曲藝音樂(lè)鑒賞的幾點(diǎn)思考

陳爽

曲又有其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化事項(xiàng)的獨(dú)特性。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化事項(xiàng)，曲藝音樂(lè)“鑒賞”即鑒別與品鑒它的傳統(tǒng)表達(dá)方式與藝術(shù)審美。它與大眾相對(duì)熟悉的歐洲古典音樂(lè)體系、世界音樂(lè)體系、流行音樂(lè)體系等在音樂(lè)的聲音概念、歌唱方法、藝術(shù)審美等各個(gè)方面都有本質(zhì)上的分野與形態(tài)上的差異。

作為口傳心授的藝術(shù)形式，曲藝的藝術(shù)表現(xiàn)不以曲譜文本作為載體，而依賴于實(shí)際表演的狀態(tài)。因此，曲藝音樂(lè)的鑒賞應(yīng)該更加關(guān)注表演的主體—— 唱（奏）者。沒(méi)有唱奏者的表現(xiàn)，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)唱段的曲譜是沒(méi)有辦法進(jìn)行鑒賞的。除了唱腔的曲式結(jié)構(gòu)與旋律節(jié)奏，曲藝音樂(lè)呈現(xiàn)出的諸多信息與美感無(wú)法從曲譜中傳遞出來(lái)。因此，曲藝音樂(lè)的鑒賞應(yīng)從賦予音樂(lè)表象的“人”入手，才能對(duì)書目與唱段的表演進(jìn)行整體與全面的研究。這是由東西方學(xué)術(shù)研究的角度與方法決定的。季羨林提出東西方思維的主要區(qū)別是：“東方綜合，西方分析。所謂分析，比較科學(xué)一點(diǎn)的說(shuō)法是把事物的整體分解為許多部分，越分越細(xì)。這有其優(yōu)點(diǎn)：比較深入地觀察了事物的本質(zhì)。但也有缺點(diǎn)：往往只見(jiàn)樹木，不見(jiàn)森林。所謂綜合就是把事物的各個(gè)部分連成一氣，使之變一個(gè)統(tǒng)一的整體，強(qiáng)調(diào)事物的普遍聯(lián)系，既見(jiàn)樹木，又見(jiàn)森林。”①在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，唱奏者就是把音樂(lè)的各個(gè)部分有機(jī)結(jié)合在一起的主體。從唱奏者的角度看音樂(lè)本體就比從曲譜上看音符要綜合、要理性。

因此，在具備一定音樂(lè)分析的基礎(chǔ)上更好地深入研究曲藝藝術(shù)本體，需要把曲藝表演者的因素納入研究視角中。表演者的時(shí)代背景、師承關(guān)系、嗓音條件、演唱技巧、性格情緒等等都直接影響到音樂(lè)的最終呈現(xiàn)。它們不是曲譜上的表情記號(hào)，是曲藝鑒賞的核心要素。篇幅所限，本文選取其中最重要的三點(diǎn)來(lái)談?wù)勓芯咳藢?duì)鑒賞的影響。即：師承關(guān)系、嗓音條件（音色）、演唱技巧。

一

師承是曲藝音樂(lè)鑒賞的首要因素。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，曲藝音樂(lè)形態(tài)一定帶有我們自己的表達(dá)方式與習(xí)慣，一定具備傳統(tǒng)意義上的審美，也一定具備做為經(jīng)典留存下來(lái)的與現(xiàn)代人之間的文化認(rèn)同與聯(lián)結(jié)。因此，一個(gè)沒(méi)有師承關(guān)系，沒(méi)有在“曲藝生態(tài)”系統(tǒng)中存在并獲得認(rèn)同的表演或作品不具備這些要素，也不能稱之為“有傳承”的表演。

“有傳承”的表演，即“師出有門”。和其它傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，曲藝行內(nèi)非常重視“師門”的學(xué)習(xí)，藝人或演員日后藝術(shù)風(fēng)格的基底離不開拜師學(xué)藝打下的基礎(chǔ)。從曲藝音樂(lè)鑒賞的角度看，藝人學(xué)藝，就是一個(gè)從最基本的練聲練氣方法、行腔做韻、表達(dá)習(xí)慣、臺(tái)風(fēng)做派全方位繼承學(xué)習(xí)與內(nèi)化升華的過(guò)程。當(dāng)今曲藝舞臺(tái)上有很多出色的中青年演員都是很好的師承范例。他們從自己的老師—— 傳統(tǒng)演唱家那里嚴(yán)格學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)書目與唱段，非常講究行腔吐字、具有傳統(tǒng)審美的舞臺(tái)形象與表演，“味兒足”“范兒正”，深受觀眾的肯定與歡迎。比如，天津曲藝團(tuán)有四位青年曲藝演唱家張楷、馮欣蕊、王莉、王喆被觀眾譽(yù)為曲藝“四小名旦”。她們的演唱就是年青一代“師出名門”的范本。張楷師從河南墜子名家曹元珠，她演唱的傳統(tǒng)唱段《偷石榴》、《鳳儀亭》、《寶玉探病》等極富喬（清秀）派墜子俏皮、活潑的藝術(shù)特征，也有其師曹元珠融合董（桂枝）派、程（玉蘭）派的唱腔特色，傳統(tǒng)底子非常扎實(shí)，深受觀眾喜愛(ài)。馮欣蕊師從京韻大鼓大師駱玉笙及白派名家趙學(xué)義。她的演唱既呈現(xiàn)出趙學(xué)義為她打下的扎實(shí)基本功，也受駱玉笙的大家風(fēng)范影響，臺(tái)風(fēng)穩(wěn)重大氣。她的傳統(tǒng)唱段《劍閣聞鈴》《紅梅閣》《丑末寅初》等堪稱京韻大鼓表演范本。王莉的京韻大鼓演唱學(xué)習(xí)始于白派名票李樹盛，后又得到白派名家閆秋霞與趙學(xué)義的指點(diǎn)，深得白派京韻精髓。其《遣晴雯》《探晴雯》《雙玉聽琴》等傳統(tǒng)唱段的演唱深受觀眾認(rèn)可，剛及中年，就已經(jīng)擁有很多追隨她十幾二十余年的老觀眾了。王喆的梅花大鼓演唱師從名家周文茹和花五寶，還得到過(guò)京韻大鼓名家孫書筠和趙學(xué)義的悉心指導(dǎo)。她的傳統(tǒng)唱段《黛玉葬花》《摔鏡架》《黛玉悲秋》《釵頭鳳》等韻味醇厚，行腔講究，很好地繼承了梅花大鼓“一字九轉(zhuǎn)”的傳統(tǒng)唱法，呈現(xiàn)了梅花大鼓“悲、媚、脆”的藝術(shù)審美，深受觀眾喜愛(ài)。

上述幾位青年曲藝演員的演唱是眾多得到“名家真?zhèn)鳌钡那嚤硌莸目s影。他們?cè)谖枧_(tái)上的表演呈現(xiàn)出一種常年浸潤(rùn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中的“古典美”“中國(guó)美”。一字一腔、一舉手一抬足，無(wú)不傳遞著中華民族特有的音樂(lè)表現(xiàn)方式與審美意趣。它與大眾熟知的歐洲古典音樂(lè)體系不同，有著自己完整與可持續(xù)發(fā)展的傳承體系。鑒賞一個(gè)好的曲藝音樂(lè)表演首要一點(diǎn)就是必須具備非常規(guī)矩與系統(tǒng)的師承。在好老師好師父日復(fù)一日，年復(fù)一年的熏染、影響與嚴(yán)格的要求下，青年演員的成長(zhǎng)是一個(gè)藝與德、技與美全面提升的過(guò)程，是一個(gè)藝術(shù)表演的學(xué)習(xí)與藝術(shù)土壤培養(yǎng)的全面生態(tài)系統(tǒng)。我們鑒賞曲藝音樂(lè)要關(guān)照到這個(gè)語(yǔ)境才能對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行全面考察。

二

嗓音條件決定了一個(gè)曲藝表演者的基本“音色”。這是曲藝音樂(lè)鑒賞中非常重要的因素，也是一般音樂(lè)鑒賞中少有提及的部分。其原因在于歐洲古典音樂(lè)體系中音色屬于聲音訓(xùn)練范疇，無(wú)論什么嗓音條件都要訓(xùn)練到一個(gè)統(tǒng)一的聲音標(biāo)準(zhǔn)中，音樂(lè)的表達(dá)不通過(guò)音色變化呈現(xiàn)。而音色在曲藝音樂(lè)乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)范疇中卻是一個(gè)展示音樂(lè)韻味的核心要素。中國(guó)音樂(lè)的審美與歐洲古典音樂(lè)審美的一個(gè)重要差異就是欣賞不同的音色帶來(lái)的藝術(shù)體驗(yàn)。林谷芳在《諦觀有情》中提到：“相對(duì)于其它許多音樂(lè)系統(tǒng)（尤其是西方音樂(lè)），對(duì)音色的重視幾乎可以說(shuō)就是中國(guó)音樂(lè)最具特質(zhì)之所在”②。而這個(gè)特質(zhì)直接影響到我們的傳統(tǒng)聲音訓(xùn)練理念，即不改造演員天然的嗓音，而是順應(yīng)每個(gè)人的嗓音條件發(fā)展，形成極具個(gè)人特色的表演。而這也正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“流派”形成的重要因素。

在曲藝音樂(lè)表演中，由于音色不同帶來(lái)的藝術(shù)審美差異比比皆是。比如京韻大鼓中最有對(duì)比風(fēng)格的流派—— 劉（寶全）派和白（云鵬）派，二者流派的分野根源即來(lái)自于不同的嗓音條件。劉寶全天生好嗓子，嗓音高亮，音域?qū)拸V，而白云鵬嗓音相對(duì)劉寶全來(lái)講要普通一些。二者如果都在曲藝音樂(lè)表演中，由于音色不同帶來(lái)的藝術(shù)審美差異比比皆是。比如京韻大鼓中最有對(duì)比唱?jiǎng)毴瞄L(zhǎng)的題材，顯然白云鵬不存優(yōu)勢(shì)，不顯特色。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇中不存在統(tǒng)一的音色訓(xùn)練方式與審美標(biāo)準(zhǔn)，因此白云鵬在自己嗓音的基礎(chǔ)上發(fā)展出了旋律平實(shí)，韻味醇厚的“白派”唱腔，進(jìn)而形成了一批白派的“文段子”，與劉寶全金戈鐵馬的“武”段子并行不悖，相得益彰，大大擴(kuò)展了京韻大鼓的藝術(shù)表現(xiàn)力，展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)巨大的張力。

除了演員個(gè)體的聲音條件導(dǎo)致音色上的審美差異，音色在曲藝音樂(lè)鑒賞中還有一些比較微妙的呈現(xiàn)。其中地域特色對(duì)曲藝音樂(lè)的影響非常重要。它既體現(xiàn)在地方方言特色上，也沉淀在地方曲種的整體風(fēng)味中。

山東琴書中的“北路”琴書與“南路”琴書，看似是地域的南北造成的風(fēng)格差異，但這個(gè)差異究其根源還是離不開音色對(duì)方言的影響。“北路”琴書名家姚忠賢和“南路”琴書名家劉世福的演唱風(fēng)格非常鮮明。姚忠賢濟(jì)南方言的“硬”與“亮”，劉世福濟(jì)寧方言的“軟”與“綿”，直接影響到二人的演唱風(fēng)格及地域風(fēng)情。這些由音色差異帶來(lái)的審美體驗(yàn)，沒(méi)有辦法記錄到曲譜上，但卻是曲藝音樂(lè)鑒賞中非常需要強(qiáng)調(diào)出來(lái)的要素，學(xué)會(huì)從這個(gè)角度鑒賞音樂(lè)更能觸摸曲藝的藝術(shù)本體。

我們?cè)诘胤角N的表演中還可以看到很多這樣的語(yǔ)匯，如蘇州彈詞“ 糯米腔”、福建伬藝“蝦油腔”等極具鄉(xiāng)土特色的描述。這些唱腔的藝術(shù)形態(tài)同樣也不能在曲譜中呈現(xiàn)出來(lái)，甚至不在本地生活的外鄉(xiāng)人也無(wú)法一下感受到其中之奧妙。而本地聽眾對(duì)此的辨識(shí)能力驚人，演員一開口，有沒(méi)有味道就知道。很多聽眾聽曲藝聽的就是就是這個(gè)“風(fēng)味”，好比大家對(duì)各地美食的喜愛(ài)，就是要這個(gè)別的地方?jīng)]有的“味道”。這種味道在實(shí)際演唱中甚至不完全依靠演員的演唱技巧表達(dá)，有時(shí)一個(gè)老演員老藝人的表演不那么完整與精彩，仍然能吸引聽眾與觀眾去聽“鄉(xiāng)音”，這個(gè)音色使他和心中的故鄉(xiāng)緊緊連接起來(lái)，是一種極具人文關(guān)懷的藝術(shù)體驗(yàn)。

三

曲藝音樂(lè)鑒賞中學(xué)會(huì)欣賞不同的演唱技巧是品鑒音樂(lè)、感受風(fēng)格很重要的一環(huán)。演唱技巧是曲藝表演者呈現(xiàn)最終藝術(shù)形態(tài)的重要媒介，在藝人的傳承中尤為重要。這一點(diǎn)也是曲譜無(wú)法記錄與表達(dá)出來(lái)的。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域中，只有傳統(tǒng)器樂(lè)表演中有一定的符號(hào)體系記錄演奏方法，但是脫離了演奏者的詮釋仍然只是個(gè)框架。曲藝做為更加民間與簡(jiǎn)便自由的藝術(shù)形式，連這樣的方式都不需要。一切盡在表演者自身的體會(huì)與運(yùn)用中。演唱技巧的鑒賞主要體現(xiàn)在發(fā)聲技巧及表達(dá)音樂(lè)的技巧兩個(gè)發(fā)面。

曲藝的發(fā)聲技巧是學(xué)藝行藝之本。與一般歌唱與戲曲的表演不同，傳統(tǒng)曲藝表演中，一場(chǎng)基本都是兩三個(gè)小時(shí)，連說(shuō)帶唱，連講帶演，用嗓的強(qiáng)度非常大。有的曲種有兩個(gè)人或多個(gè)人表演，如蘇州彈詞、山東琴書、對(duì)口快板、東北二人轉(zhuǎn)等等。這些曲種的表演由于有表演上的分工，還能有演員交換分工時(shí)稍稍緩口氣的時(shí)間。而大部分曲藝表演，如北方的各類大鼓，墜子、單弦、四川清音、四川金錢板、各地漁鼓等都是演員一個(gè)人跳進(jìn)跳出，伴奏表演一體的，工作量之大，要求之高，沒(méi)有經(jīng)年累月的鍛煉和好的方法，是無(wú)法完成的。這時(shí)用嗓的方法與技巧就尤為重要，如果不得當(dāng)，根本撐不下這么大強(qiáng)度的工作。蘇州評(píng)彈團(tuán)演員的工作量為一年180多場(chǎng)，令人驚訝如此大的強(qiáng)度。但是實(shí)際很老演員過(guò)去“跑碼頭”一年300多場(chǎng)是家常便飯。在這樣的工作強(qiáng)度下，怎么保持嗓音的狀態(tài)是一個(gè)非常科學(xué)的問(wèn)題。

實(shí)踐中，幾乎所有的藝人都要在師父教的方法中摸索出一套適合自己的發(fā)聲技巧。所以曲藝音樂(lè)的發(fā)聲技巧沒(méi)有歐洲古典音樂(lè)的聲樂(lè)技巧有一個(gè)統(tǒng)一的方法和標(biāo)準(zhǔn)，而是個(gè)人建立適合自己的方式。從這個(gè)意義講，曲藝的唱法千差萬(wàn)別，曲種有曲種的唱法，流派有流派的唱法，個(gè)人有個(gè)人的唱法。也因此我們才能聽到看到曲藝音樂(lè)中如此豐富的音色和千姿百態(tài)的音樂(lè)表達(dá)。

曲藝大家名家們自創(chuàng)了各種各樣的發(fā)聲技巧。京韻大鼓演唱家劉寶全發(fā)明了從最低音一口氣練到最高音的方法。這種方法使得他的京韻大鼓唱腔中挑腔、長(zhǎng)腔特別多，旋律高亢挺拔、起伏跌宕，大氣磅礴，唱起英雄俠義來(lái)一氣呵成、酣暢淋漓。沒(méi)有這個(gè)方法與幾十年如一日的磨練過(guò)程，是無(wú)法駕馭劉派唱腔的，這也使得一般人對(duì)劉派京韻的演唱望而卻步，無(wú)法超越他“鼓界大王”的藝術(shù)地位。駱玉笙依據(jù)自己嗓音寬厚的條件，專門練低腔拓展音域。她的大鼓中長(zhǎng)腔多在低音區(qū)逶迤徘徊，深沉細(xì)膩，蕩氣回腸，是駱派京韻大鼓的重要特色。她的低腔與劉寶全的挑腔、高腔同樣建立在獨(dú)立的發(fā)聲練聲方法上，是一般人難以模擬偷師的，形成了自身非常穩(wěn)定與鮮明的藝術(shù)特色。

除了發(fā)聲技巧，曲藝音樂(lè)鑒賞中最需重視的就是演唱家們表達(dá)音樂(lè)的技巧，包含了表演中的行腔、吐字、用氣、勁頭等等各個(gè)音樂(lè)呈現(xiàn)的部分。這些技巧既成就曲種特色，也形成流派與個(gè)人風(fēng)格。比如四川清音中李月秋、肖順瑜的“哈哈腔”，天津時(shí)調(diào)王毓寶的“疙瘩腔”，蘇州彈詞中蔣月泉、徐麗仙在加強(qiáng)彈詞音樂(lè)抒情性上的探索等。

四川清音中的“哈哈腔”顧名思義是由演唱時(shí)有“哈哈”笑聲的效果得名，是四川清音的標(biāo)志性特色唱腔。根據(jù)演唱需要，“哈哈腔”既有委婉、纏綿、若斷若連的“懶哈哈”，又有活潑歡快似珠落玉盤的“脆哈哈”，還有音區(qū)高低明暗分別的“暗哈哈”和“亮哈哈”。實(shí)際表演中，我們既能聽到擅唱清音小調(diào)的李月秋《布谷鳥兒咕咕叫》中明快活潑的哈哈腔，也能感受到擅唱大調(diào)的肖順瑜在《昭君出塞》中用纏綿、幽怨的哈哈腔帶來(lái)的悲憤、哀怨的藝術(shù)情境。

天津時(shí)調(diào)中王毓寶的“疙瘩腔”抑揚(yáng)頓挫、婉轉(zhuǎn)曲廻，她的傳統(tǒng)唱段《放風(fēng)箏》《摔西瓜》等，簡(jiǎn)單的四句靠山調(diào)在“疙瘩腔”的演唱技巧下把天津人幽默、詼諧、痛快、火爆的地域人文氣質(zhì)表達(dá)的酣暢淋漓，許多老天津觀眾一聽就是一輩子。

蘇州彈詞中的蔣月泉和徐麗仙是公認(rèn)在彈詞音樂(lè)中貢獻(xiàn)非常大的兩位演唱家。他們的彈詞演唱在堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)唱腔傳承基礎(chǔ)上有很多自己的創(chuàng)造，形成了自己的行腔風(fēng)格和演唱特色。蔣月泉借鑒京劇楊派老生的唱腔和京韻大鼓的發(fā)聲方法，唱曲唱情，聲情并茂，書目中人物的唱篇，抒情韻味醇厚，對(duì)彈詞音樂(lè)的發(fā)展是“劃時(shí)代”③的。他在中音區(qū)常用一唱三詠的方法，善于運(yùn)用小腔和裝飾音，使唱腔韻味濃郁。但同時(shí)又不炫技和媚俗取寵，有內(nèi)行聽客評(píng)價(jià)他平衡了雅俗、剛?cè)帷⑿屡f，美在“中正”。徐麗仙將彈詞曲調(diào)中很少用的“4”和“7”用在自己的唱腔中，加強(qiáng)了彈詞音樂(lè)的抒情性，又不失曲藝音樂(lè)的語(yǔ)言性，非常精妙 。不僅形成了自己的流派行腔風(fēng)格，還大大拓寬了彈詞音樂(lè)的表現(xiàn)力。她還借鑒其他藝術(shù)形式的演唱技巧比如戲曲中的“擻音”唱法甚至一些不符合一般聲音審美的“敗音”—— “膈腮音”用于豐富自己的唱腔表現(xiàn)力，形成了《新木蘭辭》中蒼勁豪邁的個(gè)性風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

曲藝音樂(lè)鑒賞是曲藝音樂(lè)研究中的重要部分，音樂(lè)研究的目的終歸要回歸到藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值判斷中。以“口傳心授”為傳承，“譜為框格，色在潤(rùn)澤”為表現(xiàn)手法的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)鑒賞，不能依賴文本，也沒(méi)有可依賴的文本。曲譜只是曲藝內(nèi)行者或熟悉曲藝藝術(shù)規(guī)律的研究者一個(gè)大致的參考，對(duì)一般學(xué)習(xí)者與研究者不具備提供研究依據(jù)的功能。再加之曲藝藝術(shù)的方言性、流動(dòng)性、即興性，使得曲藝研究除了曲詞，其音樂(lè)形態(tài)、表演方式基本摸不著。因此，對(duì)它的研究一定要回歸到藝術(shù)表演的本體上，而這個(gè)本體集中體現(xiàn)在表演者個(gè)體上。這既是曲藝音樂(lè)研究沒(méi)有文本可依據(jù)的困難之處，也是曲藝音樂(lè)鑒賞與研究最靈活、最有趣的地方，同時(shí)也是探索曲藝音樂(lè)本質(zhì)最有效的方向與途徑。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自胡兆量 阿爾斯朗 瓊達(dá)等編著《中國(guó)文化地理概述（第二版）》，北京大學(xué)出版社2006年3月27頁(yè)。

②林谷芳：《諦觀有情》 ，昆侖出版社 1998 100頁(yè)。

③吳宗錫：《蔣月泉的抒情味》 ，《新民晚報(bào)》2013-2-24。