馮小剛電影中的城市空間與身份認同

高培

[摘要]城市是現代社會生活中個體生存的重要背景，它聚焦社會審美文化，體現個體的生命欲求。城市電影是現代都市生活的鏡像，并在城市與人之間構筑起一種有趣的聯系。馮小剛的很多影片具有明顯的城市電影色彩。在這些影片中，城市不僅是個體生活的背景，而且與個體之間存在著互動性關系。他善于借助城市空間，來展現市井小民的困惑、迷茫等精神狀態。本文從城市空間與種族身份、兩性身份以及家庭身份三方面，分析馮小剛電影中的城市空間與身份認同。

[關鍵詞]馮小剛；電影；城市空間；身份認同

城市是現代社會生活中個體生存的重要背景，它聚焦社會審美文化，體現個體的生命欲求。城市電影則是與農村、鄉土題材相對應，是現代都市生活的鏡像，并在城市與人之間構筑起一種有趣的聯系。在中國當代導演中，馮小剛無疑是非常有號召力的一位。對城市的熟悉，使馮小剛的很多影片具有明顯的城市電影色彩，如《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《非誠勿擾》等。在這些影片中，城市具有符號化意義。城市不僅是市民個體生存的背景，而且與個體之間存在著互動性關系。城市中的個人空間，如公寓、住宅等建筑空間，具有個體的私密性，與片中人物的隱私聯系起來。而城市中的公共空間，如街道、廣場、綠地等，則是市民生活的公共場所，這里呈現出片中人物在他人眼中的生存狀態。城市中的個人空間與公共空間的發展，是對城市變遷的記錄。而馮小剛電影正是通過對城市文明的審視和書寫，讓我們意識到在城市現代化進程中出現的種種社會矛盾，包括追求物質化所帶來的人性的迷失與扭曲。[1]馮小剛善于借助影片中的城市空間，來展現市井小民的困惑、迷茫等精神狀態。本文從城市空間與種族身份、兩性身份、家庭身份三方面，分析馮小剛電影中的城市空間與身份認同。

一、城市空間與種族身份

電影藝術是人類用來感知世界，反映世界的一種重要方式，而在表情達意方面，電影已經形成了與其他藝術迥然不同的、特有的語言。電影的畫面以及剪輯既是對客觀現實準確且詳細的重現，同時又是導演主觀的思想感情的一種載體。空間是電影的重要表現手段，在馮小剛的電影中，空間與其中的人物緊密相連。空間不但反映出人物所生存的物質世界，也可從側面反映出人的精神世界，尤其人對自我身份的認同感，會通過空間展示出來。

在《不見不散》（1999）中，馮小剛將相對于中國觀眾而言的異域空間（美國）作為人物的生存背景，劉元與李清兩個中國人在異鄉追尋著自己的身份。劉、李二人在影片的敘事中，構成了既對立又相輔相成的關系，而空間則成為二人身份的最好注腳。影片一開場，劉元在美國的生存狀態就展現在觀眾面前，他既給劇組打雜，還做人壽保險的推銷員，只要是能賺錢的活，他都做。而他住的地方——房車，則將他的現狀毫無保留地告知了觀眾。劉元雖然表面上油嘴滑舌，但骨子里無疑是保守派的中國人，他心性善良，為人真誠。當李清對劉元住在房車上嗤之以鼻：“你怎么住車上？”劉元則回答：“那我住哪兒？”一句話就交代了他在美國的處境。對于保守的劉元而言，安居樂業無疑也是他來美國的夢想，而安居又在其先，居住在房車表現出其經濟上的拮據。雖然劉元狡辯這是“一種生活方式”，但無論是李清還是觀眾，都可體會到其辯解的蒼白無力。房車在影片之中多次作為劉元的象征符號出現，房車本身就是流動的空間，劉元居無定所的狀態隱喻了他內心的漂泊。身居異鄉的劉元一直無法得到當地人和自己的認可，當劉元因被騙而幫助朋友經營旅行社生意并招致被捕，以及在移民局被異裝癖騷擾導致劉元的爆發，都可以看到劉元生活的不如意。他在異鄉追尋著自己的身份，但無法融入當地社會生活使其步履維艱。

反觀李清，其出場要比劉元“豪華”得多，與李清相伴的空間是美國郊區的別墅。別墅的外面是綠油油的草地和花圃，門口是大理石花盆和大理石獅子，別墅內則是地中海沿岸的希臘風情，弧形的吊頂、巨大的水晶吊燈、雕花的拱門，整個建筑散發出濃郁的歐式風情。但這些都不屬于李清，她只是幫助照看房子的。李清來美國的初衷是做“國際貿易”，劉元則毫不客氣地指出，她“要錢沒錢，要身份沒身份”，并且李清不懂英語，劉元甚至嘲諷她連脫衣舞女都當不了，因為她沒那個功底和身材。雖然劉元的話不中聽，但他講出了李清在美國面對的實實在在的困難。別墅的豪華與她一點關系沒有，她甚至還因為幫人看房而被劫匪捆綁，多虧劉元發現才使其得救。但李清確實是一步一個腳印地實踐著自己的夢想，從清潔工到花店老板，到開設漢語學校，她的努力使自己的身份在發生著改變。

此外，影片中多次出現了美國街道、停車場、林立的高樓大廈等城市空間，此間出現的大量金發碧眼、白皮膚的西方人，與黑頭發、黃皮膚的劉元、李清形成鮮明對比，更加襯托出劉、李二人與美國洛杉磯的格格不入。[2]影片最后，劉、李二人乘上飛機返回北京，他們的愛情有了結果。飛回北京暗示著他們重新找回丟失的身份，作為中國人的他們在自己的國土上打拼，守候著自己的母親。觀眾有理由相信，他們的未來充滿希望。

二、城市空間與兩性身份

兩性之間的關系一直是文學藝術探索的主題，馮小剛的都市電影自然也繞不開這個話題。作為男性導演，男性視角是馮小剛切入兩性關系的基本點，以其改編自王朔小說《狼狽不堪》的《一聲嘆息》（2000）為例，影片講述了編劇梁亞洲與兩個女人的故事。影片中，梁亞洲具有多重身份，就兩性之間的身份而言，梁亞洲同時扮演著丈夫和情人的雙重角色。而導演馮小剛對梁亞洲這兩重身份的構建，就借助了電影空間的敘事功能。

如果說小說結構的原則是時間的線性展現，那么構成電影的原則就是空間的組合。空間對于構建電影的故事，推動情節的發展有著重要的作用。周登富指出，空間造型參與敘事，在審美過程中，造型則具有更為深刻的文化含義和產生多義的想象空間；敘事融于造型，或與造型有機結合，敘事則更完美、更生動，內容則更豐富、更感人。[3]馮小剛在《一聲嘆息》中，將空間和人物的身份認同緊密地聯系在一起。首先，梁亞洲的情人身份與遠離城市喧囂的靜謐空間相聯系。海南三亞的海景別墅是其中之一。房子的四周環繞著游泳池，木質的廊道，還有椰子樹等熱帶植物，房間內堪稱豪華，而窗子可以眺望到海景，美不勝收。在這里，梁亞洲與李小丹之間從簡單的同事關系到產生曖昧。而北京香山則是一處與海南三亞類似的地方，梁亞洲躲在這里，既寫劇本，又享受著和李小丹在一起的時光。此時的他不僅是李小丹的情人，更像是一個被寵壞的孩子。香山別墅成為梁亞洲的世外桃源，遠離城市空間的他也脫離了丈夫的身份，成為一個徹徹底底的情人。

其次，梁亞洲作為丈夫這一層身份，則與城市空間緊密相連。影片中與丈夫身份相聯系的典型空間有兩處，第一處是梁亞洲的老房子，這里樓道狹窄，光線昏暗，房間內堆滿了書，房子不大卻充滿了溫馨的氛圍。但妻子宋曉英在他的眼中已經沒有任何性魅力，“晚上睡覺，摸你的手和摸我自己的手沒有區別”，梁亞洲一言道出了二人的尷尬。第二處則是梁亞洲的新房，位于北京四環和五環之間的“歐陸經典”。在宋曉英的折騰下，房子裝修計劃朝令夕改，房內也是烏煙瘴氣。梁亞洲并非不愛自己的妻子，只是和妻子的平淡生活無法使其產生激情。但梁亞洲又無法割舍與妻子的聯系，在分居后，妻子的意外受傷使二人的命運再次緊密地聯系在一起。而妻子的受傷，則是由于她對新家的布置，空間在這里又一次充當了推動情節發展的要素。

影片最后的結尾耐人尋味。銀幕上，梁亞洲第一次和妻女一起出現在遠離塵囂的海景空間，這里有一望無際的大海和金色的沙灘，與妻女嬉戲的梁亞洲似乎尋回了其作為丈夫的身份。但根據此前的分析，這一空間應是與其作為情人的身份相聯系的。此時，一陣電話鈴聲打斷了梁亞洲一家的天倫之樂，從梁亞洲慌慌張張的眼神中，觀眾可以讀出一絲的不安，這也預示著梁亞洲身份的割裂仍未得到徹底的解決。

三、城市空間與家庭身份

在人類的所有感覺器官之中，眼睛毫無疑問是最為敏感的，也是人類對外界的信息進行接收最為迅速而直接的通道。電影導演通過營造畫內空間來為觀眾創造直觀的視覺形象，各種視覺形象再組成鏡頭畫面，形成傳播信息的基本單位。馮小剛始終關注市井平民的生活狀態，而親情是市民生活中繞不開的話題。馮小剛在2010年推出的《唐山大地震》，就探索了在災難面前親情的分量，而其傳達形式，恰恰是利用影片中的空間。

影片中探討的親情，與人的家庭身份直接相關。片中重點刻畫了元妮與方登二人面對家庭身份的困惑，二人糾結的焦點是地震中元妮作為母親的無奈選擇。影片將地震的慘烈畫面真實地展現在觀眾面前，房屋的磚瓦開始掉落，下水井中向外噴出了水柱，繼而墻體斷裂，地面塌陷，掉落的建筑碎片不斷砸向逃跑的人群，房屋在強烈的震動中碎為瓦礫。方大強被砸死，而兩個孩子也壓在一塊水泥板下。在兩個孩子只能救出一個的情況下，元妮艱難地選擇了解救弟弟方達，從此，她的內心就埋下了愧疚的根苗。元妮住在震后搭建的低矮平房中，即使是兒子發達后，她也不肯搬離這里，代表她對當年的選擇仍舊無法釋懷。對于元妮而言，她認為自己是不配做方登的母親的，她親手葬送了自己孩子的性命。對方登而言，她同樣面對著家庭身份的丟失。地震中母親的選擇，使她一直無法釋懷，養父的規勸，也無法使她回到唐山尋找母親。她一直選擇逃離，甚至結婚的對象都是外國人，婚后移居加拿大。地理空間的遠離使方登得到了暫時的寧靜，但汶川地震的發生，使她的傷感回憶再一次涌上心頭。與弟弟在汶川地震廢墟上的偶遇，使方登終于勇敢面對自己的過去，回到唐山的她也在向母親的懺悔中找回了自己丟失多年的女兒身份。

此外，片中多次展示了不同時期的唐山的城市全景，隨著城市空間的變化，元妮與方登二人的思想也在發生著變化。1976年的唐山，地震之前市民熙來攘往，怡然自樂。吹著風扇的元妮與方登，母女關系非常融洽。夕陽下的城市全景，鍍上了一層金色，就像母女的親情一樣濃烈。地震之后，唐山的城市全景中是一片廢墟，只有街道依稀可辨，房屋幾乎盡數毀壞。從死尸堆里站起來的方登，變得郁郁寡言。母女的親情也分崩離析。在此后的1986年、1995年等不同時間節點上的唐山全景，展現出唐山日新月異的變化。與之相對的，則是元妮與方登母女二人一直沒有達成和解。在遠離城市的墓園，方登看到了自己的墓地，也了解了母親的良苦用心，她終于向母親說出了“對不起”，母女二人也冰釋前嫌。墓地這一空間，具有一定的隱喻意味。方登在這里埋葬了所有不愉快的記憶，成為母親的她，已經可以從元妮的角度來思考當年母親的處境。埋葬過去，也寓意著新生的開始，元妮與方登必將重新成為其樂融融的一家人。

在全世界都以不同的步伐進入到消費主義時代，電影產業無疑也已經被娛樂化、商業化的潮流所滲透。[4]目前中國電影市場已經躍居世界第二，整個中國的電影格局已經與20世紀不能同日而語。在如何平衡商業與藝術的關系上，馮小剛做了很多有意義的嘗試。對多聚焦于視覺奇觀和跌宕情節之上的國產商業大片來說，顯然還有諸多可以提升之處。馮小剛的電影在這一點上無疑具有很強的借鑒作用。馮小剛的經驗表明，中國電影人在不放棄商業利益的同時，完全可以憑借電影這一工具，對人的生命體驗、生存境遇等重大問題進行深層次的思考。

[參考文獻]

[1] 蘇揚.論馮小剛賀歲電影中的城市影像[J].浙江藝術職業學院學報，2014（01）.

[2] 錢旭初.都市鏡像與馮小剛電影[J].南京師范大學文學院學報，2005（03）.

[3] 周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國電影出版社，2000.

[4] 儲雙月.消費主義時代與全球化語境下的電影懷舊[J].浙江社會科學，2011（09）.