用藝術(shù)喚醒女性自由

廖麗瓊

【摘 要】《自由》屬于女性主義藝術(shù)的作品，它打破了性別枷鎖和世俗的慣性思維，是對藝術(shù)史和文化史上女性形象的自我反省。《自由》通過內(nèi)衣、乳房這樣的符號喚醒著女性應(yīng)該從束縛中走出來，應(yīng)該以女性自己的視角，而不是男性的視角來觀察和表現(xiàn)自我，女性要找回原本屬于自己卻被社會剝奪的身體和勞動價值。作品本身折射出的意義明顯要大于我們理解的意義，它代表一個時代，一次變革。

【關(guān)鍵詞】小野洋子；自由；女性主義

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0225-02

小野洋子，1933年出生于東京，20世紀(jì)60年代崛起于紐約藝術(shù)界，70年代已成為女性主義藝術(shù)家對社會文化參與的驚世駭俗的人物。她創(chuàng)作了大量的觀念藝術(shù)、表演、video等，涉獵“激浪派”、前衛(wèi)藝術(shù)、概念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，她是先鋒派的排頭兵。作為激進(jìn)分子，她為女性藝術(shù)在身體表演和自我解放等方面做出了巨大貢獻(xiàn)，并深深地影響著后來的新一代女性。在過去五十年間小野洋子在當(dāng)代藝術(shù)、實驗電影及音樂等領(lǐng)域都占據(jù)著重要的地位，一直是國際舞臺上重要的先鋒、實驗藝術(shù)家。2008年小野洋子在中國上海當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了個展，2009年3月她的作品再次來到了中國廣州，更令人驚訝的是已八十歲的小野洋子于2013年在畢爾巴卾古根海姆美術(shù)館舉辦了“半世風(fēng)云——小野洋子回顧展”。小野洋子一生都在為女性自由而奮斗，為改善女性地位而振臂疾呼，是為數(shù)不多的女性藝術(shù)家之一。

《自由》（freedom）創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，她描述的是一位女性試圖掙脫內(nèi)衣的束縛，使勁撕扯穿在身上的內(nèi)衣連帶的動作場景，藝術(shù)家通過電影裝置的形式來尋求女性自我解放和自由。這個作品誕生的時間恰恰是西方女權(quán)主義運動高潮時期，女性主義藝術(shù)也隨著這個浪潮被推到了歷史的顯赫之處。《自由》屬于女性主義藝術(shù)的作品，她追求平等自由，打破了性別枷鎖和世俗的慣性思維，是對藝術(shù)史和文化史上女性形象的自我反省。作品中的女性要求解放胸腰肢體，憤怒地撕扯著身上緊身的內(nèi)衣。內(nèi)衣，最早產(chǎn)生于羅馬時期。在以挺胸收腰為美的16世紀(jì)，女性身體需著有鐵或木頭制的緊身胸衣，而這種靠鐵絲和厚木板支撐身體力量的胸衣會引起呼吸困難、缺氧，但是女人們?yōu)榱嗣酪仓缓萌淌苤ｋS著紡織技術(shù)的運用發(fā)展，到了16世紀(jì)末期，便換成了鯨髦、鋼絲、藤條等材料制作內(nèi)衣。“二戰(zhàn)”爆發(fā)后才使得女人內(nèi)衣簡單而實用化，設(shè)計師為女性們設(shè)計出肩帶來承托胸部的重量，減輕了女性的痛楚和壓力。《自由》認(rèn)為胸衣就代表了一種約束和社會封建制度，充分體現(xiàn)了女性自我覺醒和自我救贖。

長期以來，女人在男權(quán)的社會秩序里妥協(xié)，她們?nèi)狈ψ杂傻牧α恳采卤恢肛?zé)，女性內(nèi)心必須要與父權(quán)一致，要順從，不能有半點逾越。《自由》卻打破了這一常規(guī)思維，它對現(xiàn)有的世界觀提出了質(zhì)疑和不滿，也對女性形象進(jìn)行了自我的反省和對自身的身份進(jìn)行訴求。小野洋子在1964年用自己的身體在卡耐基朗誦廳表演了藝術(shù)作品《切片》，她任意挑選了幾位觀眾上臺并被要求用剪刀把她的衣服剪成碎片，直至全身一絲不掛。這種藝術(shù)家本人直接成為作品的行為藝術(shù)即使在今天依然能夠引起足夠的爭論，小野洋子卻輕巧地也解決了與觀眾互動這一難題，用自己的身體詮釋著藝術(shù)。

在當(dāng)時女性主義作品中（包括文學(xué)作品），女性身體是最真實也是最刺激的符號。“女性身體”成為一種媒介、一種形象、一種觀念、一種記敘女性重要性的主題。女人的乳房作為性器官它一直以來是男人的情色客體，專為男人所塑造。女性的身體也隨時都要以男人養(yǎng)眼的方式呈現(xiàn)出來，纖細(xì)的腰，豐胸、肥臀，緊身衣（內(nèi)衣），甚至擺出各種引起男性性愉悅的姿勢，這些都是從男性的視覺出發(fā)，為男人的享樂而造，形成女性——性感——被看——權(quán)力。男人不但是所有色情的論述者，也是所有情色產(chǎn)品的消費者。乳房作為身體的一部分不單是性器官，它還是哺乳子女的源泉，女人天生就擔(dān)當(dāng)著母親一職，女人也似乎天生就要照顧孩子和包攬所有的家務(wù)活，但這些勞動并沒有算進(jìn)工作的領(lǐng)域，因為這些工作沒有報酬。其實，在某些時候母親和妓女也有相同的地方，她們都是出賣自己身體和身體產(chǎn)品的方式換取經(jīng)濟利潤和顧客的滿足，和妓女不一樣的是出賣身體的理由是貞潔。多年來女性也一直生活在這樣的景象里：廚房、地板，玩具、臟衣服，女性一直生活在既定的男性社會秩序里，在家里摸爬滾打。女人的地位是卑微的，她儼然就是一個保姆，始終是從屬的。關(guān)于女人的地位，小野洋子在一次采訪中說：“很多人會想，美國女性地位應(yīng)該很高，但是，如果你去美國的急救室，每四個女性當(dāng)中就有一個是受家庭暴力，在美國很多家庭中存在家庭暴力問題。我去過很多國家，每次去不同的地方參加不同的女性組織會議，但是感覺女人的身份還是很低的。”[1]《自由》通過內(nèi)衣、乳房這樣的符號喚醒著女性應(yīng)該從束縛中走出來，應(yīng)該以女性自己的視角，而不是男性的視角來觀察和表現(xiàn)自我。女性要不斷地斗爭，找回原本屬于自己卻被社會剝奪的身體和勞動價值。

在與小野洋子同時代的女性主義藝術(shù)家有美國女性藝術(shù)家朱迪·芝加哥、美國女?dāng)z影家辛迪·舍曼，她們都是女權(quán)主義代表。其中朱迪·芝加哥甚至把父姓科恩改為她的出生地芝加哥。她的作品《晚宴》，呼吁了400位婦女參與進(jìn)來，這個作品是一個巨大的三角形餐桌，桌面上擺了39套陶瓷餐具，其圖紋是變形的女性器官。芝加哥試圖通過這樣一次虛設(shè)的晚會，來暗示女人與男人的對立。同時，作品也在控訴男權(quán)社會對女性的性迫害，喚醒觀眾對婦女問題對女權(quán)主義立場的重視。“在西方藝術(shù)史中，以男性生殖器做象征符號的藝術(shù)品非常多，大都表現(xiàn)得非常雄壯、燦爛，而女性生殖器往往被處理得骯臟、丑陋、遮遮掩掩。女性主義藝術(shù)家認(rèn)為，女性的生殖器官具有同樣的光輝、燦爛，同樣具有象征意義。”[2]芝加哥這作品就是很好的一例子，表現(xiàn)得很強烈。

《自由》雖然沒有像朱迪·芝加哥那樣用龐大的陣容來烘托氣氛，但它深刻地表達(dá)了女性內(nèi)心，她是用實際的行動在控訴，在擺脫。藝術(shù)家以自己的性別身份為主題，通過圖像、裝置、行為創(chuàng)作手段和語言形式來表現(xiàn)。性乳房穿戴內(nèi)衣在男性主義文化的歷史限定中，似乎已是女性的一種自覺不自覺地滿足男性生理、心理和精神欲望的行為。小野洋子用藝術(shù)搖旗吶喊，旨在喚醒每一位女性。從20世紀(jì)初第一次女性主義高潮再到20世紀(jì)六七十年代第二次女性主義浪潮，直到今日女性主義思潮已經(jīng)發(fā)展越來越壯大，雖然女性主義思潮發(fā)展如潮水般的迅猛，但是當(dāng)下大眾媒介對于女性主義尤其是女性主義藝術(shù)者的反映卻不盡如人意。女性主義者相對于普通女性來說更加受到媒介的“妖魔化”，只要在網(wǎng)上搜索一下關(guān)于小野洋子的評論出現(xiàn)最多的卻是“妖怪”“變態(tài)”“神經(jīng)病”這樣的字眼。觀眾認(rèn)為女性主義藝術(shù)家及其所關(guān)注的都與尋常百姓無關(guān)，甚至認(rèn)為她們是異常的。再看看國內(nèi)一度火熱的“選秀”節(jié)目依然在塑造男人心中的偶像，滿足男人眼中的娛樂時代情色，社會的實際表明了女性主義媒介依然任重道遠(yuǎn)。

日本wishroom公司多年前推出一款男士胸衣，備受爭議。不管怎樣男性也穿戴上屬于男性自己的內(nèi)衣，被男性主義文化強制在女性自身身體上的目光終于轉(zhuǎn)移到男性身體上去了，男性身體也成為女性審視的對象，可以讓人們?nèi)シ此級阂峙缘哪行灾髁x文化邏輯和詭計。正如吳味先生在《男士奶罩與女性主義》一文中寫道：“為什么男性乳房乃至身體就可以隨意裸露？難道男性乳房乃至身體就不值得女性的觀看（包括審美）？難道男性乳房乃至身體就沒有神秘化、欲望化、審美化？……這種種反思首先就是一種對男性主義文化傳統(tǒng)的顛覆（批判）。讓男女的身體互為吸引、互為欲望乃至互為審美，這不僅是為了女性的進(jìn)一步解放和完善，更是為了男性和女性的文化和諧（自由）。”[3]

女性主義，從上世紀(jì)60年代末70年代初進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，已歷經(jīng)了五十多年的發(fā)展，它似乎已經(jīng)是一個過時的名詞。中央美術(shù)學(xué)院教授齊鵬說：“女性主義藝術(shù)應(yīng)該是一個特定時期的特定產(chǎn)物，其作用主要是批判父權(quán)社會的性別歧視，建立女性的性別意識——一種屬于女性自身的審美經(jīng)驗。如果這些使命得以完成，那么女性主義藝術(shù)是應(yīng)該消失的，取而代之的是女性藝術(shù)。”[4]到50多年后的今天，我們來回顧它的發(fā)展，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)年被視為“激進(jìn)”的許多主張現(xiàn)在已經(jīng)被接受為社會生活的合理存在，50多年前西方婦女還在為走向社會、贏得職業(yè)化的機會而斗爭，那時的人們很難想像：美國總統(tǒng)競選的候選人中能看到婦女的身影。在女權(quán)主義者為自由救贖過后的今天，女性藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)批評和藝術(shù)市場的處境獲得了顯著的改善，如今女性的各類創(chuàng)作活動各類展覽隨時可見，那些在以前受壓抑和被忽略的個人和團(tuán)體，現(xiàn)在變得顯耀起來，獲得了地位和信心。這就是變革的意義，女性主義藝術(shù)運動就是這場革命中的一個重要的組成部分。像小野洋子《自由》這樣的藝術(shù)家作品不僅喚醒著個人的自由，而是呼吁著全人類女性的自由，作品本身折射出的意義明顯要大于我們理解的意義，它代表一個時代，一次變革。

參考文獻(xiàn)：

[1]小野洋子.我就是我自己 北京文藝網(wǎng) 人物欄目http：//www.artsbj.com/Html/zhuanti/dhyz_1609_1269.html 2009-02-26.

[2]周青.另類的尖叫 世界女性主義藝術(shù)思潮[M].九洲出版社，2005：50-51.

[3]吳味.男士奶罩與女性主義 博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_51d977410100bdtt.html

[4]楊琳.從藝術(shù)力量討論女性藝術(shù)[N].上海證券報，2009-3-7（T04），藝術(shù)財經(jīng)·專題.