電影的“元”素

彭欣

芝加哥大學斯拉夫語言與文學系兼電影與媒體系教授羅伯特·伯德（Robert Bird）的專著《安德烈·塔可夫斯基—電影的元素》（Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema，以下簡稱《電影的元素》），是英語世界近年來關于塔可夫斯基最重要的著述之一。畢業于耶魯大學斯拉夫語言與文學系的伯德，主攻俄國現代主義的美學實踐和理論，除了本書以外，他的著述還包括《陀思妥耶夫斯基》《俄國普洛斯彼羅》以及《安德烈·魯布烈夫》（伯德在芝加哥大學也開設過專門研究這部電影的課程）。對俄語文化與美學全方位的研究，讓本書的視野不再局限于塔可夫斯基的電影本身，更涉及塔氏在其他藝術領域的實踐，包括廣播、戲劇和歌劇，本書的參考資料也涵蓋了俄國古典文學、哲學和當代藝術諸多領域。對于英語世界和即將面對的中文世界讀者，尤其是對塔可夫斯基研究者來說，書中所參考的詳盡俄語文獻都是不可多得的資源。

然而，本文介紹和分析的重點，不在于《電影的元素》的資料之豐富，而是試圖讓讀者將目光投向其另一大亮點，即作者通過對塔可夫斯基的具體影片進行美學分析，展開了對重要電影哲學和理論的探討與解讀。這一亮點，將該書的對話群體擴展到了所有對電影理論和美學感興趣的讀者—哪怕他們的興趣并非塔可夫斯基甚至并非是俄語文學。但同時，這一部分的探討與解讀也是該書理解、翻譯的難點所在。

與一般觀眾和學者處理塔可夫斯基電影的路徑不同，伯德并不試圖尋找隱藏在這些神秘晦澀的電影中的“意義”。他所關心的是塔可夫斯基對于電影觸感的直覺，而這些直覺，在伯德看來，又恰恰是電影作為媒介的基本“元素”。伯德的書名就開宗明義，而我也在文章題目中將中文譯名中的“元”字用引號獨立出來，以強調伯德的主要論點，即塔可夫斯基通過自己的電影作品，探索和實驗電影這一媒介的最基本構成元素。帶著這樣的問題意識，《電影的元素》并不是單純地按照時間順序對塔可夫斯基的電影進行逐一分析，而是在大致遵從時間順序的基礎上，將它們歸入十個塔氏電影美學的元素。也就是說，作者提供的不僅僅是對其作品的歷史性綜述，更是對其電影美學的哲學化理論。因此，讀者既可以從不同的影片出發，閱讀相關章節，也可以從個人關心的電影理論和哲學問題切入本書。

以《伊萬的童年》為例，這本書不僅提供了關于《伊萬的童年》在其他英文著作中都未曾出現過的重要一手史料，更對塔可夫斯基電影中的時空呈現與表演性（performativity）的關系具有重要啟發。對于塔可夫斯基標志性的長鏡頭，包括導演本人在內的電影理論家和批評家已經進行了充分討論，將其作為巴贊的（所謂）現實主義長鏡頭理論的代表之一，并理所當然地與俄國的前輩導演愛森斯坦的蒙太奇對立。伯德卻在《電影的元素》中對此提出了不同的理解。首先，在他看來，塔可夫斯基與愛森斯坦的區別并不在于長鏡頭與蒙太奇的對立關系，而在于兩者對蒙太奇的不同理解，在這個層面上，塔可夫斯基與愛森斯坦之間的聯系甚至大于對立（《安德烈·塔可夫斯基—電影的元素》，南京大學出版社2018年，下文引用均出自該書）。

其次，塔可夫斯基的長鏡頭理論與實踐，和巴贊的所謂“長鏡頭理論”（這是中文語境對巴贊電影本體論的普遍接受）之間的關系實際更為復雜，因為后者并非單純指向一種對鏡頭前現實（profilmic reality）不加擷取的機械性記錄。在巴贊對奧遜·威爾斯和讓·雷諾阿作品的分析中，作者導演（auteur）對于景深的運用和場面調度“揭示了時間連續體中的現實模糊性”，而長鏡頭對于巴贊的意義，正在于它允許觀眾自主探索處于景深中的模糊曖昧的現實，盡管這種現實并不比愛森斯坦式的蒙太奇更缺少導演的設計、建構甚至矯飾，但對它的意義的獲取卻不來自于快速的鏡頭并置所產生的相對單一的效果或答案（如愛森斯坦將“被壓迫的工人”與“被屠殺的牛”兩組鏡頭相互交叉的經典剪輯）。塔可夫斯基的長鏡頭理論比巴贊更加激進之處在于，他對于巴贊所說的時間連續體本身也表示懷疑—“時間的出現不是作為一種流動，而是作為縫合空間褶皺的線縫。塔可夫斯基的長鏡頭破壞了它們自己的連續性的可能性，這種連續性只有在觀看的行為中組成和激活”。伯德通過對《鄉愁》中長鏡頭的描述與分析，很好地闡釋了塔氏通過長鏡頭對時間連續體的挑戰：塔可夫斯基的固定長鏡頭中的光影變化，讓我們在鏡頭結束時意識到“我們原以為是一個冗長的瞬間，結果發現是一整夜”，或是他的運動的看似連續的長鏡頭中，出現了不同空間的并置，以及人物在其中不可能的穿越—“空間的褶皺一定是由時間的剪切產生的，但我們無法回去（而且即使我們回去，我們仍然找不到縫線）”。

類似的情況也發生在《伊萬的童年》的開場—在遙遠的景深深處，伊萬從哥特式的磨坊走出，并從畫框左側消失，在很短的一段時間后，重新出現在前景。在鏡頭持續的銀幕時間中，伊萬不可能穿越如此廣闊的距離，中間必然有隱藏的剪輯點。通過類似的對影片的細讀，我們便可以看到，長鏡頭和三一律在塔可夫斯基的電影中，呈現出的并非巴贊式的現實主義美學效果（以意大利新寫實主義為代表），而是對時空的縫合和折疊，是現實、記憶、夢境（更確切地說是夢魘）、想象和幻覺之間曖昧不明的關系的具象化。而這種具象化，恰恰是電影媒介的獨特能力與魅力，也正是塔氏電影精神性和所謂“神秘主義”之所在。也就是說，長鏡頭，不只是炫技或是簡單機械地呈現所謂的俄國土地和人民，而是將它們作為雕刻的原材料，并通過銀幕介質的物質性，傳遞不可見只可感的“氛圍”。

“電影的元素”這一表述，還暗示了該書的另外一條主要理論脈絡，即以克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）為代表的電影符號學和精神分析電影理論。受結構主義語言學的影響，麥茨的電影理論致力于解答“電影是否是一種語言”，以及“電影的基本語言結構”等問題。該理論體系在二十世紀七十年代以后，受到了電影史學轉向（如米蓮·漢森和湯姆·甘寧等）的批判。曾經任教于哈佛大學并于近年加入芝加哥大學的大衛·羅多維克（D. N. Rodowick）的《政治現代主義的危機》（The Crisis of Political Modernism），便是對這一思潮總結和批判的經典論著。與這些電影史學和理論巨頭一起任教于芝加哥大學，伯德的行文與理論取向自然也與這一批判思潮密不可分。

然而與他們不同的是，伯德從塔可夫斯基這一具體作者出發，并以區域研究（area studies），特別是俄國文學和文化為基礎，對麥茨的理論學派進行了批判和發展。首先，他所提出的“電影的元素”，可以理解為對電影的語言結構這一問題的回應。然而他所采取的路徑，并非從抽象的理論推演出發，而是植根于扎實的檔案和歷史書寫研究（尤見第一節“體系”），以及細致入微的文本分析。在此基礎上，伯德不僅提煉出了塔可夫斯基電影世界中的基本元素，也強有力地論證了這些元素—系統、空間、銀幕、文字和圖像、故事、想象、感觀、時間、鏡頭、氣氛—正是電影媒介的本質所在。和米蓮·漢森一樣，伯德并不避諱采用（拉康派）精神分析的語匯，甚至將“想象”（Imaginary）也作為他所劃分的電影元素之一。然而，他對“想象（界）”這一術語的使用卻超越了拉康精神分析的范疇，具有蘇聯在特定歷史時期下特殊的地方社會文化含義。

行文至此，我想借由書中的論點，談談關于塔可夫斯基電影晦澀難懂的問題。例如二○一六年北京電影節“塔可夫斯基回顧展”期間，雖然一票難求，但是許多觀眾的觀影體驗卻并不太好。長期以來，在國內對于塔氏電影的討論中，也經常聽到“看不懂”“裝樣”等評價。電影學者如戴錦華等人，對這一反智主義傾向進行了頗為尖刻的批判。反對用“看不懂”來標簽塔氏電影的論者們，常常會引用俄國女工對《鏡子》的回應，塔可夫斯基自己也以此作為其論著《雕刻時光》的開頭。女工們被《鏡子》深深打動，在給導演的信中深情述說著影片如何照進了她們生命和日常生活中最隱微私人的部分。如此晦澀難懂的電影為何會對文化程度并不很高的俄國女工們產生如此動人的力量呢？《電影的元素》一書中的導言—全書最為深刻和復雜的部分—或許為我們理解這個議題提供了一個重要思路。

在導言中，伯德批判了“詩性電影”這一廣泛流傳的概念。在伯德看來，“詩性電影”這一概念內在的模糊性，讓它失去了闡釋效力而淪為粗暴的分類工具，讓“詩性電影”等同于難以看懂的“精英電影”。伯德提供了一種可能性來具體理解塔氏的“詩性電影”及其與這一概念同樣晦澀的電影作品。他從“敘事”（narrative）出發，將其作為統合“詩性電影”最主要的兩個面向的概念，即“詩性電影”作為一種類型（genre）和“詩性電影”作為電影媒介的最純粹顯現。敘事讓我們關注電影對于時間形式的運用，而對于時間不同形式的呈現和建構（或者用塔可夫斯基自己的話來說，“雕刻”），塑造和構成了不同的關照世界的模式。伯德在全書中最重要的理論創見之一，是將敘事與對詩性電影觀念至關重要的柏格森和德勒茲的關于時間的哲學觀念聯系起來，并作為理解后者的關鍵。在傳統電影理論與電影史中，敘事與詩性電影本來屬于對立關系—敘事是經典好萊塢電影的首要功能，而詩性電影作為所謂藝術電影的代表，則致力于打破或對抗線性敘事。德勒茲的“運動-影像”與“時間-影像”也大致遵循這一區分。但對于伯德來說，敘事中持續發展的懸念（suspense）與獨立影像的懸停（suspension）間的張力，存在于所有美學作品中，電影作為一個特殊的媒介，內化了這一根本性的張力，而詩性電影，只不過以一種更直接的方法，從最基本的元素層面上回應了這個張力和困境。

從全書的論點來看，進入塔可夫斯基的電影世界，最重要的并非解碼和猜謎，即試圖從（看似）沒有邏輯的人物和劇情以及神秘的畫面中尋找答案。伯德認為，最重要的是通過自身的凝視與銀幕的交互，感受電影媒介的內在張力，與時間和自然的阻力，如《伊萬的童年》里的沼澤叢林和照明彈，《安德烈·魯布廖夫》里的壁畫，《飛向太空》里的暴雨，《潛行者》里被污染的水池，《鏡子》中被風吹過的草原，《鄉愁》中不斷熄滅的蠟燭，以及《犧牲》里被大火燒掉的房屋。這些意象吸引人的秘密，不在于它們作為可以被解讀的神秘符號在敘事中的重要位置，也不在于它們作為純粹的畫面本身的美學特質，而恰恰在于它們位于兩者的拉扯之間—它們生發并位于敘事結構中，卻不依賴于敘事邏輯而存在；它們是純粹而抽象的畫面，卻同時被敘事沖突賦予了復雜的意義。這個位于懸念與懸停交界點的秘密，需要通過與觀眾的凝視，邂逅觸發，而其本質，或許就是德勒茲所說的“純粹的時間”。

最后，筆者對《電影的元素》一書略感遺憾的一點，是在如此豐富翔實的資料和分析基礎上，作者的中心論點似乎略微保守。考慮到塔可夫斯基在不同藝術領域的建樹，更考慮到其電影中的宗教哲學意涵，伯德最想做的是論證電影才是塔可夫斯基最熟悉的媒介，而塔可夫斯基的最核心的身份是電影作者。這些似乎有些不證自明的論點，在我看來也許正好反映了跨學科研究不無尷尬的處境。該書作為一個具體的案例，體現了美國學界區域研究與電影/媒體研究之間的張力。斯拉夫語言和文學研究與中文讀者可能比較熟悉的東亞研究一樣，在美國學界同屬于區域研究范疇，它們與其他學科的交叉互動，除了在理論和方法論上的相互借鑒外，也會有沖突與妥協。

伯德以俄國文學學者的首要身份研究塔可夫斯基，很明顯不愿意將自己的論著局限在斯拉夫語系的讀者中。而達到這個目的必不可少的程序，即是論證自己在電影與媒體研究中的合法性，而研究對象塔可夫斯基是電影導演本身，卻并不能構成這一合法性的充分且必要的論據。因此，將論述的重心放在電影的媒介特殊性（media specificity）與本體論議題上，也許多多少少是出于現實的考慮。電影本體論和媒介特殊性在電影史和電影理論中已是老生常談，伯德的論證卻大量引用了關于這一議題的經典著述—從早期法國印象派電影作者兼理論家愛潑斯坦的上鏡性到巴贊的電影本體論，再到語言學和精神分析導向的當代電影理論。這些闡發并無學理上的問題，而且頗有貢獻，然而結論卻略顯老套：僅僅是為了給塔可夫斯基“正名”。但與此同時，伯德也試圖從反面—對塔可夫斯基其他媒介的作品進行分析和批評—來達到“正名”的目的，其意圖最明顯地表現于對塔可夫斯基舞臺作品的批評中：“舞臺像塔可夫斯基的電影畫面一樣呈現為多中心的，但是沒有了攝影機的作用，‘氣氛溶解為象征主義，而沒有獲得特定的時間壓力。”由于筆者對于塔可夫斯基的舞臺作品并不了解，無法在此對伯德的批評進行回應，只是試圖以此為例，將該書可能存在的問題留給讀者來評判。