國楨所譯《蘇俄的文藝論戰》一書所寫的《前言》，就可以知道他對于十月革命之后的蘇俄文藝派別及其論爭，已是非常了解。即使是為蘇俄文藝作品的譯本所寫的前言后記，也不是就書評書，而是從文藝思潮的高度立論，來評價該作品在文學史上的地位和作用。如為胡成才所譯的勃洛克的長詩《十二個》所寫的《后記》，即從勃洛克出發而論及當時蘇俄的文壇狀況，而且特地為此書添譯了托洛茨基的《勃洛克論》。魯迅的翻譯，比韋素園和李霽野翻譯《文學與革命》還要早三年。而這些，都收入魯迅所主編的《未名叢刊》中。

因此，當創造社發起“革命文學”論爭，并聯合太陽社來圍攻魯迅的時候，魯迅對他們的路數早看得一清二楚。因為創造社和太陽社的“革命文學”理論，是從蘇聯的“拉普”（俄羅斯無產階級作家聯合會）那里來的，有些還經過日本“納普”（全日本無產者藝術聯盟）的轉販。他們不過是二道販子或三道販子。魯迅對他們的源頭早就看得清楚，說他們是“拾‘彼間牙慧”，“專掛招牌，不講貨色”（1928年4月9日致李秉中信）。所以在這場論戰中，創造社雖然聲氣奪人，而且無所不用其極，但魯迅卻占據了理論的制高點。

人們常常引用魯迅在《三閑集·序言》中所說的那句話：“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以糾正我—還因我而及于別人—的只信進化論的偏頗?！逼鋵?，在《“硬譯”與“文學的階級性”》里，還有一句更有意思的話：“但我從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發點全是個人主義，并且還夾雜著小市民性的奢華，以及慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進解剖者的心臟里去的‘報復。”

我們大抵可以從這個角度，來看待魯迅的革命文學理論的翻譯和出版工作。

一

一九二八年的革命文學論爭，促使了革命文學理論翻譯和出版的繁榮。

創造社和太陽社將革命搞得很恐怖，他們不但將魯迅作為主要批判對象，而且旁及周作人、郁達夫、葉圣陶、冰心等許多新文學知名作家。如說周作人是趣味主義，郁達夫是頹廢主義，葉圣陶是市儈派代表，冰心是小姐的代表?！拔覀內粢獙ひ粋€實有反抗精神的作家，只有一個郭沫若”，而“創造社的Romanticism運動在當時確不失為進步的行為”?？傊?，除了創造社的作家之外，五四時期的作家都在批判之列，而郁達夫則因為不與他們唱同一調子，也已被排除在創造社之外。而且加在魯迅頭上的帽子，也是變幻不定，開始說是有閑階級，而有閑即有錢，就是資產階級。繼而說是封建余孽，是二重的反革命，接著又說是不得志的法西斯諦。這種隨意性的判斷，不但當事人無法接受，就是讀者也感到莫名其妙。所以大家都想看看革命文學理論的原版是一個什么樣子，于是這方面的翻譯就興旺起來。

除了單篇和單本譯作之外，一九二九年到一九三○年還出版了兩套很有影響的文藝理論譯叢：馮雪峰為水沫書店主編的《科學的藝術論叢書》和陳望道為大江書鋪主編的《文藝理論小叢書》。這兩套叢書都得到魯迅的大力支持，魯迅的一些譯作，也在其中出版。

水沫書店是劉吶鷗、戴望舒、施蟄存等人經營的一家出版社，由第一線書店轉化而來。馮雪峰是他們的朋友，還在開辦第一線書店時，就常勸他們要出些“有意義”的書。施蟄存說：“他所謂‘有意義，馬克思主義文藝理論就是其中之一。”這時，馮雪峰自己正從日文轉譯蘇俄的文藝理論書籍，還請柔石介紹，向魯迅請教翻譯問題，因為魯迅也正在通過日文轉譯同類書籍。施蟄存回憶道：“一天，雪峰來閑談，講起魯迅正在譯盧那卡爾斯基的《文藝與批評》。我們便靈機一動，想到請魯迅主編一套介紹馬克思主義文藝理論的叢書。我們托雪峰去征求魯迅的意見。過了幾天，雪峰來說，魯迅愿意編一個這樣的叢書，但不能出面主編。對外，他只能參加幾種譯稿，其他都和他沒有關系。我們同意了魯迅的建議，就請雪峰和魯迅一起做一個計劃，并擬定書目，分配譯者?！保ā段覀兘洜I過三個書店》）

這套叢書原來擬定的計劃共有十二種：《藝術之社會基礎》（盧那卡爾斯基著/雪峰譯）、《新藝術論》（波格達諾夫著/蘇汶譯）、《藝術與社會生活》（蒲力汗諾夫著/雪峰譯）、《文藝與批評》（盧那卡爾斯基著/魯迅譯）、《文學評論》（梅林格著/雪峰譯）、《藝術論》（蒲力汗諾夫著/魯迅譯）、《藝術與文學》（蒲力汗諾夫著/雪峰譯）、《文藝批評論》（列褚內夫著/沈端先譯）、《蒲力汗諾夫論》（亞柯弗列夫著/林伯修譯）、《霍善斯坦因論》（盧那卡爾斯基著/魯迅譯）、《藝術與革命》（伊列依契著/馮乃超譯）、《文藝政策》（藏原惟人、外村史郎輯/魯迅譯）。施蟄存說：“這份書目是魯迅和雪峰擬定的。除了梅林格以外，其他十種都是蘇聯批評家寫的馬列主義文藝理論。伊列依契即列寧。最后一種是日本人寫（按：應為輯譯）的關于十月革命以來蘇聯文藝政策的介紹，魯迅以為這是一本簡單明白，有總結性的著作，放在最后一本，非常適當。”但沈端先、林伯修、馮乃超三人的譯稿沒有完成?！皬囊痪哦拍晡逶碌揭痪湃鹉晡逶拢@個叢書依次序出版了五種，排印美觀，校對精審，差不多都是譯者自己校的。封面采用了日本出版的一套同類從書的圖案，請錢君匋設計繪制，陳列在書架上，特別顯目。五種書發行出去，各地反應極好?！薄棒斞缸g的《文藝與批評》，于一九二九年九月初已打好紙版，即待付印，豈知承印的華文印刷所發生火災，把紙版及校樣一起燒掉，于是不得不委托別的印刷所重新排字。這本書卷前，魯迅要印一幀彩色版的盧那卡爾斯基像。最初到中國人辦的制版所去做三色銅版。做了兩次，魯迅都不滿意。第三次是由呂本人開的制版所承制的，魯迅才認為可以滿意。有此一段曲折，這本書的出版最不容易。”“我們這個叢書計劃預告以后，上海有幾家書店急起直追，也在打算出版幾種馬列主義文藝理論書。大江書鋪和光華書局都分別找魯迅和馮雪峰，向他們組稿。魯迅譯的蒲力汗諾夫的《藝術論》，原來是我們這個叢書的第六種，在光華書局的情商之下，給了光華書局。馮雪峰另外又為光華書局譯了一本伏洛夫斯基的《社會的作家論》。大江書鋪也出版了魯迅的一二種譯著?！保ā段覀兘洜I過三個書店》）

其實，大江書鋪與魯迅的關系更深一些，魯迅在大江書鋪出書也更早一些。

大江書鋪是陳望道、施復亮、汪馥泉等人開辦的書店，出版和營銷文藝書刊，后來成為左翼文藝運動的一個據點。陳望道與魯迅認識得較早，一九二六年八月魯迅赴廈門大學任教，路過上海，鄭振鐸招飲，也有陳望道在座。一九二七年十月，魯迅從廣州抵達上海，陳望道當月就來約請魯迅到復旦大學演講。后來陳望道提倡大眾語運動，出版《太白》雜志，也都得到魯迅的支持。

魯迅在大江書鋪里出版的馬克思主義文藝理論譯作有日本片上伸的《現代新興文學的諸問題》、蘇聯盧那卡爾斯基的《藝術論》。

魯迅除了在大江、水沫、光華這三家書店出版了片上伸的《現代新興文學的諸問題》、盧那卡爾基斯的《藝術論》和《文藝批評》、蘇俄《文藝政策》和蒲力汗諾夫的《藝術論》等五種革命文藝理論譯著之外，還翻譯過許多相關的單篇論文，如金子筑水的《新時代與文藝》、片上伸的《階級藝術的問題》、青野季吉的《藝術的革命與革命的藝術》等，都收在《壁下譯叢》中。

魯迅翻譯這些新興文學論著，具有明確的現實針對性。而且往往在前言、后記中點出。

如在《現代新興文學的諸問題》的《小引》中說：“至于翻譯這篇的意思，是極簡單的。新潮之進中國，往往只有幾個名詞，主張者以為可以咒死敵人，敵對者也以為將被咒死，喧嚷一年半載，終于火滅煙消。如什么羅曼主義，自然主義，表現主義，未來主義……仿佛都已過去了，其實又何嘗出現?，F在借這一篇，看看理論和事實，知道勢所必至，平平常常，空嚷力禁，兩皆無用，必先使外國的新興文學在中國脫離‘符咒氣味，而跟著的中國文學才有新興的希望—如此而已?！边@不禁使我們想起了同一時期他在雜文《扁》中所諷刺的現象：“中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的函義。于是各各以意為之?？匆娮髌飞隙嘀v自己，便稱之謂表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……等等。還要由此生出議論來。這個主義好，那個主義壞……等等。”現在看來，他所翻譯的文論有些內容雖已陳舊，但要使中國文學脫離“符咒”氣味的用意，卻并沒有過時。因為這種盡先輸入名詞，樹起各種主義的旗幟，各各以意為之的現象，現在依然存在。

盧那卡爾斯基是一個有代表性的人物。他是政治家， 同時又是藝術家、批評家，有許多著作。魯迅譯了他兩本書：《藝術論》和《文藝與批評》。

《藝術論》是實證美學的基礎理論著作，但是與中國的革命文學很有關系。魯迅在譯者《小序》里說：“如所論藝術與產業之合一，理性與感情之合一，真善美之合一，戰斗之必要，現實底的理想之必要，執著現實之必要，甚至于以君主為賢于高蹈者，都是極為警辟的。”這些話，顯然也是有針對性的。因為當時的革命文學家們只講理性，排斥美感感情；突出思想性，而不講真和美；一味追求理想，而不顧現實性，這都是需要糾正的。

《文藝與批評》是一本批評論文集，是盧氏美學原理的具體運用，其中有批評理論，也有批評實踐。魯迅在本書的《譯者附記》中，通過盧氏在不同時期寫的評論托爾斯泰的論文，找出了他立論的根據：“借此可以知道時局不同，立論便往往不免于轉變，豫知的事，是非常之難的。在這一篇上，作者還只將托爾斯泰判作非友非敵，不過一個并不相干的人；但到一九二四年的講演，卻已認為雖非敵人的第一陣營，但是‘很麻煩的對手了……到去年，托爾斯泰誕生百年記念時，同作者又有一篇文章叫作《托爾斯泰記念會的意義》，措辭又沒有演講那么峻烈了?！北M管盧那卡爾斯基從政治出發，對托爾斯泰持批判態度，但也并不以他為完全的正面之敵。魯迅引日譯者的話說：“這是因為托爾斯泰主義在否定資本主義，高唱同胞主義，主張人類平等之點，可以成為或一程度的同路人的緣故。那么，在也可以看作這演說的戲曲化的《被解放了的堂·吉訶德》里，作者雖在揶揄人道主義者，托爾斯泰的化身吉訶德老爺，卻決不懷著惡意的。作者以可憐的人道主義俠客堂·吉訶德為革命的魔障，然而并不想殺了他來祭革命的軍旗。我們在這里，能夠看見盧那卡爾斯基的很多的人性和寬大?！濒斞柑貏e引出這些話，顯然是與當時創造社大批托爾斯泰為“卑污的說教者”，并把魯迅當作堂·吉訶德來祭旗的事實相對照，以顯示出創造社理論之左和狹隘。同時，他在盧氏于十月革命之后不久的艱難困苦之時所寫的《今日的藝術與明日的藝術》與《蘇維埃國家與藝術》里看到“其中于藝術在社會主義社會里之必得完全自由，在階級社會里之不能不暫有禁約”和“那時藝術衰微的情形和指導者的保存，啟發，鼓吹的勞作”，認為“這對于今年忽然高唱自由主義的‘正人君子，和去年一時大叫‘打發他們去的‘革命文學家實在是一帖喝得會出汗的苦口的良藥”。

總之，魯迅翻譯這本《文藝與批評》，目的就在于給中國的革命文學批評家們有所借鑒?！拔覀円苍羞^以馬克思主義文藝批評自命的批評家了，但在所寫的判決書中，同時也一并告發了自己。這一篇提要，即可以據以批評近來中國之所謂同種的‘批評。必須更有真切的批評，這才有真的新文藝和新批評的產生的希望?！?/p>

他還特意在這篇《譯后附記》的末尾寫道：“魯迅于上海的風雨，啼哭，歌笑聲中記。”此雖閑筆，卻有深意存焉！

二

由于時代的關系，也由于個人的作用，這時，魯迅翻譯革命文學理論書籍，已不是像當年翻譯《域外小說集》那樣，既無贊成也無反對，如置身于荒原那樣寂寞了，而是一開始就引起強烈的反響。

有支持，有反對。有諷刺，有攻擊。

支持的力量，從出版社爭相索稿，出版后讀者“反映極好”，就可看出。反對的力量，則來自左右兩個方面。

一方面是創造社和太陽社。當《文藝政策》的譯文還在《奔流》上連載的時候，鄭伯奇就在他所編的《文藝生活》上，嘲笑魯迅翻譯這本書是不甘沒落，而可惜被別人著了先鞭—指畫室（馮雪峰的筆名）已翻譯過一次了。魯迅說：“翻一本書便會浮起，做革命文學家真太容易了，我并不這樣想?！保ā丁坝沧g”與“文學的階級性”》）“其實我譯這本書，倒并非救‘落，也不在爭先，倘若譯一部書便免于‘落伍，那么，先驅倒也是輕松的玩意。我的翻譯這書不過是使大家看看各種議論，可以和中國的新的批評家的批評和主張相比較。與翻印王羲之真跡，給人們可以和自稱王派的草書來比一比，免得胡里胡涂的意思，是相仿佛的，借此也到‘修善寺溫泉去洗澡，實非所望也。”（《〈奔流〉編校后記九》）

還有一種小報，則說魯迅翻譯《藝術論》是“投降”。魯迅說：“是的，投降的事，為世上所常有。但其時成仿吾元帥早已爬出日本的溫泉，住進巴黎的旅館了，在這里又向誰去輸誠呢?！焙髞?，攻擊者的說法又兩樣了，錢杏邨和剛果倫在《拓荒者》和《現代小說》上，都說是“方向的轉換”。魯迅說：“我看見日本的有些雜志中，曾將這四字加在先前的新感覺派片岡鐵兵上，算是一個好名詞。其實，這些紛紜之談，也還是只看名目，連想也不肯想的老病。譯一本關于無產文學的書，是不足以證明方向的，倘有曲譯，倒反足以為害。我的譯書，就也要獻給這些速斷的無產文學批評家，因為他們是有不貪‘爽快，耐苦來研究這些理論的義務的。”（《“硬譯”與“文學的階級性”》）

另一方面來自新月社。梁實秋在《新月》雜志上發表了兩篇文章—《論魯迅先生的“硬譯”》和《文學是有階級性的嗎？》，對魯迅的譯作從譯法到內容，全面加以否定。魯迅則寫了《“硬譯”和“文學的階級性”》的長文，全面地加以反駁。關于文學的階級性問題，過去討論的很多，我們暫且置而不論，這里只談一談“硬譯”問題。

所謂“硬譯”，其實就是“直譯”， 梁實秋卻把它丑化為“死譯”。

魯迅最初選擇直譯的方法，是有鑒于林琴南意譯的缺陷，不但失卻了原著的文情，有時連內容也走了樣。所謂文情，魯迅后來在與瞿秋白《關于翻譯的通信》中有所說明：“我的譯法，是譬如‘山背后太陽落下去了，雖然不順，也決不改作‘日落山陰，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了?！边@是需要仔細體會才能明白的，林琴南不懂外文，靠著別人口譯來筆錄，當然不能體會。魯迅一直堅持直譯的方法，不但要忠實轉達外國作品的內容，而且還要將外國的句法、語法和文情介紹過來，以豐富我國語言的表達方式。

而在革命文學理論的翻譯上，他更要堅持直譯的方法。因為這種理論本來就遭到嚴重的歪曲，所以他一定要將這種理論逐字逐句地準確翻譯過來，以糾正“革命文學家”們的曲解。當然，魯迅對于直譯方法的缺點和他自己翻譯能力的不足，也是清楚的。他在《文藝與批評》的譯者后記里坦率地說：“從譯本看來，盧那卡爾斯基的論說就已經很夠明白，痛快了。但因為譯者的能力不夠，和中國文本來的缺點，譯完一看，晦澀，甚而至于難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的精悍的語氣。在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有‘束手這一條路—就是所謂‘沒有出路—了，所余的唯一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已?！钡簩嵡飬s抓住這一點，竭力加以攻擊。

梁實秋是站在與革命文學對立的立場，他當然不能領會這種理論的意義，他說：“我們‘硬著頭皮看下去了，但是無所得。‘硬譯和‘死譯有什么分別呢？”并且提出了自己的翻譯主張說：“一部書斷斷不會完全曲譯……部分的曲譯即使是錯誤，究竟也還給你一個錯誤，這個錯誤也許真是害人無窮的，而你讀的時候究竟還落個爽快?！边@種翻譯主張，魯迅當然也不能同意。他說：“我的譯作，本不在博讀者‘爽快，卻往往給以不舒服，甚而至于使人氣悶，憎惡……憤恨。讀了會‘落個爽快的東西，自有新月社的人們譯著在”。

這里其實是兩種翻譯觀，也是兩種文學觀的沖突：一種是要求忠實于原著，使人讀了有益；另一種是認為譯得對錯不重要，只要讀者能落得個爽快就好，其實也就是把文學當作娛樂人生之用的觀點。

按理說，這兩種翻譯觀的是非正誤是很清楚的，但是，“爽快”論卻大有市場。一九三一年趙景深又發表了《論翻譯》一文，說：“譯得錯不錯是第二個問題，最要緊的是譯得順不順。倘若譯得一點也不錯，而文字格里格達，吉里吉八，拖拖拉拉一長串，要折斷人家的嗓子，其害處當甚于誤譯。所以嚴復的‘信、‘雅、‘達三個條件，我以為其次序應該是‘達、‘信、‘雅。”魯迅將這個理論歸結為這樣兩句話：“與其信而不順，不如順而不信?！辈⒃凇讹L牛馬》一文中專找出趙景深的許多錯譯來加以諷刺，叫作“亂譯萬歲！”

信、達、雅的翻譯主張，是嚴復提出來的。這樣，魯迅在與瞿秋白討論翻譯問題時，又回到嚴復的翻譯上去，并遠涉漢唐的佛經翻譯史。

魯迅說，嚴復為了譯書，曾查過漢晉六朝翻譯佛經的方法。“他的翻譯，實在是漢唐譯經歷史的縮圖。中國之譯佛經，漢末質直，他沒有取法。六朝真是‘達而‘雅了，他的《天演論》的模范就在此。唐朝以‘信為主，粗粗一看，簡直是不能懂的，這就仿佛他后來的譯書”。所以，不能從《天演論》的翻譯來推論嚴譯的全盤。

那么，嚴復為什么要將《天演論》譯得桐城氣十足呢？這是因為當時社會上大抵認為留學生只會講洋鬼子話，所以算不得“士”人的。嚴復自己就說過：“當年誤習旁行書，舉世相視如髦蠻?！笨梢娏魧W生所受到的歧視。“因此他便來鏗鏘一下子，鏗鏘得吳汝綸也肯給他作序，這一序，別的生意也就源源而來了，于是有《名學》，有《法意》，有《原富》等等。但他后來的譯本，看得‘信比‘達雅都重一些?！倍?，他本來也就不把《天演論》稱作翻譯，而寫作“侯官嚴復達恉”，在序例上發了一通“信達雅”之類的議論之后，結末卻聲明道：“什法師云，‘學我者病。來者方多，慎勿以是書為口實也！”可見，嚴復是有自知之明的。

現在無論是翻譯理論還是翻譯實踐，都比那時豐富多了，但魯迅的翻譯主張和他對佛經翻譯史和嚴復翻譯實踐的分析，卻仍舊值得后人記取。