試論昆德拉獨(dú)特的創(chuàng)作之路

許 方

（華中科技大學(xué)，武漢430074）

提 要:昆德拉創(chuàng)作歷程的獨(dú)特性是其作品受到格外關(guān)注的重要原因。本文擬從昆德拉作品被禁的遭遇、昆德拉對(duì)于翻譯的理解與要求以及創(chuàng)作語(yǔ)言的改變3個(gè)角度入手，追蹤昆德拉獨(dú)特的創(chuàng)作之路，探討其創(chuàng)作歷程的特點(diǎn)。在捷克斯洛伐克特殊歷史時(shí)期，其作品在本國(guó)被禁，直接導(dǎo)致昆德拉出走西歐，尋求創(chuàng)作出路；作品的域外傳播必須借助翻譯，作家對(duì)于翻譯的認(rèn)識(shí)與態(tài)度是譯者創(chuàng)造性活動(dòng)的重要尺度，昆德拉對(duì)翻譯忠實(shí)性原則的追求，使其格外重視翻譯，親自對(duì)作品的翻譯進(jìn)行校改；創(chuàng)作語(yǔ)言的變化源于移民導(dǎo)致的文化語(yǔ)境的改變，并為其創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性。

昆德拉作為一位文學(xué)巨匠，作品豐富，他的創(chuàng)作囊括多種類(lèi)型——詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、文學(xué)批評(píng)，然而他的獨(dú)特性并不體現(xiàn)在作品之豐與創(chuàng)作類(lèi)型多樣上，這也是在本文中我們嘗試探討的重要問(wèn)題:昆德拉走過(guò)怎樣的創(chuàng)作之路？其創(chuàng)作生涯的獨(dú)特性體現(xiàn)在哪里？本文擬從昆德拉作品被禁的遭遇、昆德拉對(duì)于翻譯的理解與要求以及創(chuàng)作語(yǔ)言的改變3個(gè)角度入手，追蹤昆德拉獨(dú)特的創(chuàng)作之路，探討其創(chuàng)作歷程的特點(diǎn)。

1 作品被禁與出路的尋找

捷克斯洛伐克這塊動(dòng)蕩的土地，飽經(jīng)憂患與磨難。昆德拉在家國(guó)洪流之中如他小說(shuō)中的主人公們一樣難以得到歷史的豁免。第一次世界大戰(zhàn)后，捷克斯洛伐克脫離奧匈帝國(guó)統(tǒng)治，于1918年獨(dú)立。自1939年始又遭德國(guó)侵占其大部地區(qū)。政治上，法西斯對(duì)昆德拉師長(zhǎng)的迫害使當(dāng)時(shí)滿懷理想與熱情的他逐漸親近反法西斯的捷克共產(chǎn)黨。1945年5月在蘇聯(lián)紅軍幫助下捷克斯洛伐克得以解放，并成立聯(lián)合政府。昆德拉于1947年18歲時(shí)加入捷克共產(chǎn)黨，然而歷史表明當(dāng)時(shí)的昆德拉過(guò)于理想主義。1948年2月捷克共產(chǎn)黨在取得執(zhí)政權(quán)后繼續(xù)實(shí)行“蘇聯(lián)模式”，捷克斯洛伐克的文化被嚴(yán)重控制與禁錮，趨向“一元化”，“禁止思想理論的自由研究和探索”“通過(guò)大批判、大清洗的手段干預(yù)思想文化建設(shè)，通過(guò)極其嚴(yán)格的書(shū)報(bào)檢查制度，實(shí)行封閉禁錮甚至是封殺的文化政策”（盛露2012:19）。在這種文化氛圍下，昆德拉于1950年因“個(gè)人主義傾向”和“反黨言論”被開(kāi)除黨籍，于1956年政治環(huán)境寬松之時(shí)又自動(dòng)恢復(fù)黨籍。在文學(xué)領(lǐng)域，作家們已經(jīng)對(duì)“蘇聯(lián)模式”下的文化境遇失去信心，“對(duì)斯大林主義時(shí)期的反思在60年代作家們的寫(xiě)作中無(wú)處不在。為了真正的現(xiàn)實(shí)主義的利益，他們放棄原本對(duì)現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)主義樂(lè)觀及理想化的態(tài)度，有些人開(kāi)始重新思考這一階段的弊病，另一些則完全遠(yuǎn)離政治話題”（Rizek 2001:53）。

昆德拉無(wú)疑屬于前者，此間他筆耕不輟，創(chuàng)作橫跨詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)。年輕的昆德拉僅憑借初期創(chuàng)作的 3部詩(shī)集——《人，一座廣闊的花園》（1953）、《最后的五月》（1955）和《獨(dú)白》（1957），就被當(dāng)時(shí)的捷克學(xué)者寫(xiě)進(jìn)《捷克斯洛伐克文學(xué)史》，捷克詩(shī)壇對(duì)他的評(píng)價(jià)是“他善于思索，他總在思考著人的命運(yùn)、人的價(jià)值、詩(shī)人的責(zé)任；抨擊時(shí)弊，譴責(zé)丑類(lèi)這些方面的問(wèn)題”（蔣承俊1999:72）。1962年的戲劇作品《鑰匙的主人》講述一個(gè)德國(guó)占領(lǐng)期間的故事，表現(xiàn)人在歷史洪流中的無(wú)能。小說(shuō)《好笑的愛(ài)》與《玩笑》則讓昆德拉在藝術(shù)領(lǐng)域找到自己最終的方向，這兩部小說(shuō)的完成被視為他反極權(quán)主義的信號(hào)。“那一時(shí)期，出于對(duì)一切抒情的警惕，他深深渴望的惟一的東西就是清醒的、覺(jué)悟的目光。終于，他在小說(shuō)藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了它。”（高興 2005:51） 《玩笑》中男主人公盧德維克所說(shuō)的一句玩笑:“樂(lè)觀主義是麻醉人民的鴉片！健康氣氛散發(fā)出愚昧的惡臭！”使其遭到批判，被開(kāi)除黨籍、退學(xué)、發(fā)配邊區(qū)，落入人生玩笑的羅網(wǎng)。1967年該書(shū)的出版使昆德拉走紅捷克文壇，一躍成為呼喚自由的旗手。

昆德拉的命運(yùn)在同年6月舉行的捷克斯洛伐克第四次作家代表大會(huì)上發(fā)生轉(zhuǎn)折。在這次大會(huì)上，作家們要求創(chuàng)作自由與文化開(kāi)放，昆德拉也以大會(huì)主席團(tuán)成員的身份積極地參與其中，并做重要發(fā)言，“二三十年來(lái)，捷克文學(xué)同外部世界隔絕了，多方面的內(nèi)部傳統(tǒng)被廢棄，被降低到枯燥無(wú)味的宣傳水平，這就是威脅著要把捷克民族最終被擯棄于歐洲文明之外的悲劇”（蔣承俊1999:94）。然而，1968年，嘗試改善捷克斯洛伐克國(guó)內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)狀況的“布拉格之春”運(yùn)動(dòng)在同年8月遭到以蘇聯(lián)為首的“華約”鎮(zhèn)壓，作為“布拉格之春”急先鋒的昆德拉第二次被開(kāi)除黨籍，其作品被禁止在捷克斯洛伐克出版。自此，昆德拉失去在其祖國(guó)出版作品的可能，作品被禁也是導(dǎo)致昆德拉離開(kāi)祖國(guó)的最直接原因，對(duì)斯大林主義專制的厭惡迫使他出走西歐，投向另一種政治體制。昆德拉將他身處的歷史背景寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，尤其在他早期的創(chuàng)作中，小說(shuō)故事都發(fā)生在他親身經(jīng)歷的這一段特殊歷史時(shí)期，這樣的小說(shuō)背景使得昆德拉作品在世界范圍內(nèi)的初期譯介過(guò)程中吸引大量讀者的關(guān)注。

2 導(dǎo)向翻譯的作品和對(duì)翻譯的要求

昆德拉的作品在蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克之后禁止在本國(guó)出版，只能尋求在國(guó)外出版。昆德拉的前期作品以捷克語(yǔ)完成，以小語(yǔ)種寫(xiě)就的作品要想在域外得到閱讀與傳播，必須借助翻譯。“對(duì)于所有東歐作家而言，被譯成通用語(yǔ)言，或者直接用通用語(yǔ)言寫(xiě)作，無(wú)疑是他們走向國(guó)際文壇的最關(guān)鍵的一步。惟其如此，他們才有可能獲得更多的關(guān)注。用通用語(yǔ)言出版，似乎成為他們唯一的出口”（高興2012:31）。文學(xué)作品的生命延續(xù)在于能夠在不同的文化語(yǔ)境下被持續(xù)不斷地閱讀，將作品翻譯成通用語(yǔ)言出版是其實(shí)現(xiàn)途徑。反觀昆德拉作品的接受情況，他真正走上世界文壇，得到捷克域外的關(guān)注，的確歸功于《玩笑》在法國(guó)的翻譯出版。1965年12月5日《玩笑》以捷克語(yǔ)創(chuàng)作完成，于1967年春天在布拉格以捷克語(yǔ)書(shū)名?ert出版，1968年該書(shū)在捷克遭禁的同時(shí)，法語(yǔ)譯本出版，這一巧合使小說(shuō)受到法國(guó)大眾與評(píng)論界的熱烈歡迎（Ricard 2014:457）。阿拉貢在為其所作的前言中稱該作品為“20世紀(jì)最杰出的小說(shuō)之一”。隨之，昆德拉在法國(guó)聲名鵲起，伽里瑪出版社決定出版他之前的作品:《鑰匙的主人》法譯本于1969年出版，《好笑的愛(ài)》法譯本于1970年出版。1975年，昆德拉移居法國(guó)，這里成為昆德拉的第二祖國(guó)，多部昆德拉已創(chuàng)作完成多年但無(wú)法出版的作品都在法國(guó)得到首版:1969年完成的《生活在別處》于1973年以法譯本在巴黎首版；1971年完成的《告別圓舞曲》于1976年在法國(guó)和美國(guó)出版；《笑忘錄》于1979年在巴黎首版，同年昆德拉被剝奪捷克斯洛伐克國(guó)籍，兩年后獲得法國(guó)國(guó)籍；1982年完成的《不能承受的生命之輕》于1984年在法國(guó)和美國(guó)出版；最后一部以捷克語(yǔ)于1988年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《不朽》于1990年在巴黎首版。可以說(shuō)，法國(guó)出版界和文學(xué)界對(duì)于昆德拉作品在法國(guó)乃至世界范圍內(nèi)的翻譯、傳播與接受起到重要的推介作用。

讀者通過(guò)閱讀譯本走進(jìn)昆德拉的作品，這給我們考察昆德拉作品的接受過(guò)程提出新的問(wèn)題——讀者是否走近了真實(shí)的昆德拉；昆德拉的作品在異國(guó)異語(yǔ)的傳播中是否存在變異？對(duì)這一問(wèn)題的思考需要我們回歸翻譯本質(zhì)。許鈞曾為翻譯下定義:“翻譯是以符號(hào)轉(zhuǎn)換為手段，意義再生為任務(wù)的一項(xiàng)跨文化的交際活動(dòng)”（許鈞2003:75）。這個(gè)定義是基于對(duì)翻譯本質(zhì)特征的理解而提出的，即翻譯的社會(huì)性、文化性、符號(hào)轉(zhuǎn)換性、創(chuàng)造性與歷史性。翻譯不再被認(rèn)為是簡(jiǎn)單機(jī)械的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換活動(dòng)，長(zhǎng)期被人們忽視的翻譯的創(chuàng)造性自上世紀(jì)50年代以來(lái)，為學(xué)者關(guān)注、研究。許鈞指出:“從翻譯的全過(guò)程看，無(wú)論是理解還是闡釋，都是一個(gè)參與原文創(chuàng)造的能動(dòng)的過(guò)程，而不是一個(gè)消極的感應(yīng)或復(fù)制過(guò)程。由于語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，原作的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)在目的語(yǔ)中必須重建，原作賴以生存的‘文化語(yǔ)境’也必須在另一種語(yǔ)言所沉積的文化土壤中重新建構(gòu)，而面對(duì)新的文化土壤，新的社會(huì)和新的讀者，原作又進(jìn)入一個(gè)嶄新的接受空間”（同上:74）。由此可見(jiàn)，由于社會(huì)環(huán)境、文化語(yǔ)境和語(yǔ)言關(guān)系等因素的改變，譯者必須通過(guò)創(chuàng)造性來(lái)實(shí)現(xiàn)翻譯。“求真”為翻譯之本，在新的文學(xué)接受語(yǔ)境中該如何忠實(shí)呈現(xiàn)原著是一個(gè)異常復(fù)雜的問(wèn)題，那么，譯者的創(chuàng)造性活動(dòng)的尺度在哪里？我們從昆德拉對(duì)翻譯的理解與批評(píng)中提出這樣一個(gè)問(wèn)題，我們認(rèn)為，作家對(duì)于翻譯的認(rèn)識(shí)與態(tài)度是譯者應(yīng)該尊重和把握的重要尺度。

關(guān)于作家對(duì)翻譯有兩類(lèi)典型的態(tài)度，一類(lèi)如同莫言，其英文譯者葛浩文的翻譯一度引起廣泛討論，譯者在翻譯過(guò)程中得到很大的翻譯空間，他的翻譯被顧彬稱作“整體的編譯”，對(duì)于葛浩文的翻譯策略是否如顧彬所說(shuō)，我們?cè)谶@里不作考證。但對(duì)于譯者與作者之間的合作關(guān)系，葛浩文在2008年《南方周末》的采訪中說(shuō)道:“我們合作得好，原因在于根本不用‘合作’。他總這樣說(shuō):‘外文我不懂，我把書(shū)交給你翻譯，這就是你的書(shū)了，你做主吧，想怎么弄就怎么弄’”（賦格 張英2008）。莫言對(duì)于翻譯持有一種開(kāi)放的態(tài)度，當(dāng)然這種態(tài)度基于作家對(duì)譯者的了解與信任（許方許鈞2013:8）。而另一類(lèi)作家則相反，昆德拉便是其中的代表，他對(duì)于譯本非常謹(jǐn)慎，不允許作品有所改動(dòng)，極力追求翻譯的準(zhǔn)確性。這種翻譯態(tài)度首先來(lái)源于他是一位竭力隱身于作品之后的作家，不愿意其作品被誤讀，如同他嚴(yán)格篩選出自己稱得上作品的作品，將不合格之作剔除出去一樣，“昆德拉這樣做不是在向自己致敬，而是在向他的藝術(shù)致敬；他所雕塑的，不是自己的面孔，而是剝?nèi)ィㄕ┳约好婵滓院蟮淖髌罚谀撤N程度上，是終于能夠取代作者整個(gè)生活的作品”（里卡爾2011:39-40）。文學(xué)批評(píng)家弗朗索瓦·里卡爾認(rèn)為昆德拉的這種考慮導(dǎo)致昆德拉對(duì)于自身作品的翻譯采取極其謹(jǐn)慎的態(tài)度，力求“賦予它們?nèi)照橥昝馈⑷照闇?zhǔn)確的形式，也就是說(shuō)盡可能接近原來(lái)意義的形式。而這種形式倘要完成——或者至少是盡可能接近，在他而言就不僅僅要反對(duì)一切蓄意的改變，還要反對(duì)一切出版過(guò)程、翻譯過(guò)程中的處理方法”（同上:40）。

昆德拉認(rèn)為一個(gè)好的譯本最重要的是努力做到忠實(shí)。這種翻譯觀念決定他面對(duì)譯者改寫(xiě)他的作品，編輯對(duì)作品進(jìn)行刪節(jié)、改動(dòng)章節(jié)順序時(shí)，他是厭惡甚至憤怒的。他將親自校改前的譯本視為惡夢(mèng)，稱之為“最悲哀的經(jīng)驗(yàn)之一”。昆德拉在對(duì)于譯本忠實(shí)性的嚴(yán)格要求中，從文本出發(fā)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。他在《被背叛的遺囑》中專門(mén)用一章以卡夫卡《城堡》中的一段譯文為例探討譯本忠實(shí)性，提出自己對(duì)于翻譯的看法，指出譯者們存在的問(wèn)題，而這些問(wèn)題在許鈞看來(lái)也具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕瑯哟嬖谟谥袊?guó)譯壇。

首先是作品風(fēng)格在譯作中的傳達(dá)問(wèn)題。昆德拉認(rèn)為“對(duì)一個(gè)譯者來(lái)說(shuō)，最高的權(quán)威應(yīng)是作者的個(gè)人風(fēng)格”（昆德拉2011:115）。福樓拜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“風(fēng)格就是生命。這是思想的血液”。許鈞也曾引用這句話來(lái)強(qiáng)調(diào)風(fēng)格之于作品生命的致命關(guān)系。風(fēng)格的傳達(dá)非常復(fù)雜，“風(fēng)格體現(xiàn)在文藝作品內(nèi)容和形式的各種要素之中，體現(xiàn)出不同作家、藝術(shù)家所追求的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性……作者的文字風(fēng)格是由詞語(yǔ)的調(diào)遣特征與傾向，句子的組合結(jié)構(gòu)與手段，修辭手段的選擇與使用，等等表現(xiàn)出來(lái)的”（許鈞2007:35）。昆德拉稱其作品風(fēng)格遵循的守則是“詞句應(yīng)最大程度地簡(jiǎn)練并富有獨(dú)創(chuàng)性”（埃爾格雷勃里1999:479）。簡(jiǎn)練要求翻譯語(yǔ)義上的絕對(duì)精準(zhǔn)，避免刻意的華美；獨(dú)創(chuàng)性則需要譯者避免使用陳詞濫調(diào)。昆德拉自認(rèn)為其作品并不難譯，然而他樸素?zé)o華的文字風(fēng)格在譯作中卻變成“辭藻華麗的巴洛克風(fēng)格”，他認(rèn)為這樣的譯文不是翻譯，是改寫(xiě)（Kundera 1985:459）。 在他看來(lái)為了傳達(dá)作品的風(fēng)格，譯者應(yīng)該避免優(yōu)美的文筆，即人們中學(xué)時(shí)所學(xué)的那種美的文字，因?yàn)椤叭魏我粋€(gè)有一定價(jià)值的作者都違背‘優(yōu)美文筆’，而他的藝術(shù)獨(dú)特性（因而也是他存在的理由）正是寓于這一違背中”（昆德拉2011:115）。

再者是比喻的翻譯問(wèn)題。昆德拉認(rèn)為作品中的比喻更需要譯者準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)達(dá)，因?yàn)檫@是作者獨(dú)特詩(shī)學(xué)特征的體現(xiàn)。對(duì)比喻進(jìn)行字面上的簡(jiǎn)單直譯或譯者主觀性的“歸化”都會(huì)失去原文的詩(shī)意魅力與獨(dú)特性。許鈞根據(jù)昆德拉的觀點(diǎn)，總結(jié)出準(zhǔn)確傳達(dá)原文比喻的4點(diǎn)要求:“（1）要把握好原文比喻的抽象化或具體化的程度；（2）要把握好原文比喻的內(nèi)涵；（3）要把握好原文比喻的想象空間；（4）要把握好原文比喻所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值”（許鈞 2005:263）。

第三是譯者傾向于豐富詞匯的問(wèn)題。昆德拉注意到譯者往往喜歡用其它他們認(rèn)為不那么平凡的詞匯來(lái)替換原文中最基本、最簡(jiǎn)單的詞匯，尤其是“是”和“有”這類(lèi)過(guò)于平凡的詞。昆德拉認(rèn)為這種傾向可以理解，因?yàn)樽x者無(wú)法判斷譯文的忠實(shí)，而“詞匯的豐富會(huì)自動(dòng)地受到公眾的注意，他們會(huì)把它當(dāng)做一種價(jià)值，一種成就，當(dāng)做翻譯家才能與本事的證明”（同上:114）。然而就作品本身的價(jià)值而言，純粹詞匯的豐富對(duì)此并無(wú)助益，因?yàn)樵~匯的運(yùn)用是服務(wù)于作品的美學(xué)意圖的，昆德拉以海明威為例，認(rèn)為海明威的詞匯相當(dāng)有限，而這正是他散文的美的特征。

第四是關(guān)于保留原文中重復(fù)的問(wèn)題。昆德拉發(fā)現(xiàn)譯者們?cè)诜g時(shí)傾向于減少詞匯的重復(fù)，他就此提出應(yīng)該保留重復(fù)的幾個(gè)層面:（1）重復(fù)是小說(shuō)和散文中苛求的同一種嚴(yán)謹(jǐn)，“假如作者從這個(gè)詞出發(fā)，展開(kāi)一番長(zhǎng)久的思索，那么從語(yǔ)義學(xué)和邏輯學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)講，同一個(gè)詞的重復(fù)就是必要的”，如海德格爾哲學(xué)上的“存在”一詞，就不能為減少重復(fù)，譯作“生活”“生存”等會(huì)模糊概念（同上:116-117）。 （2）重復(fù)控制文字的節(jié)奏，賦予作品以獨(dú)特的韻律美。（3）作者刻意的重復(fù)，以突出該詞的重要性，“讓它的音響和意義再三地回蕩”（同上:119）。

對(duì)于翻譯重要性的認(rèn)識(shí)及對(duì)翻譯忠實(shí)性原則的追求使昆德拉對(duì)翻譯投入更多的精力，在完成《不能承受的生命之輕》后，他決定親自校改小說(shuō)譯本。1985年至1987年間，昆德拉著手審閱校改自己所有作品的法譯本，直到認(rèn)為譯本與原文完全對(duì)等為止。此后昆德拉視校改過(guò)的法譯本為定本，他表示:“我的出版社在法國(guó)，它首版我的作品，并且是唯一授權(quán)的版本。之所以說(shuō)唯一授權(quán)是因?yàn)槲医邮至宋乙酝行≌f(shuō)的法文翻譯工作，一句一句，一個(gè)詞一個(gè)詞地改。從那以后，我將法文本即視為自己的作品，其他譯本可以從捷克語(yǔ)文本來(lái)翻譯，也可以從法文本來(lái)翻譯，甚至我稍稍偏向后者”（Dargent 2009）。昆德拉對(duì)于翻譯的態(tài)度直接影響其作品在域外的譯介，如新世紀(jì)之初，上海譯文出版社重新推出昆德拉作品系列的過(guò)程中，昆德拉與中文本譯者董強(qiáng)和余中先對(duì)于譯本忠實(shí)性的問(wèn)題都有過(guò)交流，譯者也在翻譯的過(guò)程中充分理解與明確作者的翻譯態(tài)度，自覺(jué)地去追求譯文的忠實(shí)。

3 創(chuàng)作語(yǔ)言的改變

昆德拉創(chuàng)作生涯的獨(dú)特性還體現(xiàn)在創(chuàng)作語(yǔ)言的改變上，自小說(shuō)《慢》開(kāi)始，他完全脫離捷克語(yǔ)，全部作品以法語(yǔ)創(chuàng)作。放棄母語(yǔ)寫(xiě)作對(duì)于運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)的作家來(lái)說(shuō)從根本上存在著困難，而昆德拉在這一過(guò)程中做出努力，被法國(guó)媒體認(rèn)為是在改用法語(yǔ)寫(xiě)作的作家中最著名的一位。

在分析評(píng)述昆德拉選擇創(chuàng)作語(yǔ)言的動(dòng)機(jī)之前，我們先來(lái)看一組中西方學(xué)者對(duì)于昆德拉作品的階段劃分。里卡爾將昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作圖景類(lèi)比為昆德拉筆下阿涅絲欣賞的群山，“按照比較醒目的起伏劃分成3個(gè)區(qū)域:捷克語(yǔ)小說(shuō)第一集合（十多年時(shí)間里完成的4部曲）、捷克語(yǔ)小說(shuō)第二集合（10年時(shí)間里完成的3部曲）和尚未完成的法語(yǔ)小說(shuō)集合”（里卡爾2011:55）。蔡俊也曾在《米蘭·昆德拉在中國(guó)的傳播與變異》一書(shū)中認(rèn)為昆德拉的創(chuàng)作生涯分為3個(gè)階段:第一階段是捷克語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期，第二階段是捷克語(yǔ)為主、法語(yǔ)為輔的雙語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期，第三階段是法語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期。雖然二者表述稍有不同，但實(shí)際劃分結(jié)果是相同的，創(chuàng)作語(yǔ)言成為他們參考的一大標(biāo)準(zhǔn)。

從昆德拉早期的詩(shī)歌創(chuàng)作，到劇本創(chuàng)作，再到1959年以第一篇短篇《我，悲哀的上帝》打開(kāi)小說(shuō)新世界，在創(chuàng)作初期完成一系列被讀者肯定的小說(shuō)作品:他于1963年、1965年和1968年分別出版短篇小說(shuō)集《好笑的愛(ài)》的3個(gè)版本；于1967年出版其第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》；1969年他完成《生活在別處》的寫(xiě)作，于1973年在巴黎首版；1971年他完成《告別圓舞曲》的寫(xiě)作，于1976年出版。這一階段昆德拉生活在捷克，其作品均以捷克語(yǔ)寫(xiě)作，屬于捷克語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期。

1975年昆德拉移居法國(guó)后開(kāi)始學(xué)習(xí)法語(yǔ)，再次提筆距上一部小說(shuō)《告別圓舞曲》的完成已經(jīng)過(guò)去6年，昆德拉在生活安定之后繼續(xù)以捷克語(yǔ)創(chuàng)作小說(shuō)，出版《笑忘錄》（1979）、《不能承受的生命之輕》（1984）以及最后一部捷克語(yǔ)作品《不朽》（1990），同時(shí)他親自對(duì)此前法語(yǔ)譯本進(jìn)行校改，另外，還分別于1986年與1993年出版兩部展現(xiàn)其小說(shuō)創(chuàng)作思想的以法語(yǔ)創(chuàng)作的隨筆集《小說(shuō)的藝術(shù)》與《被背叛的遺囑》。在雙語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期，昆德拉以捷克語(yǔ)創(chuàng)作小說(shuō)，以法語(yǔ)校改翻譯、論述其小說(shuō)理論，力求從翻譯的準(zhǔn)確性與小說(shuō)的藝術(shù)性上讓讀者理解并把握他的作品。

1994年，昆德拉開(kāi)始用法語(yǔ)創(chuàng)作小說(shuō)，第一部以法語(yǔ)完成的小說(shuō)《慢》拉開(kāi)法語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期的序幕，此后他的作品完全脫離捷克背景，均以法語(yǔ)寫(xiě)成，完成里卡爾說(shuō)的“語(yǔ)言上的雙重遷移”，即創(chuàng)作與翻譯都以法語(yǔ)為定本。

通過(guò)階段劃分對(duì)昆德拉的作品做整體梳理之后，又為我們提出新的問(wèn)題:為何創(chuàng)作語(yǔ)言成為劃分昆德拉文學(xué)創(chuàng)作階段的標(biāo)準(zhǔn)？我們認(rèn)為，這種劃分標(biāo)準(zhǔn)看似簡(jiǎn)單化、表面化，實(shí)則具有本質(zhì)上的合理性。

首先，從語(yǔ)言層面上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言之于文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系不言而喻，文學(xué)家、文藝?yán)碚摷腋郀柣凇逗颓嗄曜骷艺勗挕芬晃闹姓劦?“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象、典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程。文學(xué)是由什么要素構(gòu)成的呢？文學(xué)的第一個(gè)要素是語(yǔ)言，語(yǔ)言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料”（高爾基1983:332）。語(yǔ)言同主題與情節(jié)一道共同構(gòu)成文學(xué)的3要素，語(yǔ)言是文學(xué)的基礎(chǔ)與存在方式，昆德拉創(chuàng)作語(yǔ)言的改變首先從形式上造成其作品的文字材料與存在方式的變化。

其次，創(chuàng)作語(yǔ)言的改變?nèi)缤g一般，并非符號(hào)系統(tǒng)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，更是兩套語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)所在的兩個(gè)文化語(yǔ)境之間的跨越，文學(xué)創(chuàng)作在創(chuàng)作語(yǔ)言改變之下一定發(fā)生本質(zhì)上的變化。嚴(yán)紹璗認(rèn)為文化語(yǔ)境是文學(xué)文本生成的本源，正是文化語(yǔ)境的改變?cè)斐晌膶W(xué)文本的本質(zhì)變化。他以文學(xué)的發(fā)生學(xué)角度出發(fā)闡釋文化語(yǔ)境的概念:“‘文化語(yǔ)境’指的是在特定的時(shí)空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場(chǎng)’（the Field of Culture）。這一范疇?wèi)?yīng)當(dāng)具有兩個(gè)層面的內(nèi)容。其第一層面的意義，指的是與文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)的特定的文化形態(tài)，包括生存狀態(tài)、生活習(xí)俗、心理形態(tài)、倫理價(jià)值等組合成的特定的‘文化氛圍’；其第二層面的意義，指的是文學(xué)文本的創(chuàng)作者（有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作者、個(gè)體或群體的創(chuàng)作者）在這一特定的‘文化場(chǎng)’中的生存方式、生存取向、認(rèn)知能力、認(rèn)知途徑與認(rèn)知心理，以及由此而達(dá)到的認(rèn)知程度，此即是文學(xué)的創(chuàng)作者們的‘認(rèn)知形態(tài)’”（嚴(yán)紹璗2000:3）。自昆德拉1975年移居法國(guó)起，嚴(yán)紹璗闡述的文化語(yǔ)境的兩個(gè)層面在他身上都發(fā)生變化，他開(kāi)始適應(yīng)法國(guó)的生活，接受法國(guó)的習(xí)俗觀念，以法語(yǔ)進(jìn)行思考，對(duì)周邊事物作出反應(yīng)……他的創(chuàng)作即在文本生成本源——“文化場(chǎng)”與其自身“認(rèn)知形態(tài)”的變化中發(fā)生本質(zhì)變化。而文學(xué)是“在精神形態(tài)中以藝術(shù)形式顯現(xiàn)的‘人’的美意識(shí)”，而這種藝術(shù)形式“是作者在自己生存的‘文化場(chǎng)’中對(duì)它所關(guān)注的生活，以他或他們自身的‘認(rèn)知形態(tài)’加以虛構(gòu)、象征、隱喻，并以編篡成意象、情節(jié)、人物、故事等手段來(lái)表現(xiàn)作者作為‘人’的美意識(shí)特征”（同上:3-4）。在這一過(guò)程中，文學(xué)倚仗的各要素都已經(jīng)發(fā)生改變，所以語(yǔ)言看似是我們劃分昆德拉創(chuàng)作階段的顯性因素，其背后隱藏的文化語(yǔ)境變化才是根本性的。在此背景下小說(shuō)的內(nèi)部構(gòu)成，如小說(shuō)背景（如捷克斯洛伐克與法國(guó)）、小說(shuō)主題（如斗爭(zhēng)與流亡）和小說(shuō)結(jié)構(gòu)（如線性敘事與復(fù)調(diào)）等的變化也都在這種昆德拉創(chuàng)作歷程的分段中體現(xiàn)出來(lái)。

通過(guò)上述分析，我們認(rèn)為，移民導(dǎo)致的文化語(yǔ)境的改變是昆德拉創(chuàng)作語(yǔ)言改變的根本原因，而創(chuàng)作語(yǔ)言的改變又反過(guò)來(lái)為他的創(chuàng)作生涯添上獨(dú)特一筆。下面，我們具體通過(guò)考察異語(yǔ)創(chuàng)作的阻礙與優(yōu)勢(shì)來(lái)進(jìn)一步分析與理解昆德拉對(duì)于寫(xiě)作語(yǔ)言的選擇。

對(duì)于把控語(yǔ)言藝術(shù)的作家來(lái)說(shuō)放棄母語(yǔ)的困難較易理解。就語(yǔ)言層面來(lái)說(shuō)，自上帝變亂語(yǔ)言以懲罰閃族欲建巴別通天塔以來(lái)，人類(lèi)就因語(yǔ)言不通而難以溝通，由此在異語(yǔ)創(chuàng)作中，作家要面臨的首先是“被更多和更精彩的母語(yǔ)之外的未知詞匯拒絕的懊惱，對(duì)已知的詞匯的使用范圍的把握和對(duì)這些詞匯深層意義上的文化歷史背景的洞徹度”等問(wèn)題（田原2005:31）。其次，文學(xué)不是語(yǔ)言文字的堆砌，“文學(xué)，是文字的藝術(shù)，文化的一個(gè)重要組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。因此，文字、文學(xué)、文化，是一個(gè)難以分割的整體”（許鈞1996:169）。我們探討異語(yǔ)創(chuàng)作，不僅要關(guān)注語(yǔ)言帶來(lái)的局限，更要將文學(xué)背后的文化因素納入進(jìn)來(lái)。昆德拉在談到移民生活的困苦時(shí)曾表示，首先是思鄉(xiāng)之苦，而更糟糕的是“陌生化”之苦，陌生化即異化，新環(huán)境使原本熟悉之事物陌生化的痛苦。異語(yǔ)創(chuàng)作的困難亦是如此，語(yǔ)言是第一層的，而更挑戰(zhàn)作家的是文化異化對(duì)創(chuàng)作的影響。

昆德拉在《被背叛的遺囑》的“移民生活的算術(shù)”一節(jié)中關(guān)于移民身份、創(chuàng)作語(yǔ)言與文化異化的論述也使我們從這一角度對(duì)移民作家異語(yǔ)創(chuàng)作的難處窺視一二。昆德拉舉出同樣擁有移民經(jīng)歷的波蘭裔英籍作家康拉德、捷克作曲家馬蒂努、波蘭作家貢布羅維奇、俄裔美籍作家納博科夫、波蘭作家布蘭迪斯的例子。余中先根據(jù)昆德拉的描述將他們分為3類(lèi):第一類(lèi)作家“一直無(wú)法與移居地社會(huì)同化”（余中先1999:90），如貢布羅維奇，“在波蘭生活了三十五個(gè)年頭，在阿根廷二十三年，在法國(guó)六年。然而，他只能用波蘭語(yǔ)寫(xiě)作，他的小說(shuō)人物也都是波蘭人”（昆德拉2011:99）；第二類(lèi)作家“已融入移居地社會(huì)，但卻擺脫不了鄉(xiāng)土文化的根”（余中先 1999:90），如康拉德，“在波蘭度過(guò)了十七年，他生命中余下的五十年在英國(guó)度過(guò)。因此他可以熟練地使用英語(yǔ)作為創(chuàng)作語(yǔ)言，同時(shí)對(duì)英國(guó)主題運(yùn)用得得心應(yīng)手。只是他的反俄羅斯的變態(tài)反應(yīng)還保持了波蘭人本質(zhì)的痕跡”（昆德拉 2011:98-99）；第三類(lèi)作家“不僅融入移居地社會(huì)，并從祖國(guó)的土壤中拔出了根”（余中先1999:91），如納博科夫，“在俄國(guó)生活了二十年，在歐洲二十一年（在英國(guó)、德國(guó)和法國(guó)），在美國(guó)二十年，在瑞士十六年。他改用英語(yǔ)作為寫(xiě)作語(yǔ)言……他明白無(wú)疑地再三聲稱自己是一個(gè)美國(guó)公民，美國(guó)作家”（昆德拉 2011:99-100）。

通過(guò)這些數(shù)字，昆德拉嘗試說(shuō)明的是，同樣的時(shí)間年月放在人類(lèi)不同的生命階段具有完全不同的能量，他將這一問(wèn)題稱作“移民作家的藝術(shù)問(wèn)題”:“生命中數(shù)量相等的一大段時(shí)光，在青年時(shí)代與在成年時(shí)代所具有的分量是不同的。如果說(shuō)，成人時(shí)代對(duì)于生活以及對(duì)于創(chuàng)作都是最豐富最重要的話，那么，潛意識(shí)、記憶力和語(yǔ)言等一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)則在很早時(shí)就形成了。對(duì)一個(gè)醫(yī)生來(lái)說(shuō)，這可能不會(huì)有什么問(wèn)題，但是對(duì)一個(gè)小說(shuō)家，對(duì)一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)，離開(kāi)了他的想象力、他縈繞在腦際的念頭、他的基本主題所賴以存在的地點(diǎn)，就可能導(dǎo)致某種割裂。他不得不調(diào)動(dòng)起一切力量、一切藝術(shù)才華，把這生存環(huán)境的不利因素改造成他手中的一張王牌”（同上:100）。文化異化給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)一系列急需思考的問(wèn)題:“如何處理好來(lái)自另一種語(yǔ)境下的文化沖擊，如何擺脫僭越母語(yǔ)文化時(shí)那根深蒂固的‘纏綿情節(jié)’，用另一種語(yǔ)言展開(kāi)和開(kāi)拓自己？”（田原2005:31）填補(bǔ)文化割裂的過(guò)程就是異化的過(guò)程，移民身份下顛覆性的異域融合過(guò)程是對(duì)作家才能的又一次淬煉，將法語(yǔ)作為創(chuàng)作語(yǔ)言，重新找到創(chuàng)作出口就是昆德拉扭轉(zhuǎn)不利因素、進(jìn)行“改造”的重要一步，正如昆德拉的自述:“在《不朽》中，我窮盡了到那時(shí)為止完全屬于我自己的某種形式的所有可能性，這種形式是我自第一部小說(shuō)以來(lái)一直致力變化和發(fā)展的。突然之間，一切都很明了:要么我已經(jīng)到達(dá)了我作為小說(shuō)家的道路盡頭，要么我要去發(fā)現(xiàn)另一條道路，完全不同的道路。這也許就是為什么會(huì)產(chǎn)生那種無(wú)法遏止的用法語(yǔ)寫(xiě)作的欲望。將自己完全置身于別處。置身于一條意想不到的道路上。形式上的變化和語(yǔ)言的變化一般劇烈”（里卡爾 2011:53）。

異語(yǔ)創(chuàng)作雖有困難，但也具有它的優(yōu)勢(shì)，許多用異語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的作家都談到過(guò)這一問(wèn)題。中英雙語(yǔ)寫(xiě)作的作家嚴(yán)歌苓在復(fù)旦大學(xué)一次題為《雙語(yǔ)創(chuàng)作的實(shí)踐與快樂(lè)》的演講中說(shuō)道:“用英文寫(xiě)作的快樂(lè)還在于，它讓我有了另一重人格，另一個(gè)自我。……在中文寫(xiě)作時(shí)，我已經(jīng)失去一個(gè)顯性的自我，有一個(gè)自我審查的意識(shí)；但在英文寫(xiě)作時(shí)，我想像中文寫(xiě)作那樣老謀深算都不行，在英文中，我的自我只有17歲，我是年輕的，自由的，我可以非常魯莽，語(yǔ)言可以非常大膽，我是在用一個(gè)沒(méi)有自我審視的英語(yǔ)寫(xiě)一個(gè)中國(guó)故事，這非常具有戲劇性，就像一個(gè)分裂的人格”（羅四鸰2007）。她發(fā)現(xiàn)“中英文寫(xiě)作是可以互補(bǔ)的”，有時(shí)候她會(huì)將英文的表達(dá)方式下意識(shí)地運(yùn)用到中文寫(xiě)作中，而這其中其實(shí)存在著一個(gè)英文表達(dá)由中文譯出的翻譯過(guò)程，從語(yǔ)言本身來(lái)看，本雅明認(rèn)為翻譯對(duì)于譯入語(yǔ)有著塑形與改造的作用，嚴(yán)歌苓所說(shuō)的雙語(yǔ)寫(xiě)作互補(bǔ)也體現(xiàn)在這里，在這一過(guò)程中，作家的創(chuàng)作語(yǔ)言是雜合的，作家進(jìn)入到本雅明所說(shuō)的對(duì)譯入語(yǔ)的改造之中。再如，中日雙語(yǔ)寫(xiě)作的旅日華人作家毛丹青寫(xiě)道:“閱讀很多中外著名作家的自傳，發(fā)現(xiàn)他們經(jīng)驗(yàn)的好玩兒之處不是寫(xiě)出來(lái)怎么樣，而是寫(xiě)不出來(lái)時(shí)的尷尬，遇到這樣的時(shí)候，假如有了第二種語(yǔ)言的存在，這一存在又可以被你自由掌握的話，那同樣的尷尬就會(huì)減半，因?yàn)檎Z(yǔ)言是思想的出口。有了兩種語(yǔ)言可以用來(lái)‘寫(xiě)作’，只能說(shuō)明一個(gè)思想兩個(gè)出口”（毛丹青2008）。同樣地，對(duì)于四十多歲才開(kāi)始學(xué)習(xí)法語(yǔ)的昆德拉來(lái)說(shuō)，回想初學(xué)之時(shí)，他也曾感嘆母語(yǔ)的運(yùn)用自如與法語(yǔ)的捉襟見(jiàn)肘，然而，“他把自己和法語(yǔ)的關(guān)系喻作一個(gè)十四歲的男孩愛(ài)上葛麗泰·嘉寶的境況，越不可企及，愛(ài)得越是瘋狂”（韋瑞茨基 2004:295）。一直到80年代中期，昆德拉能夠自如地運(yùn)用法語(yǔ)，他曾在一次采訪中表達(dá)出對(duì)法語(yǔ)寫(xiě)作的強(qiáng)烈愛(ài)好，“在另一種語(yǔ)言障礙中磕磕碰碰使我著迷，這是我?guī)缀鯌阎覒虻臍g悅心情投入的一種活動(dòng)。有一天，我突然體會(huì)到用法文寫(xiě)作比用捷克文更有樂(lè)趣！用法文寫(xiě)作是同發(fā)現(xiàn)一整塊我尚不知道的領(lǐng)域聯(lián)系在一起的”（埃爾格雷勃里1999:486）。如前文所引，昆德拉自認(rèn)為在《不朽》中，他已窮盡自第一部小說(shuō)以來(lái)探索與發(fā)展的作品形式，在昆德拉的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，創(chuàng)作語(yǔ)言的變化給他帶來(lái)創(chuàng)作的更多可能性。

此外，昆德拉克服阻礙，堅(jiān)持用法語(yǔ)創(chuàng)作的原因還在于法語(yǔ)本身的優(yōu)勢(shì)，捷克學(xué)者拉迪斯拉夫·韋瑞茨基認(rèn)為昆德拉的選擇在情理之中，昆德拉的文字清晰易懂、樸實(shí)無(wú)華，是去修飾的，他認(rèn)為比起別致的風(fēng)格作家在創(chuàng)作上更在意語(yǔ)意的準(zhǔn)確表達(dá)，他在捷克語(yǔ)與法語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)的比較中認(rèn)為法語(yǔ)是與昆德拉創(chuàng)作觀相適應(yīng)的理想選擇，他寫(xiě)道:“捷克語(yǔ)詞義的變動(dòng)性、不確定性，被昆德拉視為無(wú)法表達(dá)自己美學(xué)觀的完美載體。而法語(yǔ)則是那種具有高度辨析力、詞意傳遞準(zhǔn)確的文字。不然，另一位法語(yǔ)寫(xiě)作高手、愛(ài)爾蘭人塞繆爾·貝克特就不會(huì)說(shuō):‘用法語(yǔ)寫(xiě)作意味著更注重創(chuàng)作時(shí)用詞的簡(jiǎn)潔與練達(dá)。’這是昆德拉夢(mèng)寐以求的理想的語(yǔ)言工具”（韋瑞茨基2004:295）。

異語(yǔ)寫(xiě)作體驗(yàn)為我們揭示出非母語(yǔ)寫(xiě)作的優(yōu)勢(shì):它是對(duì)母語(yǔ)的審視與補(bǔ)充，是自我表達(dá)的新出口，也是開(kāi)啟另一文化空間的鑰匙。昆德拉在法語(yǔ)創(chuàng)作中展開(kāi)他文學(xué)創(chuàng)作的新階段。

4 結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)以上的分析，我們可以看到昆德拉創(chuàng)作之路的獨(dú)特性體現(xiàn)在以下3點(diǎn):其一，特定的歷史環(huán)境給昆德拉的創(chuàng)作生涯帶來(lái)特殊的境遇，昆德拉的作品在本國(guó)被禁止出版，阻斷文學(xué)作品被閱讀、被闡釋的需要，由此昆德拉不得不尋求創(chuàng)作的出路。其二，昆德拉創(chuàng)作生涯的獨(dú)特性也體現(xiàn)在翻譯上，是翻譯使昆德拉的作品走出國(guó)門(mén)，贏得世界各國(guó)讀者的關(guān)注；同時(shí)，昆德拉極其關(guān)注作品的翻譯活動(dòng)，他是為數(shù)不多因?qū)ψ约鹤髌返淖g文不滿而親自校改譯文的作家。昆德拉有著自身對(duì)于翻譯的理解與對(duì)翻譯原則的自覺(jué)追求。其三，昆德拉創(chuàng)作生涯的獨(dú)特性還體現(xiàn)在創(chuàng)作語(yǔ)言的改變上，自小說(shuō)《慢》開(kāi)始，他完全脫離捷克語(yǔ)，全部作品以法語(yǔ)創(chuàng)作。