“我們都還拿著詩歌的練習簿”
——《星星》詩刊2018“大學生詩歌夏令營”詩歌簡論

近年來，青年寫作成了詩歌界熱烈討論的話題之一，90后詩人更是被關注的焦點。國內各大刊物陸續開辟了“90后詩歌”“大學生詩歌”專欄，或者以專號的形式，集中推介90后青年詩人的作品。90后詩人如同春天里新摘的茶葉，恰好遇到了詩歌界的回熱，將會慢慢煮出濃郁的茶香。2018年第11屆星星·大學生詩歌夏令營的學員，是從全國高校遴選出來的優秀作者，除了3位80后詩人外，其他都是90后詩人。作為中國80后、90后詩人的代表，他們展現出了驚人的創作天賦，無論是作品的思想深度，還是詩歌創作技巧的運用，都體現了他們較為扎實的創作功底。他們用自己的青春智慧與才情，抒寫了對童年、往事、親人的深切懷念，表現了對成長的領悟和成長的陣痛體驗，而且試圖直面詩歌、語言本身，闡發自己的詩學觀點。

一、青春的詩意抒寫

青春，是青年人最寶貴的財富，充滿了荷爾蒙味道與諸多美好的可能。青春的活力也不斷刺激著青年人去表達自己對世界的看法。這些是青年詩人進行詩歌創作的內在動力之一。

愛情，是詩歌永恒的主題。青年詩人筆下的愛情詩，大多是朦朧而憂傷的，還帶著一絲苦澀。90后詩人康承佳的詩歌里氤氳著豐富的情感，而且始終潛藏著一個與自我對話的他者，這是她表達情感的方式——通過詩歌向他者傾訴，也向內在的自我傾訴。如《三月了，先生》《你的笑》《黃昏，一個動詞的方向》這幾首詩，采用的都是向他者傾訴的語調，這個他者是戀人，也是情緒化、詩意化的自我。審美主體的多元化，讓康承佳的詩歌中總是有許多不確定性，甚至連自我也是不確定的，“我覺得自身并不具體，或許/這也是人間最自然的事”（《有些時候》）。同時，她的作品還呈現出一種憂傷的、獨特的深情姿態，這份深情，主要源于愛而不得的哀怨與近乎固執的念舊。

相比于康承佳詩歌的溫和細膩，田凌云的詩歌更為大膽灑脫。每個人都有自己對愛情的想象，或是轟轟烈烈的，或是平淡無奇的。田凌云在《逃亡之春》里敘述了關于愛情的一系列情景，但她是以十四個“不曾”這樣的否定句式來呈現的。那么，詩人到底是愛過，還是沒愛過呢？我想，一定是愛過的。雖然詩人假設這些情景都不曾發生，但實際上已經發生過了，至少有一部分事件是這樣的。所以，才能寫得如此真實、貼切。這一系列的情景之中，固然有詩人的想象，但它仍然給我們真實的感受，仿佛一切都發生了。“不曾暴露我的心事/不曾躲避過你的追問/不曾有絕望的回返”，詩人以否定的方式進行敘述，但實際上，也指出了一種欲言又止的愛情心理。止于唇齒，掩于歲月，這可能是許多青春期愛情的模樣。但也有一類人，是因為經歷了傷心事之后，內心慢慢變得平靜了，甚至是有些冷漠，不愿讓心湖再起波瀾，最終“在仆仆風塵里，習得了完整的修辭卻又緘口不言”（路攸寧《互擲的光陰》）。馬修誠則在詩中表現了一種不被支持的愛情，這樣的愛情時刻面臨著危險，而且得不到祝福，“我們相愛，并且/沒有目擊者”，令人嘆惋（《愛情》）。

二、對往事的深情回望

喬治·布萊說：“詩就是作者以往經驗的表現。他喚起過去，他喚起過去的現實的時刻，這是兩個時間，都屬于他自己的生活。從過去移到現在，經驗并未改變接受主體。同一個人經驗兩次，這個人就是詩人自己。”詩人的語言，具有穿越時空的力量，他們在寫作的過程中，一次又一次地回到過去的現場。但這絕不僅僅是過去的重現，詩歌創作是對過去的“二度呈現”，飽含著在時光之中沉淀下來的深厚情感，詩人以一種審美、欣賞的態度書寫往事。

許春蕾、趙琳等人的詩歌充滿了對舊事物的眷戀之情。她們懷念童年的游戲，“我們騎馬，用樹枝在地上畫畫/偶爾也討論螞蟻相認的暗號/棗樹忍不住笑的時候/就會落下幾片葉子”（許春蕾《竹馬》），為故鄉老屋、院落的破敗，為村莊自然樸實的事物的丟失而感到憂傷，“一個村莊的素材，如今已很難湊出/一幅美妙的畫：裊裊的炊煙，綠油油的麥田/那個拿著彈弓打鳥的少年，曬太陽的老人”（趙琳《一個村莊的素材》）。在社會經濟飛速發展的時代，有一個事實，我們不得不承認：村莊正在遠離我們。這意味著，我們將失去一個可以安靜棲息的地方，也意味著一群人精神世界的崩塌。因此，詩人才如此執著于舊事物，試圖通過對舊事物回憶、抒寫，寄托自己無處安放的靈魂，重塑自我心靈的原鄉。但這并不是一件容易的事情，因為我們自身也在遠離村莊。這種遠離，不單指空間的遠離、舊事物的失落，也是精神上的遠離。這個矛盾的存在，讓心靈原鄉的重塑，只能淪為一種徒勞無功的自我夢囈，“你將在一片竹林中成年/你將在另一片竹林中回憶童年/但返程途中，你必須把它們一一脫下”（張勇敢《鄉村草木觀察員日記》）。既然離開了，就很難再回去了。正如里爾克所言，離開村莊的人，將長久漂泊，更多的人死在路上。

對往事的回顧，牽引出來的不單是舊事物，還有人。90后雖然總是被批評為叛逆的、被家庭捧在手心里長大的一代，但他們也在努力地證明著自己的成熟與獨立。在他們心底，其實也埋藏著積極奮進的熱情，藏著對親人、對家鄉的一片深情。在賈想、路攸寧、張文康的詩歌中，出現最多的親人形象是母親。這些母親形象勤勞、細心、偉大，但有的總是甘于現狀，有的也會犯糊涂迷路。賈想的《夏天》敘述了關于母親洗衣服的事情，“夏天的母親生活在搓衣板上/把忍耐搗成透明的絲狀”，搓衣板是她的道具，也是她吃苦耐勞、奉獻精神的象征，“衣物是我們之間的約定，二十年來越收越緊”，二十年如一日，母親洗去了我們衣服上的灰塵，也洗去了我們身上的疲憊，她將自己所有美好的時光，都奉獻給了家庭，所以詩歌結尾部分寫道“夏天那么輝煌，閃電那么亮”，凸顯了母親的光輝形象，表現了詩人對母親最高的禮贊。

路攸寧的詩歌中，則將自己與母親進行對比。“我”母親的一生，過得平平淡淡，而“我生來擁有河流的性格與命運/這一生都在流淌，都在向未知的地方遷徙”，但詩人很快就認識到，自己作為女性，與母親的相似之處，比如生兒育女、忍受痛經等等。盡管詩人意識到了自己與母親的性格差異，但也無法擺脫女性的宿命，“媽媽，這一生，我必然與你承受相同的疼痛/承受身體里全部的潮水漲落”（路攸寧《我生來擁有河流的性格與命運》）。其他詩人對父親形象的描繪，所選取的角度會有所不同。因為父親大多是沉默寡言的，像是一座城堡，需要打開一扇門，才能探清門里的秘密。李長遠的《童年》一詩，通過描寫“我”觀察父親的一次午睡，敘述了“我”對父親身邊“熟悉的新事物”的發現，“哦，爸爸，你像一個因酣睡/而微微敞開的秘密”，從而喚起了童年的美好記憶，展現了一種似遠實近的父子關系，十分溫馨感人。

三、成長的領悟與陣痛

90后是正在成長的一代人，他們的思想情感，也在隨著年歲的增長發生改變。小時候，長輩們總是喜歡以過來人的方式說：“你現在還不懂，以后就會明白了。”仿佛時間能夠教會我們一切。隨著我們的逐漸成長，長輩的經驗之談，慢慢變成了真理。我們對自己以前無法理解的一些事情，慢慢有了清晰的認識。“母親，十歲時，我不懂/人世間的滄桑，土地的疲憊/莊稼的不易/十歲，我只知道，餓了歸家/受欺負了讓你出頭”（蘇仁聰《二十四歲，致母親書》），十歲的孩童當然不會懂得生活的艱難，但當我們成年以后，遠赴他鄉求學、獨自生活之時，才會懂得“腳步無力抵達的地方太多了”，才會懂得“故鄉”于我們而言，究竟意味著什么。

人類是一種奇怪的生物。在我們小的時候，總是希望自己快點長大；但是當我們真正成長起來之時，又會覺得無所適從，甚至會覺得有些恐慌。張世鵬在《我終究沒能抓住那只螢火蟲》里寫道：“那么輕易/就把自己變成了討厭的模樣/那些最簡單的人和事/是否終將一一遠去/未來會怎樣此刻，我多想知道/卻又開始膽怯。”成長，并不僅僅是年歲和相貌上的變化，更主要的是心理和思想的變化。當我們意識到自己和周圍的事物開始變得復雜了，當我們能夠一眼看透虛偽，但又不得不假裝虛偽時，我們就會感到痛苦，渴望回到無憂無慮的童年。這是成長帶來的必然的陣痛。

生命成長與痛苦是相伴相生的。我們的年歲越來越大，親人的頭發越來越白。我們隱約能感到有一些事情即將到來，那就是：死亡。面對死亡，并且學會正確對待死亡，是我們人生必須經歷的一課。面對死亡，剛開始時，我們也許會感到十分痛苦。但當你們明白死亡是一種自然，就像刮風下雨一樣，你就會獲得成長。不過，領悟并接受這個道理，需要很長一段時間。很多時候，我們通過儀式感知死亡，“悼詞、錢幣、煙卷、寒暄/先雪而來，紛紛投入火中”（廉鵬舉《打發老祖宗》），儀式是我們與先人交流的方式。生與死，是一場人生之戰，誰活得久，誰就有資格去祭拜，而那些逝去的人將成為被祭拜的對象。正如張文康所寫的:“……這六個人是我們家/上墳的常備軍/征戰的對象不過是……爺爺的墳頭/老爺爺老奶奶的墳頭”（《人生之戰》），祭拜先祖已經成為我們生活中，每年都必須進行的一項儀式，它是我們生活的一部分。其實就是說，死亡也是生活的一部分。通過儀式，慢慢消解傷悲，久而久之，死亡的氣息，就會淡去，成為一種平常的離開或者缺席。

四、面向語言本體的探索

作為詩歌創作者，你也許會發現一個有趣的現象：剛開始接觸詩歌時，我們迫切地想要知道什么是詩，開始嘗試創作后，我們會將“什么是詩”（“詩當如何”）的問題暫且擱置——因為，我們已經在寫詩了。而到某一階段，即我們的詩歌創作達到一定數量時，我們又試圖來回答“什么是詩”這個問題。但是因為這個問題太難，我們通常又選擇以詩歌的方式進行回答。于是，就產生了“元詩”，即探討詩歌的問題的詩。

葉非、張勇敢、彭杰等人嘗試了“元詩”的創作，在作品當中發表了自己對詩歌的認識。葉非在《枯》這首詩中探討了詩歌動詞的使用技巧，“一只烏鴉，叫破了秋/當‘叫’這個動詞抵達耳畔時/他不說話，支起竹竿，勒住河流”。“叫”、“支”、“勒”幾個動詞的巧妙使用，讓整首詩歌充滿了張力，這類點睛之筆在古詩里通常稱為詩眼。張勇敢試圖描繪詩歌靈感的狀態，“總有一些零散的詞 ，或者/殘缺的句子，把我等待”（《在一首不完整的詩里》），一首詩的起因可能是突然飛入腦海的一個詞或者一句話，它引導詩人將剩下的詩行補充完整。彭杰則闡述了自己的對詩歌量詞使用的認識，“每個量詞都具有契合缺失的能力/一種后退式的談判/像列車空曠，早就預支了雙方的隱秘”（《途中的風景》），詩中出現了三次“一種”，這個“一種”雖然是界定范圍，但實際上拓展了詩意空間。因為，我們在說“一種”之時，總免不了去想：除了“這一種”，還有“哪一種”。這樣的感覺就像是電影，先給人物一個清晰的特寫鏡頭，之后人物越走越遠，影像越來越模糊，最終消失在道路盡頭。我們的思緒就這樣由此時此地，被引向遙遠的彼時彼地，從而延長了審美感受，拓展了審美空間。

在信息技術高度發達的今天，尤其是自媒體平臺的快速擴張，讓寫詩這件事，成了普羅大眾的娛樂項目之一。寫詩，似乎已經不是什么難事了。而“梨花體”“秀華體”走紅網絡，給許多觀望者帶來了信心，摩拳擦掌，爭先模仿創作。好像只要按照某某體的形式和套路去寫，就能寫出好詩了。但他們并不知道，詩歌的真正內核不是形式，而是語言。皮埃爾·讓·儒夫說：“詩歌的語言是經過磁化并帶有電荷的語言。它既不同于口語，也不同于散文那樣的書面語。思想和語言的高度統一，意義和文字符號的高度統一，大量心靈現象的總和與富有吸引力的音節的高度統一，都應該通過這樣的語言加以實現。”詩歌的語言是“帶有電荷的語言”，是獨特的、不可復制的，它不同于日常語言、科學語言或者其它文學語言。它不僅要準確地描寫事物，還要讓事物以令人驚奇的面貌呈現在讀者眼前，給人以審美的享受。所以，我們要學會敬畏語言，避免濫用語言。80后詩人納蘭也關注到了這個問題，他在《言詞的審判》中，明確指出了語言泛濫對詩歌造成的危害：“你的語言在泛濫中，貶值/過剩的言詞/交換不出去的言詞/加劇著思想的‘通貨膨脹’。”不加節制地使用語言，一味追求通俗化、口語化，只能讓詩歌貶值。我們不能拿一塊石頭就當黃金用，每一克黃金都是從無數礦石里提煉出來的。

雖然他們對詩歌語言本體的探索，還不算太深入，但是他們也努力在詩歌創作實踐中，發現詩歌的問題，并試圖給出一種解釋，這是他們詩歌理論自覺的一種體現。這種詩歌理論自覺，將推動他們不斷探索詩歌寫作的技巧，不斷挖掘詩歌語言的富礦，創作出更有深度的詩歌作品，也將引領他們找到自己獨特的寫作風格。

第11屆星星·大學生詩歌夏令營學員的作品還有許多值得分析的地方。比如代坤、顏妍、周一木等古今相融的詩歌寫作實踐，80后詩人覃才詩歌里的鄉愁情結，劉雨橋“類搖滾樂”的創作風格，周樂天“分鏡頭式”的獨特標題寫法，80后詩人楊東偉的詩歌翻譯寫作，蘇仁聰關于湖、佛寺作品的禪詩寫作探索等等。但因文章篇幅有限，不再詳細論述，且留待讀者來批評鑒賞。

總而言之，第11屆星星·大學生詩歌夏令營學員的作品，呈現著某種統一而多元的寫作面貌，既有相似之處，也有自己獨特的個性。他們的詩歌創作并不局限于對校園生活的審美抒寫，或者對青春、往事的嘆息感慨，還以一種悲憫情懷與獨立姿態，對社會、人生、苦難、生死等問題進行哲學思考，對詩歌語言本體問題進行探索，大膽創新詩歌寫作方式，展現了他們強大的青春智慧與創作才華。