鏡像追憶與寫作的焦慮

李晶

【摘 要】《記憶烏江》以出走與來的回鄉模式，展現了一代烏江人心靈深處對故鄉“烏江”的重塑與再想象，而其扭曲、虛構的

部分正是作者自我身份認同的一個切口，本文擬從“文學想象”、“寫作心理”、“身份認同”三個維度解析作者的創作心理。

【關鍵詞】《記憶烏江》；鏡像追憶；焦慮；身份認同

Mirrored recollection and anxiety of writing

—— ke as an Example

Tongrenp reschooiEducationCollge Li jing

Abstract：Through a leaving/returning model， the book< Memory of The Wujiang River > has revailed the whole generation of Wujiang people's deep seated reimagination and reforming of "The Wujiang River".And the distorted and fictional part of the book is exactly an path to learn the author's self identity. This article intends to analyze the author's creation psychology from three dimensions： "literary imagination"， "writing psychology" and "self identity".

Keywords： "Memory Wujiang"； mirrored recollection；anxiety；identity

《記憶烏江》這本散文集于2016年11月由貴州民族出版社公開出版發行，黔東近30位作家（包括安元奎、劉照進、渝子涵、李光孝、梁國賦、羅漠等）的57篇散文作品收錄其中，其核心文學意象就是“烏江”（長江上游右岸最大的支流），以它為“題眼”勾畫了貴州黔東臨水而居的這群烏江人的生活圖景。

一、田園牧歌化地重新“想象”

沈從文構建“湘西文學世界”時曾說過，湘西就是他心中要供奉的那座“希臘小廟”，而這本書仍是走的沈從文“牧歌化寫作”這條路。從“鄉村”到“城市”，知識分子在完成自我精神成長的道路上，往往要回頭張望奠定他一生情感基調的“原鄉”，用手中的筆將這鄉愁化為一個個鮮活的文學形象：舍不得賣水沙牛的父親、壯烈自殺已完成自我救贖的抗美叔、把大半碗牛肉湯鍋讓給干兒子的保爺、在烏江岸邊模擬船號的老纖夫、為兒子打造“石院壩”的教書匠……這一幕幕烏江人的生活圖景，是對地方文化、民俗乃至逝去光陰的紀念。與其說懷舊，不如說是另一種意義上的重建，是對正史之外那些已經或正在消失的個體：灘娘、桂花、咪叔、蕎子叔、鉤子公……進行重新描摹，將記憶濃墨重彩地勾畫出來。文中一再出現“城市/鄉村”，“離開/歸來”的幾組對立模式，作家的身份無一例外都是走出烏江的“返鄉者”。文本中，不論是鄉親湊錢為懶漢曾三舉辦的隆重葬禮，還是得道的智者“瘋六叔”，亦或是孤獨的求索者在烏江源頭吃的一頓“免費晚餐”……都反映了作者對鄉村空間的認同。但值得玩味的是，作者無一例外都是在城市這個“現代”甚至是“后現代”空間里展開對烏江的“重新想象”。《最后的石院壩》講了一個有趣的故事：鄉村教書的父親執意要為家中獨子打造一個石院壩，以期“筑巢引鳳”，全家都進入到這個“瘋狂”的十年計劃中，家庭的貧困和工程的枯燥繁重讓人生畏，但父親的言辭中透出樂觀和智慧，把農村生活的困苦、艱辛像一把鹽一樣融化在“烏江人”固有的堅韌中，使人讀完有笑中帶淚之感：

“終于有一天，我好奇地問父親：‘你就不曉得累嗎？

父親說，他有妙招，能夠取巧，撬石用杠桿原理，碎石用能量守恒原理，二錘高高甩起，勢能就大，再猛力砸下去，勢能轉換成動能，二錘反反復復撞擊，石頭就會破；抬石時加根打杵，三角形具有穩定性；石頭四周不掏空，除了重力，還有大氣壓強……”[1]242（《最后的石院壩》）

砌堡坎成了父親給“我”開辟的第二課堂，父親的樸實、強壯、智慧與保守都有所展現，實際上刷新了“我”對父親曾經是文弱教書匠的刻板印象。厚重的父愛與生之堅韌構筑了真正堅固“石院壩”，這是一代烏江人心理結構中關于故土特有的情感基石，同時又是一個隱喻，即以“集體無意識”的方式沉淀下來，無論經歷多少時間的洗禮與空間上的距離，一旦觸及便直接喚起最深沉的情感，且堅固如斯，“子孫萬代都夠用。”

馬仲星在《牛緣三題》中借助“第一人稱”的視角，講了三個和牛有關的故事，均讓人印象深刻。不論是斗牛、賣牛還是修復牛欄，“我”的父母對生命無比憐惜與善良淳厚得到完全的展現，感人至深。

“我”完成精神成長并非因為在城里讀了書、漲了知識，反而因為想殺掉沒用的癱牯而被母親痛罵：“你讀書讀到牛屁眼里去了，丟祖宗，丟良心”[1]44。智慧的母親分配“我”去修理牛欄，在這個過程中“我”完成了心靈的凈化與精神的成長：“在那遠方抑或遠古時候，牛群雄風大展，有美和力的形體，有友愛，有青春的浪漫和怪誕”[1]45。“我”悲憫牛的生命被牛欄所困，盡管幾頭牛都得到了父母無微不至的關愛，可畢竟是某種“功用”的產物。此刻，“我”用“美學”視角來重新審視牛的命運，終于在人性的善良中看到了牛命運的悲劇性，完成了自我的精神成長。而這“啟蒙”是在母親的引導下，重回烏江的鄉村經驗里完成的。

這個金色的牛圈象征著供奉“真善美”的殿堂被重新建立，它面北朝南，“那里一年四季、皆是生機盎然。”高尚、詼諧、智慧、善良、自由、深沉的部分往往來自鄉村，充滿諸多了美好的意象，如攤子酒的樂趣、牛肉湯鍋的美味與貨真價實、人與自然的和諧相處，人和人的相互信任……而與城市發生聯系的往往是悲劇的、嚴苛的、荒誕的、功利的與非人性的。我們發現：在象征層面，“鄉土”成了作者精神的烏托邦。

二、寫作的虛構與焦慮

古希臘哲學家柏拉圖對文學的態度一直非常曖昧，一方面將荷馬視為偉大的詩人，另一方面卻又在《伊安篇》和《理想國》中把詩歌（即文學）看成現實世界的“模仿”，是理念（Ideal）世界影子的影子，文學的地位被貶得很低，認為文學就像一面鏡子一樣，只有機械的“再現”功能，它容易激起人的低級的情欲，要將之逐出理想國，“再現”一直作為文學的一個重要功能。到了20世紀，各種流派興起，新批評、新歷史主義都發現了寫作的虛構性，哪怕號稱不容篡改的歷史，一旦經過人的中介也不可能保持中立與客觀，都是歷史學家帶上自我面具的“敘事”，寫作的虛構性注定了“再現”是不可靠的，在心理學家分析創作直覺與靈感時，都將記憶放在了重要位置，但更強調創作中的變形、改造、扭曲與遮蔽，都反映了作家對某個事物的看法。因此，把烏江作家群的寫作看成是一個隱喻，大概可以一窺“隱含作者”（布斯）心靈深處的秘密。

在《記憶烏江》的文本中，作者大多早已離開鄉村，在多年后追憶家鄉的人文風貌采用了“牧歌式”的手法。這是一種選擇性視角，這種寫作把宗法制農村的丑陋、落后、人性的復雜與黑暗掩蓋并簡化了，從心理層面來講，這種無意識的過濾行為恰恰反映了作者潛在的心理需求。

福柯曾說過：“被壓抑的遲早要回來”[2]。作家有意將“鄉村空間”美化，對其重新進行“想象”，其目的正是要與身處的“城市空間”進行對抗。在《牧羊山》中，作者發出這樣的感慨：

“‘速度，留下的其實都是膿瘡。人過日子，慢一點是境界，也是質量。我們不能把后輩子孫的奶水都喝光……他們離去時，不可留下大地一片白茫茫。”[1]119

在中國的現代化進程中，作者身處城市空間，卻無法認同追求速度與效率、以功利化為特點的商業文明。他們借田間的智者“鉤子公”對城市文明進行了質疑：城里人的智商就高嗎？城里人才是文明人？答案自然是否定的，那么得大道者是誰呢？

“當我滿心滄桑，回首人生往事，試圖尋找村中的莊子和人生幸福真諦的時候，竟將世間的大智慧與一個窮老漢、一個瘋癲者、一個呆傻者聯系到了一起，我確信，莊子就是他們三人的混合體。……他們身上帶著神性，保存著自然的本真，也保留著最原始、最質樸、最野性的山村人文精神，這正是我苦苦尋求的故鄉的靈魂。”[1]140 （《莊子的背影》）

“窮老漢”“瘋癲者”“呆傻者”這三個形象明顯帶有“反英雄”色彩，窮老漢——鉤子公——幽默詼諧，內心澄凈，看似不合時宜，實際上是一個莊子般的智者；瘋癲者——六叔——一直被村民當做心智不正常的人而無視，周家寨經歷了大煉鋼鐵之后即將迎來包產到戶，為了能夠多貪一份利，全村人瘋狂地私自砍伐坡上的古樹，眼看就要釀成一場不可挽回的生態災難，六叔一個人站出來阻止這場人禍，他說出的是“瘋子的真理”，卻同樣振聾發聵，震撼人的心靈；而被人稱為“楊傻子”的老光棍漢似乎與“失敗者”拉不開距離，他一生未婚，軀體殘障，經濟困頓，卻傻到拒絕接受無故的施舍，連國家給的低保福利也自認無功不受祿，只因要保留一點“沒用”的骨氣，在當地人看來簡直傻到家了，這三個不被認同的形象都是社會的“邊緣人物”，在這個“最不缺少聰明人和投機取巧的人”的時代，他們的逝去代表了鄉村古老精神氣節的失落。

城市化進程中鄉村的衰落是無法挽回的，烏江這批由鄉村走出的知識分子正處于德勒茲所說的“游牧”的后現代狀態，回不去鄉村，也無法認同城市的倫理喪失，成為精神上的“窮老漢”，更是站在“功利化”城市文明對立面的“呆傻者”，這些說出“真理”卻被視為“瘋癲”的殉道者形象，正是中國一代乃至幾代知識分子的縮影。把“烏江”換成“黃河”、“長江”、“武陵”等等詞匯，寫作的內容恐怕都是相似的，因為這是時代的回音。

三、身份認同的分裂

拉康說過一個人的主體建構必須經歷“鏡像階段”：嬰兒在鏡中發現了自己的影子，然后認出了自己，即是在“鏡像”這個“他者”身上獲得了自我建構的第一步。《記憶烏江》這部作品就是作家在鏡中投射的自我——即“他者”，它選擇呈現、扭曲、遮蔽的部分都在不同程度反映了隱含作者的潛意識。對現代性的反思和自我主體性建構之間的鴻溝，隱含作者們不得不營造出的一個鄉土“烏托邦”去填補，但鄉土早成了一口“死井”，作家的身份認同必然要承擔分裂的焦慮：

“現代文明的腳步將它踩在腳下，隆隆的機鳴，橫飛的砂石，將它逼到了一隅。它龜縮到了不能再小的地步，它面目全非，任由臟水污泥融進身軀，它已經被人為淘汰了。”[1]101（《大水井》）

夢境的碎裂，讓作者的寫作普遍散發出一種的感傷基調。

“它分明就在眼前，卻似乎來自遙遠的蠻荒之邦，像受困的雄獅或狼群在曠野上哀號，像霹靂在峽谷或江面炸響。由遠及近，由緩而急，由低而高，氣勢磅礴，蒼涼悲壯。它撞擊著我們被現代嗓音污染而鈍化的耳膜，所有人都震懾與這種神秘的力量。低矮的屋瓦，竟然嚓嚓作響。剎那間，我心中潮涌，熱淚盈眶。我久違的烏江船號啊！”[1]22（《虛擬的船號》）

“是夜，將眠未眠之時，我等兒時的伙伴，騰云駕霧，飛身海外，打翻洋人，搶回‘金鴨子，送入江底。只見，白鷺洲即刻浮出水面，又似‘航母般聳立江中。鄉人們又如趕場般蜂擁而至。頓時，洲上叫賣聲，零星鞭炮脆響聲、伙伴們‘打仗的吶喊聲，和著拍岸的驚濤，在藍天白云間久久回蕩。”[1]55（《白鷺洲情殤》）

往日的時光在夢中重現，這驚鴻一蹩式的回望充滿了眷戀，作者們深知：白鷺洲、歪屁股、麻雀尾、攤子酒、船棺、鄉場、石院壩……終將成為時代的遺跡。方言成為重回原鄉的引魂幡，作家們用凄楚的聲音為鄉村和逝去的生活唱出一曲挽歌。

馬爾克斯在《百年孤獨》魔幻地展現了本民族的“失憶癥”，整個族的人患上了失憶癥，“開頭會忘掉童年時代的事，然后會忘記東西的名稱和用途，最后再也認不得別人，甚至意識不到自己的存在，失去了跟往日的一切聯系，陷入一種白癡似的狀態。”為了和遺忘做對抗，人們到處貼標簽，牛、水杯、床都需要貼上字條：

“一頭乳牛脖子上掛的牌子，清楚地說明馬孔多居民是如何跟健忘癥作斗爭的：'這是一頭乳牛。每天早晨擠奶，就可得到牛奶，把牛奶煮沸，摻上咖啡，就可得牛奶咖啡。'就這樣，他們生活在經常滑過的現實中，借助字兒能把現實暫時抓住，可是一旦忘了字兒的意義，現實也就難免忘諸腦后了。” [3]

一個民族的善忘，意味著自我建構時身份認同的崩塌，在“現代性”的驅使下，我們是否要拋掉民族賴以生存的根基，去追隨現代性的腳步？《記憶烏江》在嘗試著回答這個問題，也因此在這特殊時期有它存在的理由和價值，它是完成一代人自我認同的一個可能性，更是積淀烏江人“集體無意識”的一個契機。但鏡像追憶的問題也很多：文本的文學性不夠、創作手法的趨同、主題的相似、資料羅列等仍然是這本集子的軟肋。

亞里士多德在《詩學》中指出：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”[4]歷史講的是已經發生的事，文學講的是可能發生的事，它要揭示的是高于歷史經驗的真理。也就是說文學和單純記憶為主的歷史不同，它有生命、有溫度，更具備超越性，如何讓我們的講述更有文學性是烏江流域的作家們接下來要思考的問題。

當然，作為建構“烏江”文學空間的一個開始和嘗試，這是一個起點。在中國城市化進程中，很多事物在飛速的消失，很多個體在歷史的進程中被拋棄和淘汰，我們要放慢腳步，停下來等一等，回頭張望一下。

下一步，我們還要從“鏡像追憶”階段繼續往前走，給人心以撫慰，書寫苦難，更展示人在苦難面前的堅韌和樂觀，同時賦予人物以主體性和反思的能力，以重塑烏江人文化心理的“集體無意識”，重塑被現代性撕裂的中國傳統，重塑一代的“新人”，這是一種可能性，但值得期待。

參考文獻：

[1]周洑生主編.記憶烏江[M].貴陽：貴州民族出版

社，2016.1.

[2] 米歇爾·福柯著，佘碧平譯.性經驗史[M].上海：上海

人民出版社，2016.7.

[3]加西亞·馬爾克斯著，范曄譯.百年孤獨[M].海口：版公司，

2011.6.

[4]亞里士多德著，陳中梅譯.詩學[M].北京：商務印書館，

1996.4.