南宋院體山水畫構圖特點探析

王玉潔

摘要：繪畫藝術無法脫離構圖。南宋院體的邊角式構圖與北宋的全景式構圖形成鮮明對比，一個新的繪畫形式的出現必定是對之前繪畫形式的革新，另辟蹊徑。南宋將全景轉向局部描繪，強調某一主體突出主題，畫面雖簡留有大量空白卻不失對意與境的表達，開啟了中國傳統山水畫構圖形式的新篇章。本文試從南宋院體山水畫構圖轉變成因分析入手，探究南宋院體山水畫的構圖特點。

關鍵詞：南宋院體山水畫 構圖 南宋四家

中圖分類號：J211.26 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0042-02

宋代是中國山水畫的鼎盛時期，歷經北宋、南宋兩代。宋代政權穩定后，江南地區的畫家陸續北上繼而南北畫派朝相互交融協調的方向發展，使以中原畫派為中心的北宋山水畫日漸勢微，開始形成以郭熙等人為代表的院體山水畫。所謂院體畫，即由宮廷畫家繪制的作品或宮廷設置的院體畫家的作品，作品主要為迎合帝王宮廷的審美傾向。北宋時期的院體山水畫屬于初立階段，沿襲了雄偉渾穆的北派山水。北宋滅亡后，南宋時期的院體山水畫以其特有的形式示人，實現了北宋“全景式”到南宋“邊角式”構圖特點的轉變，由宏觀轉向微觀，豐富了山水畫藝術，確立了南宋院體山水畫的獨特風貌，使中國傳統山水畫進入了全新時期。

一、構圖特點轉變因素

（一）客觀因素

藝術的演變無法脫離所處的社會環境。北宋初建，結束了時代割據，社會局面相對和諧穩定，諸多條件都為北宋山水的繁盛做了鋪墊。社會穩定繁榮，畫家自然有悠然之心親近自然，同時北宋大多畫家是隱士，隱居山林，對自然景象進行客觀再現，將北方磅礴渾厚的山勢以全景式構圖表現，山勢高聳令人為之一震。南宋時期，外敵侵入，宋室無奈南渡，歷史的巨變同時也推動了山水畫革新，宋室在南遷途中使設景造境發生改變，由氣勢高聳的北方大山漸轉為南方草木繁盛、山川連綿起伏的江南小景。與此同時，北方的全景山水已經發展到極致，想要有所創新必須轉換思路另辟蹊徑。視點拉近，就近取景，大膽剪裁，描繪某一景象更好地突出主題，加強景象細節的刻畫，構圖簡練而不空洞，畫面取邊角之景，迎來山水畫的新局面。

（二）主觀因素

隨著時代的進步發展，人們的審美趣味隨之改變，畫家也開始注重自身獨特個性的突顯。南宋畫院制度雖繼承北宋傳統，但管理更為疏松，為畫家的個性彰顯提供了相對寬敞的空間。同時，南宋院體山水畫在“復古”風潮的渲染下，北宋的文人情趣在南宋畫院中仍有體現，畫面對意的追求一直影響到南宋山水，加之士大夫對“逸”的向往，使畫家的內在思想與畫面的表達方式發生轉變。畫家不再對自然景象進行單純的客觀再現，拘泥于外在形象，而是對景象進行有意識的取舍，通過對自然景象的表現而牽引出自我的思想情感，更加注重詩意委婉蘊藉的表現，畫面雖簡卻不失意境，完成了由客觀到主觀的轉變。山水畫由最初的重客觀追求自然再現到表現自我內在思想與審美傾向的轉變。

二、構圖由全景到邊角之景

北宋初期的全景式構圖到南宋馬、夏的邊角式構圖經歷了良久的轉變過程。李成、范寬當屬北宋山水畫家的佼佼者，兩人的畫風相近。李成善表現寒林平遠之景，多是描繪自身所處的齊魯平原風采，側重描繪季節變換，擅用淡墨烘托畫面的層次感和清曠的空間；范寬初師李成，后感悟師人，不如深入自然師造化，重視寫生，用筆剛健有力，善用濃墨，渾厚而潤澤。總體而言，李成范寬二人的全景式構圖適于渾厚磅礴、氣勢雄偉的景象表現。郭熙是李成之后，他將中國山水畫推向展現細致微妙，給予濃厚的感情色彩，在山水布局中提出“三遠法”，即高遠、平遠、深遠，晚年畫作更傾意與平遠，氣韻晴朗，清逸淡潤。郭熙構圖由深遠、高遠到晚年更加注重平遠的表現，這是構圖轉變的初始。之后以趙令穰為代表的小景山水，筆墨柔潤秀麗，情致悠閑，簡化局部，創生了大山大水以外的空間呈現，這是又一構圖之轉變。

（一）以“南宋四家”為首的南宋院體山水畫構圖特點

宋人重文抑武，高宗南渡后，國家經濟稍有起色便開始重設畫院，南宋皇帝依然重視繪畫。南宋院體山水畫以李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表，四人被稱為南宋四家。李唐是南宋院體山水畫的第一人，沿襲的北宋傳統同時又另辟蹊徑開創新一代院體畫風。靖康之變后，李唐從北方逃到南方，經歷一路砥礪的李唐對自己的繪畫、自己的生活有了新的理解感悟，萌生了新的思路想法，開始嘗試用一角式的樣式去展現景象，采用簡潔大膽的手法去表現江南景象，開始在作品中抒發自己的真情實感，注重自己的情感在畫面的表達，開始了藝術風格的轉變。李唐的《萬壑松風圖》在構圖方式上保留了北宋的全景式特點，畫面主峰突顯，近中后景兼備。這幅畫雖保留了北宋的全景式特點，但卻有所變異，取景的視點明顯拉近，前景與中景間距減小，沒有強烈的空間感，以繁密的松林坐落畫面中心。畫家大膽的對畫面進行剪裁，對描繪景象進行取舍，不再將景象照單全收意一一描繪，而是選擇更能凸顯主題的象征性的景觀描繪，進一步烘托畫面意境，完成自己情緒情感的抒發。李唐晚年構圖上的大膽截取，注入新的生氣使構圖樣式不再單一。李唐變革的取景，開創了歷史上局部取景的先例，使后人受其引導打開了之前沒有大膽嘗試過的形式風格。

李唐雖為南宋院體山水畫構圖的最初變革者，但馬遠、夏圭二人才是能夠真正表現南宋院體山水構圖特點之變的代表人物。馬、夏畫風相近卻又有所迥異二人被合稱為“馬一角夏半邊”，二人將局部的取景提升到一個全新的高度，使此種構圖方式富有靈性。馬遠山水畫形式變化多樣，以雄健的大斧劈變現山石巨巒，相較于李唐而言顯得更加宏大，在構圖上更是突破傳統的局部變現整體，而是畫面留有大面積的空白，以突出景觀。馬遠的《踏歌圖》采用局部取景，大膽剪裁刪繁就簡，遠處峭拔的山峰危峰聳立，畫面中間云煙繚繞，使畫面增添些許神秘，產生身臨仙境的感覺，畫面前中后虛實掩映云氣相隔，是畫面產生清曠空靈的畫面意境。在細節上，以細節襯托整體，已經融入到了場景的邊邊角角，以簡潔有力致勝不繁瑣。夏圭被稱作“夏半邊”，在構圖上的某些特征與馬遠相似，并不是完全一樣，仔細研究會發現兩人的風格還是有較多不同的。馬遠畫畫握筆有力下筆果斷，線條有起有伏變化豐富；夏圭畫面布景及表現技法與馬遠相同，畫面簡淡但最后的效果好，作品有氣神，用筆喜歡用舊筆，舊筆的比較脫毛不整齊更適合畫山。在用墨方面用得比較出彩，水墨融為一體銜接得很好不像是生拼硬湊，真實表現迷蒙的山水之景好像置身其中。在他的畫面中雖然留白較多，但充分協調了景物之間的平衡，夏圭的邊角構圖得到充分體現。

（二）邊角式構圖體現的意境美

南宋時期山水畫構圖形式基本選取邊角設景取景，最具其特色的當屬馬遠、夏圭的“馬一角”“下半邊”。此種構圖利用大量空白虛實結合造境，虛處勝過實處，妙處皆為虛處所顯，巧妙利用空白表現隱逸意境給觀者留有想像空間，使其意味深遠，創設出空靈清曠的深遠意境，與此之外南宋院體山水畫與文人山水在審美趣味上有異曲同工之妙，注重與文的結合。文學與繪畫在宋代才被確立為真正意義上的融合，認為詩書畫一體，相互滲透包容，且唐代王維提出“詩中有畫，畫中有詩”，以繪畫表詩意。南宋院體山水畫在此影響下，更加注重畫面詩意的追求。此種追求既表現為對“理趣”的追求，注重理性，體現畫家自身的感悟感聞，又表現為對“詩趣”向往，即把自己對詩的詮釋感悟融入畫面之中，以景傳詩意，以對詩的感悟牽引筆而作畫，相輔相成。馬遠的《踏歌圖》完美詮釋了詩畫的結合，畫面中擺蕩的枝條、繁密的松林、時隱時現的遠山都不只是形態的表面刻畫，而是賦予詩意和風韻。遠處高峰危立與潺涓的溪水相互照應，畫面中間云霧繚繞，以非完形襯完形，虛實相生。農夫步伐輕盈，隴上踏歌歡樂而行，陶醉在歡騰的氛圍之中，使得觀者好似身臨其境，濃密的詩意籠罩整個畫面。

南宋院體山水畫的邊角式構圖打破了北宋之前的構圖形式，極大豐富了山水畫語言，在設景造意的過程中融入情感，注重“境”與“意”的營設和感情的抒發，對后世山水畫的改革與創新具有里程碑意義。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].南京：江蘇美術出版社，1899.

[2]王雨.南宋院體山水的藝術魅力探析[J].平頂山學院學報，2007，（04）.

[3]劉明.南宋院體山水畫的形式變異[J].齊魯藝苑，2008，（04）.

[4]姚青華.南宋院體山水畫中的文人意趣[J].美與時代，2009，（09）

[5]李菖春.南宋山水畫構圖形式研究[D].保定：河北大學，2013年.