再望長安畫派

康戰(zhàn)強

摘要：20世紀60年代，西安美協中國畫研究室習作展在全國巡回展出，在中國畫壇引起關注，并對中國畫繼承與創(chuàng)新的問題展開了討論，“長安畫派”的提法正是在這一背景下傳播開來。由于特定的歷史原因，人們對與“長安畫派”的認識還存有很大的局限性，對于“長安畫派”的研究大部分集中于主要成員的個案研究上，缺少全局角度的綜合研究。《20世紀“長安畫派”及其影響研究》正是針對這一研究領域的不足，展開了對于“長安畫派”的全面梳理，對于“長安畫派”的形成與界定、繪畫思想、風格特征以及對于現代美術史上的貢獻及地位等一系列問題進行深入研究，填補了對于“長安畫派”系統性綜合研究的這一空白。

關鍵詞：長安畫派 繪畫思想 代表畫家與作品分析 綜合性研究

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0062-02

對中國當代畫派做出客觀而平心靜氣的品評論斷，不是件容易的事，所以林散之有“百年定論”的說法。百年，也許太長，我輩有此恒心加壽數的人恐不會多。因此，古代的文論家又為提出一個折衷且較為樂觀的論斷：“五十年后有定評”。可見“五十年”之說是定數，是挪動不得的。故而，從時間的流程上看，對上世紀所誕生的長安畫派做一系統回顧和評論，已是事所必至的事。

20世紀的60年代，以趙望云、石魯為代表的西安美術團體，在北京等地組織了一次巡回展，他們以表現黃土高原古樸倔強為特征的山水畫和表現勤勞淳樸的陜北農民形象的人物畫，在中國畫壇引起轟動，并提出了“一手伸向傳統，一手伸向生活”的口號，長安畫派隨之被提了出來。在嶺南和海派、金陵畫派、浙派、吳門畫派獨領風騷之后，長安畫派的出現無疑給當時中國畫壇注入了新感覺，形成了粗獷與細致并重的新畫風。“長安畫派”作為20世紀興起于新中國建立初期的一個中國畫流派，以其鮮明的時代特色、地域特色以及渾厚大氣的風格特征，在現代繪畫史上占有重要的地位。然而由于眾多原因，“長安畫派”在創(chuàng)立初期及日后發(fā)展過程中的很長一段時間里，并未被多數人所重視，甚至沒有搞明白，認為給人的感覺總是畫面臟兮兮，題材大多是古陋鄉(xiāng)粗，色調灰暗，人物刻畫粗糙，嚴重缺乏美感，野、怪、亂、黑。畫作既如此，學術界對“長安畫派”的認同，也經歷了長達十年之久，在經過長時間的爭論之后，直到20世紀70年代才被美術界所肯定。而對這一重要畫派的理論研究也只是近幾年才逐漸引起人們的關注。

對于一個畫派的形成與界定，能夠達到開宗立派，被定義為畫派所應具備的條件應有：第一，繼古開今的藝術思想；第二，和而不同的繪畫風格；第三，相似的地域性特征；第四，薪火相傳的藝術精神。綜上幾點，屈健先生的《20世紀“長安畫派”及其影響研究》這一著作正是從“長安畫派”的產生與發(fā)展，代表畫家與作品專題研究到“長安畫派”的繪畫思想與藝術主張，以及貢獻與歷史地位等方面進行解析研究。首先對于長安畫派的藝術思想的確立，該著作研究的重點放在了藝術思想“漸進”形成的這一過程當中。以中國民主主義革命、社會主義革命與建設、無產階級革命文藝思想為背景進行分析，闡述了“一手伸向生活，一手伸向傳統”“以神造型”“生活決定精神，而人為主體”等長安畫派繪畫思想形成的原因。其中從宏觀角度入手分析“一手伸向生活，一手伸向傳統”，指出以20世紀50年代至60年代的民族虛無主義與文化保守主義思潮為背景，從中國繪畫傳統筆墨以及中國傳統文化精神出發(fā)，結合先進的革命理念和對生活的觀察理解，將繼承與創(chuàng)新有機結合，從而探索出這一繪畫理論。“以神造型”則是追本溯源，承接魏晉時期顧愷之提出的“以形寫神”這一理論，結合五四運動以來新美術運動以及西洋美術寫實主義改造中國畫的思想和新中國成立初期普及美術思想的影響，將“以形寫神”“寫實性”“外形的準確定”作為“以神造型”的第一性，從而進一步表現客觀事物的內在情感。其次是對長安畫派代表性畫家及其作品進行專題研究。以苦難生活為視角，用“旅行寫生”方式進行現實主義水墨人物畫創(chuàng)作的趙望云，通過其代表作《改造荒山 學習文化》《萬山紅遍 層林盡染》詮釋了趙望云用“濕筆渴墨”的筆墨語言描繪大西北時代風貌、地域文化、風土人情。而對于石魯的繪畫語言，則歸納為兩種模式，即“敘事模式”和“抒情模式”。以“敘事模式”方式所表現的繪畫題材主要反映的是革命現實主義以及新中國成立初期的時代精神。“抒情模式”方式主要體現為兩點：一是以陜北黃土高原為題材進行表現，氣勢磅礴，貧瘠蒼涼的黃土高原與石魯直抒胸中意氣的筆墨有機結合，抒情性的將革命浪漫主義與黃土高原風貌相融合；二是超越現實的象征表現，石魯“特殊時期”反映心中理想的自我寫照，以幻覺與狂想轉化成自由創(chuàng)造的潛意識行為，運用符號式語言賦予原先寫實性水墨畫一種神秘與奇特的藝術表現力，其代表作有《趕車人》《印度神王》《古城堡》。而山水、花鳥題材的表現除了貼近傳統文人畫風貌以外，更多體現的是石魯一種“自我”表現意識以及獨特的象征性和寓意性。對于“敘事模式”和“抒情模式”之間的過渡階段，其分界線主要以《轉戰(zhàn)陜北》和《東方欲曉》這兩幅作品作以分析，將現實表現和意象表達相融合，用“以神造型”的方式表述了中國傳統繪畫繼承與創(chuàng)新的這一問題。針對何海霞的分析，主要是以其繪畫生涯的四個階段，即：“畫古人”“畫老師”“畫生活”“畫自己”為基點展開研究。由于早年在琉璃廠及中國畫學研究會的學習經歷，使其在院體畫、文人畫和民間畫方面旳技巧打下了堅實的基礎，代表作有《松風澗濤》《仿宋山水》等。正是因其扎實的傳統繪畫功底，博得了張大千的青睞，隨后拜入大風堂門下，研習畫理，觀景寫生，提升文學修養(yǎng)，代表作有：《雪山樓閣》《山中一夜雨》。后期的創(chuàng)作主要受長安畫派的影響，將自己的藝術實踐和探索運用到對于祖國大好河山、新中國建設的題材創(chuàng)作中，結合以往的實踐經驗，衰年變法，使得在繪畫上將獨特性、民族性、時代性完美的結合在一起。對于其相似的地域特征，首先明確了長安畫派西北畫風的創(chuàng)立和對于黃土高原繪畫題材的發(fā)掘與開拓。由于歷史原因，大批的文人精英聚集在西部，以表現地方風俗和黃土高原為主要題材，促使了“長安畫派”的成立。其成員藝術風格的形成，受環(huán)境和歷史因素的影響較大，使得對于傳統中國畫的現代探索建立在個人理解與客觀現實影響之上。從這一前提出發(fā)，建立了“生活決定精神”而“主體為人”“一手伸向傳統，一手伸向生活”“主客觀交織之生命線”“思想為筆墨之靈魂”的繪畫綱領并取得了突破性的成果。例如趙望云山水畫中，傳統筆墨渲染的山水意境與現實生活的結合；石魯“以神造型”理念與革命主題、山水花鳥題材的結合；何海霞“學古人”與“畫自我”的結合等，都是在突出總體風格的共性原則下，推進著自我風格的形成及繪畫體系的建立。

屈健先生的《20世紀“長安畫派”及其影響研究》一書，在深入探索“長安畫派”的過程中，首次把理論視角伸向縱深，其價值是在于發(fā)展、演變、彌補和擴展了許多前人在理論上、在觀念上的空白與局限。特別是當今學術研究偏重在繪畫史上留下濃墨重彩的畫派，而忽略超越地緣特色、反映新時代、新生活、創(chuàng)造中國畫新境界的“長安畫派”。在這種時代背景下，屈健先生把精力傾注于長安畫派的綜合研究，這一點實為難能可貴。

人云亦云的溢美多于冷靜客觀的分析。而《20世紀“長安畫派”及其影響研究》則不然，以“長安畫派”研究的意義與價值、“長安畫派”的繪畫思想與藝術主張、“長安畫派”的貢獻與歷史地位為切入點，從對社會主義時代風格的探索、對中國畫文化精神等方面展開論述，提出了“長安畫派”在20世紀中期特定的歷史環(huán)境中，已走到了時代的前列，成為新時代中國畫的代表這一論斷。該著作還指出“長安畫派”已然超越了一般意義上的地域畫派，具有了超地緣性的性質。同時還以客觀冷靜的態(tài)度，分析了“長安畫派”的不足及局限性，顯示了屈健先生嚴謹的學術態(tài)度和理論反思意識。該著作還就“長安畫派”對中國畫的振興，使中國畫柳暗花明，走出長期存在的摹古不化、題材陳舊、技法墨守成規(guī)的窘境，為中國畫的發(fā)展注入了新的血液等，進行深入研究和探討。充分肯定了所代表的民族精神，強調了其對中國畫特征的重新認識，為日后的中國畫發(fā)展探索了一條光明大道。“長安畫派”在中國書畫藝術的發(fā)展中，曾走過一段光輝歷程，做出過重要貢獻，隨著社會發(fā)展，其藝術思想、創(chuàng)新精神愈顯珍貴。該著作從宏觀的歷史眼界出發(fā)并給“長安畫派”以實事求是的評價是客觀公允的。

當然，《20世紀“長安畫派”及其影響研究》這本著作留給我們的遠不止收錄在書里的理論研究成果，更重要的是這個畫派堅定不移、勇于探索的藝術創(chuàng)造精神。讀后撫卷長喟，深感屈健先生對于“長安畫派”可謂用情過深，敬重有加矣。