戲曲藝術的深度表達與研究缺陷

《中國藝術報》2018年6月4日刊登了河南大學張大新教授的《樊粹庭、陳素真聯(lián)手打造豫劇史上的一個“黃金時期”》的文章。此文作為學術研究規(guī)范，無論出于對戲曲藝術的摯愛和興趣、文藝評論的職責、還是文化傳播的需要，我認為通篇結構存在著結論主觀臆斷、概念過于隨意、藝術用語錯誤和與歷史真實不符的問題。這篇文章又讓我想起了15年前自己潛心學習研究戲曲的初衷，當時明顯感到的就是作戲曲理論研究的缺少表演藝術知識，表演藝術家又缺乏理論素養(yǎng)，上升不到理性高度，“兩張皮”的問題十分突出。從國學大師王國維研究戲曲開始就從不觀劇，戲曲研究仍然停留在文學意義上，因此說這種學術現(xiàn)象也是由來已久。其研究缺陷就是戲曲藝術的文化內(nèi)涵和學術價值無法彰顯和得到發(fā)揚，本文重點與各位專家和讀者探討這個問題。

該文章一開始表述的觀點我認為既不嚴謹，也并不準確。文中這樣寫道：“我們不妨這樣認為：豫劇選擇了樊粹庭，樊粹庭發(fā)現(xiàn)了藝術天才陳素真，樊、陳的密切合作打造了豫劇史上的‘黃金時期’，實現(xiàn)了土梆戲向現(xiàn)代豫劇的歷史性跨越”。這是全文的核心觀點，第一個問題，當時的豫劇，也就是河南梆子僅比清末民國初期進步了一些，比河南區(qū)域的梆子戲早些時候甩掉了“謳音”，還遠沒有脫離土梆戲的雛形，而音樂規(guī)制上“嘰嘰咕咕”的聽覺效果比懷梆、宛梆也好不到哪里去，還不如曲劇和越調(diào)受追捧，當時民間就還有“一京二曲三越調(diào)，河南梆子胡熱鬧”的諺語。1936年陳素真在開封錄制的十面唱片就是最好的例證，建國后的文藝體制推進才是真正形成現(xiàn)代豫劇實現(xiàn)土梆子戲轉型的內(nèi)在原因。第二個問題，“打造了豫劇史上的‘黃金時期’”，這是建國后現(xiàn)代人的認識評論觀點，不代表歷史時期真實的文化生存狀況。基于當時劇場觀眾的數(shù)量，傳播范圍的局限，藝術水平的限制，特別是板式結構在音樂體制框架下的程式方式，沿襲個體單一的演出無法讓河南梆子粗放型的藝術形態(tài)有很大的改觀。第三個問題，陳素真根本無法和樊粹庭先生相提并論。樊粹庭先生是有著深厚民族氣節(jié)和文化情懷的知識分子，享譽全國的劇作家，他把畢生精力都投入到了豫劇事業(yè)的發(fā)展。陳素真是在新舊社會中帶有明顯江湖氣息的藝術大師，她和樊粹庭先生不是一路人。她成為豫劇表演藝術家和樊先生的內(nèi)引外聯(lián)悉心栽培密不可分，而她離開樊先生又對樊先生的事業(yè)造成終生遺憾，珠聯(lián)璧合只是曇花一現(xiàn)，沒有長期保持。抗戰(zhàn)期間成立“獅吼劇社”在極其艱難的條件下培養(yǎng)學員，樊先生對伙食要求稀飯插著筷子不倒，盡最大力量維持生存。每每回憶起悠悠往事，“獅吼劇社”的老藝術家們總是淚流滿面，泣不成聲，樊粹庭先生人格魅力可見一斑。

因為篇幅關系，對文章的問題不再一一列舉。需要指出的是，有些內(nèi)容過于隨意，陳素真什么時間唱過凈行，在哪部戲里演出過，這樣的說法不知道從哪里來的。陳素真嗓子本來就不好，更不可能去唱大花臉，她能打得響的是劇情人物規(guī)范的表演藝術。文中提到的“高亢嘹亮”的板胡更是缺乏常識，豫劇藝術最大的突破在于中音板胡的使用，它在民族音樂史中有著很重要的地位。中音板胡旋法在音樂五度關系變?yōu)樗亩汝P系的推進中，中州韻的字音通過旋律的表達轉換把藝術美感升華到了前所未有的境地，提升了聲腔藝術伸縮的展現(xiàn)空間，這是豫劇藝術流轉變美的關鍵所在。舊社會的老藝人哪懂什么叫變調(diào)，這些也都是建國后的藝術杰作。

國學大師王國維先生自《宋元戲曲史》開啟近現(xiàn)代戲曲研究先河以來，先后有不少的學者投身到對戲曲文化藝術的研究行列，眾說紛紜，著作林立，基本上形成了一個涵蓋文學藝術和表演藝術的比較清晰而完整的現(xiàn)代學術門類，推動了戲曲藝術的成長發(fā)展，也使戲曲成為我國最有活力和最具民族文化特征的藝術形式之一，在世界民族文化之林書寫別樣風采，獨樹一幟而占有一席之地。經(jīng)過幾百年的薪火相傳、藝術延續(xù)和文化提升，特別在建國后“百花齊放、百家爭鳴、推陳出新”的政策環(huán)境和時代背景下，整個社會熱情高漲，全國各地方劇種藝術之花爭相綻放，戲曲藝術拓展空間得到了充分顯現(xiàn)發(fā)揮。

但由于年代時間太過久遠，留存資料的缺失，口傳心授的局限，視野認識的差異，很多文化研究方面的問題到目前還沒有得到明確和澄清，在概念上和理論上仍很模糊，甚至某些方面尚屬空白，在我們這個時代如果再不作深入探討研究也是說不過去的。

現(xiàn)在我們通行的說法是昆曲600年，作為世界非遺項目未嘗不可，作為學術規(guī)范則缺乏依據(jù)支持。明代徐渭撰《南詞敘錄》，成書于嘉靖三十八年（1559），是一部論述南戲的專著，也是宋元明清四個朝代惟一的一部研究南戲的專著，對中國戲曲理論的建立具有不同尋常的意義，資料價值極其珍貴。《南詞敘錄》從文化內(nèi)涵的角度對秦腔和昆曲都有過不同方面的表達，具體概括起來就是：一個從聲腔音樂旋律的認識上，一個從藝術的表達效果上。在徐渭所處的年代，“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和”、“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志”。這時作為代表北曲的秦腔已與音樂旋律相合，并表達出了自身音樂上不同凡響的藝術效果，而南曲在唱腔上還沒有完全找到音樂旋律的規(guī)律和特點，仍處于字和音“兩張皮”與“磨合期”的階段。據(jù)此可以明確推斷，秦腔的實際成熟形成時間應不少于500年，也就是說基本上要有500年上下的歷史。

到了李漁的時代，這時的昆曲才日臻成熟并有了較為準確的形成時間。李漁的《閑情偶寄》是我國最早的系統(tǒng)的戲曲論著，成于清康熙十年，準確時間也就是1671年。李漁在該書的《演習部》中“吹合宜低”小節(jié)論述時指出：“絲竹肉三音，向皆孤行獨立，，未有合用之者。合之自近年始，三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳；但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸進自然，始有主行客隨之妙”。這是最能證明昆曲聲腔藝術開始真正成熟的關鍵部分，雖用句不多，文字簡練，卻極賦涵義，最能說明問題，也是代表南曲的昆曲成型有文字記載的最終答案。這里文中的“絲”是指弦樂，“竹”指管樂，“肉”指肉喉，指人唱出歌聲的地方，也就是今天我們說的人的聲帶。這時的昆曲已擺脫聲腔唱“字”與笛“竹”不合的過程，真正實現(xiàn)了從旋律的伴奏關系上“而絲、竹副之”到“以肉為主”的歷史性跨越，時間應定格在340年左右。

到了我們今天的時代，在信息化和數(shù)字化技術支撐的大環(huán)境下，研究戲曲藝術有了更多的資料資源，也具備了更寬廣的學術視野。從戲曲藝術發(fā)展的整個過程來看，要深刻認識的實質(zhì)上是戲曲文化的產(chǎn)生本源，是一個新的美學命題的學術研究。京劇包括地方劇種戲曲藝術，體現(xiàn)了中國戲曲文化的美學流變過程，它的各個階段的不同特點都朝著文化本源的一個方向發(fā)展，折射劇種自身深厚的美學內(nèi)涵，體現(xiàn)藝術的本質(zhì)特征，把戲曲文化的美感藝術能量提升到美學價值的釋放與傳播，從而形成創(chuàng)造可循的戲曲美學的藝術規(guī)律。

第一，要深刻理解戲曲藝術的美學背景。過去在民間人們學戲唱戲帶有很強的功利性，沒有人沖著藝術去，沒有人說是為藝術而奮斗的。這一點和宮廷京劇藝術有很大的差別，唱京戲的有的還是“內(nèi)廷供奉”，而在民間純粹就是養(yǎng)家糊口，混口飯吃。草臺戲班所制定的條條框框沒有一條是為學戲的生存著想的，學藝之人充其量也就是班主的賺錢工具，技藝強的話捧紅了，無非可以出人頭地，累殘病死無人理睬的慘狀隨處可見。這種社會背景屬于當時中國社會的一個掠影，就是這樣家庭作坊式的群體結構，棍棒下的勤學苦練，口傳心授，也奠定了戲曲各個劇種的基本形式。首先，要了解戲曲語言的歷史背景和文化屬性與眾不同。我們知道，中國文字屬象形文字衍變，西方文字大多屬于符號文字，象形文字民族語言的多樣性，與符號文字民族語言的純粹性，都在音樂效果的表達上有著不同的歌唱藝術特征。同樣的道理，全國各地方言的形成千差萬別，口語表達與音樂形式的表達還很難規(guī)范統(tǒng)一，并且語言的基礎元素和伸縮性都無法一致，這就是中國戲曲劇種的多樣多彩性和廣泛復雜性的問題。其次，要認識地域環(huán)境造就戲曲獨特的藝術魅力。藝術之美在于多樣性的共存共榮，絕非千人一面、千曲一腔的單一情況存在，而是一個千姿百態(tài)、千變?nèi)f化了的絢麗豐富的大千世界。《淮南子》說：“秦、楚、燕、魏之歌也，異轉而皆樂；九夷八狄之哭也，殊聲而皆悲”。這里從美聽的角度講聽覺美的多樣性，古人講的叫做“歌音不共聲，皆快于耳”。而一個地方的社會結構、群眾文化教育的基礎、世俗風氣和歷史沿革中傳統(tǒng)文化傳承的能力，都對構建新的社會文化體系產(chǎn)生不可低估的影響，同時注重交流互通又會在潛移默化中得到促進提升。再次，要潛意識去找尋美的藝術靈感。戲曲藝術的形成和發(fā)展與書畫等其他藝術門類一樣，都有一個自我選擇性的過程，對美的藝術超越也都來源于實踐過程的不斷超越。建國后實行的文藝體制，把戲曲藝術的實踐創(chuàng)造逐漸從舊藝人原有的功利性較強的物質(zhì)生活需求中分離出來，向以服務廣大群眾為主、以審美生活樂趣為主、以提高文化質(zhì)量為主的較為純粹的戲劇藝術審美創(chuàng)造方面發(fā)展。舊藝人不再受制于狹隘的功利生活的局限，積極主動投身文藝事業(yè)，按照美的規(guī)律進行藝術加工創(chuàng)造，把審美理念和審美情趣凝聚在藝術勞動之中，成為戲曲舞臺的主宰者和主力軍。特別在舊藝人以新文藝工作者的身份介入后，他們與老藝人們一道，共同致力于戲曲的改革創(chuàng)新。這些舊藝人憑借自己生活經(jīng)驗的深度和廣度，以新的創(chuàng)作思想和藝術形象展現(xiàn)了戲曲藝術的審美創(chuàng)造。他們中先后涌現(xiàn)出了一大批深受群眾喜愛的藝術家，同時，這些藝術家創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的舞臺精品，從根本上提升了戲曲藝術的美學品味。

第二，要深刻認識戲曲藝術的美學特征。不同藝術門類因個體不同產(chǎn)生差異，表現(xiàn)于美學實踐的各個方面。一個人的生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、審美能力、性格氣質(zhì)、興趣愛好以及性別、年齡、職業(yè)不同，對藝術的理解能力與方法所形成的藝術特征也不盡相同；一個人感知、思維、想象、情感、心境、意志等心理活動特點的不同，也會形成特殊的審美心理取向和美學特征。劉勰《文心雕龍·知音》說：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”。劉勰講的意思就是表達人的思維活動對事物的不同精神感受。諸種條件因素的不同，即便是同一個人，也會因時間推移、生存狀況、審美經(jīng)驗、心境情緒等因素的變化，對同一對象產(chǎn)生不同的審美感受，從而改變其美學特征。這就是王夫之說的“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。戲曲文化在長期的藝術積累和發(fā)展過程中形成的美學特征，都是由一代代的藝術家在舞臺表演中不斷口傳心授、悉心理解、體驗、感悟和總結而匯聚成的，濃縮了深厚的美學精華，使得戲曲的韻律美、音律美、響亮美、豪放美、趣味美再到自然美的狀態(tài)，形成了一個個值得品味的美的藝術鏈條。

第三，要深刻把握戲曲藝術的美學思想。建國以后，河南省多劇種優(yōu)秀劇目層出不窮，好戲連臺，藝術水平大幅度提升，產(chǎn)生了一大批經(jīng)典劇目。一方面得益于新的文藝政策和工作體制為戲曲事業(yè)注入了生機和活力，另一方面經(jīng)典美學思想起到了關鍵性的作用。戲曲緊貼生活，表現(xiàn)人性，用特定的板式音樂的形式在舞臺上舒展性情，以美的旋律謳歌對理想的向往和追求，進入到一種美的人性思想境界，是美學極其重要的拓展領域。對經(jīng)典美學的理解，我認為，經(jīng)典美學就是從精神靈魂的境界高度探究美學的本源，更加關注人的精神層次和心靈世界，以一種悲憫的情懷、莊重的態(tài)度追求人性的超越性提升和存在環(huán)境的不斷改善，體現(xiàn)了優(yōu)美和崇高的美學特征。

經(jīng)典美學的普遍性在于表現(xiàn)某一類群體共同的心理特征。這是文藝同其它社會科學的區(qū)別之一，是藝術形象的普遍性是否具有美學典型價值的前提。藝術典型表現(xiàn)的某一類群體的共同心理特征必須具有時代意義。這是美學典型的重要條件。藝術典型除具有時代意義的心理特征外，也可以超越政治與時代的范圍，使藝術典型的普遍性具有更高的概括作用、更大的美學價值和典型意義。

德國詩人歌德曾指出：文藝創(chuàng)作從個別出發(fā)“才特別適宜于詩的本質(zhì)”，并提出“應從顯出特征的東西開始，以便達到美”。以個別、具體可感的形象才能喚起人們的藝術欣賞，激起人們更強烈的感情波瀾，產(chǎn)生巨大的美感作用。飽滿強烈感情的形象產(chǎn)生的巨大美感作用和藝術感染力量，產(chǎn)生了具有較高典型意義的藝術價值。只有鮮活豐滿、有血有肉、栩栩如生的人物，才具有極高的典型意義。以個別性和具體可感性為基礎與前提，就是經(jīng)典美學的基本規(guī)律。

第四，要深刻探究戲曲藝術的美學影響。一個劇種從小到大，從開始到逐漸成熟，從簡單粗放到形成完備體系，再到廣為流傳，前后總要圍繞一條美學主線在不斷更新變革實現(xiàn)自我、完善自我中邁步、挺進和飛躍，其中影響最深的還是該劇種自身文化本源的能量集聚輻射的問題。我國各劇種聲名遠揚廣泛傳播，美學方面的價值影響關鍵取決于“萬變不離其宗”、“移步不換形”和“功夫全在詩外”成為其內(nèi)在因素。三者之間互為聯(lián)系，遙相呼應，是美學與哲學形成通達關系的重要捷徑。

萬變不離其宗，講的是變的規(guī)律法則，自我選擇、自我否定的過程。戲曲在傳承創(chuàng)新中與時俱進，在吸納融合中兼收并蓄。過去民間戲班的班主以及精通戲曲的文人名士，包括深諳曲牌的樂師和經(jīng)驗豐富的藝人等，由于他們對戲曲本質(zhì)規(guī)律的了解，打造出的劇目戲味很濃、觀賞性強、耐人尋味，并通過實踐的過程不斷地加工與完善，從而變得更加豐滿和相對穩(wěn)定。其中的主線就是萬變不離其宗，核心是突出戲曲獨特的藝術個性與審美價值，遵循戲曲的本質(zhì)規(guī)律，回歸藝術本體，按照一定的創(chuàng)作法則在繼承中去發(fā)展創(chuàng)新，去“變”、去“化”，并在文化自覺中繼續(xù)保持和弘揚傳統(tǒng)精華，不被其他藝術所同化所替代，這是一條極其重要的美學經(jīng)驗。必須充分認識、深刻了解戲曲藝術的過程特點以及個性和優(yōu)長，橫向吸收其他藝術的有用成分轉化為戲曲藝術的有機組成部分，以此來豐富和發(fā)展戲曲藝術的個性。戲曲藝術個性越鮮明，在戲曲舞臺就越具獨特的審美價值，也就更富有藝術生命力。

移步不換形，講的是變與不變的方式方法，自身藝術流變的過程。“移步不換形”是梅蘭芳戲曲藝術創(chuàng)作的重要理論思想。他說，因為京劇是一種古典藝術，有它的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗話說：“移步換形”，今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”不“換形”。這是關于戲曲藝術的一個重要美學思想，不僅對京劇，對地方劇種都是很適用的。戲曲的傳統(tǒng)風格在遵循自身規(guī)律的基礎上，吸取前輩的藝術精華，適應觀眾的審美習慣與情趣，通過實現(xiàn)流變和突破進入到了改良變革藝術的自由之道。戲曲之“變”，就是藝術的進步要循序漸進；“不變”就是要適得其中恰到好處，切忌造作“過火”。“至動而不可亂”，在“動態(tài)”的“移步”中以“不換形”去制約使其不過不亂，保持戲曲藝術的平衡關系，達到劉勰說的“執(zhí)正以馭奇”的美學狀態(tài)。

功夫全在詩外，講的是變與不變的技藝能力，創(chuàng)造性的勞動過程。藝術美離不開人的勞動實踐，對藝術哲學到戲曲美學的影響，古代藝術家強調(diào)“外師造化，中得心源”，要進入到“看山不是山”“看水不是水”的藝術意境之中。藝術產(chǎn)生之后，現(xiàn)實生活便成了藝術美創(chuàng)造的源泉。

清代鄭板橋在總結畫竹的體會時寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹葉。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也”。 他把畫竹的過程分為眼中之竹、胸中之竹和手中之竹。“眼中之竹”是現(xiàn)實竹的形象作用于感官產(chǎn)生的印象，“胸中之竹”是指客觀的竹的形象與思想感情結合而成的審美意象，而“手中之竹”則是用筆墨技巧創(chuàng)造出來的藝術形象。戲曲藝術家進行舞臺藝術形象的樹立創(chuàng)造，也是從生活中去提煉素材，從生活中吸取營養(yǎng)。他們的藝術構思和想象力越自由，其創(chuàng)造的藝術形象也就越富有生命特征。許多藝術家之所以取得了不同凡響的藝術成就，都和他們對生活的深入了解密不可分。他們以自身的體驗、情感和態(tài)度，以“變”為永恒主題，以“不變”去理性認識，辯證思考，用自己的審美創(chuàng)造賦予了現(xiàn)實生命以感性形式過程和創(chuàng)造性的成果，體現(xiàn)對生命意義的一種創(chuàng)新型的表達。顯而易見，戲曲從生活現(xiàn)實到藝術美的真正形成，藝術家付出了大量的心血汗水和創(chuàng)造性的勞動，從根本上提升了戲曲的美學影響。

這些方面都是我們今天研究戲曲藝術要立足的重點，是萬萬不能或缺的。