散文創(chuàng)新與傳統(tǒng)的突破

吳周文

對于中國散文的傳統(tǒng)，毫無疑問必須予以繼承。近期，我在《散文特有的文化自信與文體自覺》（《上海師大學報》2019年第2期 ）一文中，強調(diào)、闡說了繼承散文傳統(tǒng)的重要性與必要性。中國散文具有國粹性、教化性和典藝性的傳統(tǒng)屬性，是中國文學的一個文化“寶庫”。惟其如此，我在這里談散文突破傳統(tǒng)而創(chuàng)新這個問題的時候，首先必須強調(diào)散文傳統(tǒng)的繼承。中國散文的傳統(tǒng)，可以追溯到甲骨文、鐘鼎文的記事。除《老子》是形而上的哲學闡說之外，其后《論語》《孟子》《荀子》《韓非子》等諸子百家的散文以及《周易》《尚書》《春秋》《戰(zhàn)國策》，都是文史記事;到司馬遷的《史記》，基本完善了敘事、議論、抒情、說明的文章表述系統(tǒng)和散文（包括小說一些雛形的基本敘事元素）的基本表現(xiàn)形式。以后，歷朝歷代的散文、五四新文學的散文與“17年的散文”，都是在先秦兩漢散文傳統(tǒng)的基礎上，不斷對散文文化予以補充、改造與完善，發(fā)展成為中國現(xiàn)存的散文傳統(tǒng)。這個不可撼動的傳統(tǒng)，成為今天散文創(chuàng)作最重要的命脈與骨血。

我們談創(chuàng)新，離不開對傳統(tǒng)的繼承，而且主觀上想突破、悖失、丟棄傳統(tǒng)，也是不可能的事情。因為散文傳統(tǒng)的文化基因規(guī)約著每位作家的散文寫作，想突破、悖失與丟棄，就像抓著自己的頭發(fā)想離開地球那樣，是不可思議的徒然和癡心妄想。究其因，不僅僅是因為幾千年散文傳統(tǒng)力量強大，散文傳統(tǒng)基本形式與藝術技巧的超穩(wěn)定性，最根本的是因為方塊漢字所包容、難以描述的傳統(tǒng)文化信息，其無限豐富的文化國粹具有強大的統(tǒng)御性，它讓漢語言寫作者命定地去遵循漢語文字給予表述的文化語境、美學意蘊以及心理定勢。精通英語的徐遲說過，他閱讀英文原版的《資本論》，感到馬克思文字中包含的驚濤駭浪般的噴薄激情;而我們讀譯成中文的《資本論》，則感覺馬克思在英文字符里的激情，幾乎在英譯漢的文字轉換中被完全遮蔽。這說明憑借著文字的力量，漢語言寫作之于文化的傳承，是難以規(guī)避、與之俱來的一種命定。

從這個意義上看，我以為，即使主觀上忽視或放棄傳統(tǒng)，但寫出的散文還是中國作風與中國氣派。這方面有很多實例。刻意學蘭姆隨筆、甚至將蘭姆的書放在枕邊睡覺的梁遇春，他所寫的《淚與笑》《春雨》《又是一年春草綠》等等，表明他是“中國的愛利亞”（“愛利亞”今譯“伊利亞”，是查爾斯·蘭姆影響最大的筆名）;周作人自稱自己的散文中有“流氓鬼”與“紳士鬼”兩樣東西，其中的“紳士鬼”，是指他刻意追隨英國思想家靄理斯及其愛迭生、蘭姆、歐文、霍桑、高爾斯威西、吉欣、契斯透頓等人之隨筆對他的影響，但他寫出來的小品，卻是中規(guī)中矩的中國現(xiàn)代散文的代表性作品;殘雪追隨卡夫卡等外國現(xiàn)代派作家而進行另類現(xiàn)代主義的寫作，甚至她主張用外國現(xiàn)代派的作品與作派直接給中國文學進行“換血”，然而這位當代中國最“西化”的小說家，自己寫作的《殘雪散文》（浙江文藝出版社，2000年），卻依然是中國“卡夫卡”傳人在中國散文傳統(tǒng)上運作的當代散文。這些例子證明，恩格斯論說莎士比亞時所言說的關于傳統(tǒng)無可規(guī)避的一個真理：“不管他劇本中的情節(jié)發(fā)生在什么地方——在意大利、法蘭西還是那伐爾，其實展現(xiàn)在我們面前的永遠是他所描寫的怪僻的平民、自作聰明的教書先生、可愛然而古怪的婦女們的故鄉(xiāng)，Merry England（快樂的英國）。總之，你會看到這些情節(jié)只有在英國的天空下才能發(fā)生。”（《馬克思恩格斯論文藝》第4卷，第395-396頁）可見，超穩(wěn)定性的傳統(tǒng)，是一種不以人的意志為轉移的強大文化基因，它在作家、藝術家的心理結構中成為一種“集體無意識”，故而能夠在創(chuàng)作中不知不覺地予以傳承。

既然散文傳統(tǒng)的繼承是一種“集體無意識”，散文家在寫作散文時，自然可以大膽對傳統(tǒng)進行突破，完全忘卻陳規(guī)舊律給予個人的種種束縛，放開手腳、自由進行散文創(chuàng)作中的創(chuàng)新。這么說，是為了強調(diào)散文的創(chuàng)新不被傳統(tǒng)所拘囿，并非反對散文創(chuàng)作對傳統(tǒng)的繼承。俗話說，“要得甜，加點鹽”。散文家在寫完一篇作品的初稿后，不妨再回過頭來，在本著從繼承傳統(tǒng)的角度，自覺地進行文本“加點鹽”的修改，這便顧及到對散文傳統(tǒng)的傳承，可以這樣說，對傳統(tǒng)的自覺繼承，不妨放在作品最后完成的修改階段。

通過責疑與批判傳統(tǒng)，才能轉化為一種創(chuàng)新的自覺，成為創(chuàng)新的心理能量與驅力。換言之，唯有批判傳統(tǒng)，才能繼承傳統(tǒng)，也才能創(chuàng)新。因此，大膽的批判是突破傳統(tǒng)的關鍵。一個時代有一個時代的價值觀念。傳統(tǒng)中絕大部分元素是代代認可并應該傳承的積極元素，同時傳統(tǒng)中也存在著應該舍棄的消極元素。對于傳統(tǒng)中消極的元素，應該因時制宜地進行批判與舍棄。不破不立，不進行批判舊有的消極元素，則難以進行順時應變的創(chuàng)新。比如，對五四現(xiàn)代散文中被打倒的“文以載道”，今天則應該重新恢復這一作為文章學上的公理。這一公理中的“道”，曾經(jīng)被幾千年封建文化思想賦予為圣人和君王立言的內(nèi)核，五四運動對它的內(nèi)核進行批判是時代的需要與必然，但廢除、打倒這一文章學的公理與散文的美學，又是非常錯誤的。今天，在肯定五四散文“自我表現(xiàn)”理念的同時，就應該重新在學理上給“文以載道”恢復名譽，并在學理與實際創(chuàng)作中將“文以載道”與“自我表現(xiàn)”兩者整合起來。再如，對“17年的散文”傳統(tǒng)中的教訓，應該進行歷史的反思與記取。像直接簡單的為政治服務、為方針政策圖解的功利意識，消解作家主體性、為工農(nóng)兵做代言人的“大我”寫作立場，大一統(tǒng)“頌歌”主題而排斥其他的思維模式，故做姿態(tài)、激情表達的“直抒胸臆”，為政治文化直接演繹的“形散神不散”與“卒章顯志”的技術信條等，這些都是在今天寫作中應該予以批判，并清醒地予以規(guī)避與舍棄。

馬克思主義哲學和黑格爾的辯證法，教會我們對世界上一切問題研究的思想方法，就是責疑與批判;而這種方法就是認識論上的反向思維（或稱逆向思維與求異思維）。當我們批判舊傳統(tǒng)的時候，除了責疑與批判的反向思維，還應該認識到一個公理：創(chuàng)新對散文家來說，還必須有個人學養(yǎng)資質的依憑。而在諸多學養(yǎng)資質的依憑中，最重要的是作家本人創(chuàng)作的審美視野。

關于創(chuàng)新的審美視野，王兆勝研究員在“散文觀察”專欄上發(fā)表的《散文文體的跨界及其限度》一文中，提出了“外跨”與“內(nèi)跨”的借鑒范圍與適度，這無疑是客觀、正確的論斷。而我在這里補充說明的是，從散文創(chuàng)新的視角看，跨藝類（指文藝門類）與跨文體（指文學文體）的寫作，是開拓散文創(chuàng)新視野的一個十分重要的途徑，可以大膽些，再開放些。往開放方面說，“外跨”中可以而且還應該包括向繪畫、建筑、雕塑、書法、音樂、舞蹈、電影等藝術門類進行借鑒，這是更高的文化審美的視野。蘇軾說“詩畫本一律”，我套用一句，藝文本一律。各個藝術門類中間本來是相互融通的，有很多藝術的辯證法則是共同共通的。對跨藝類這個問題，散文研究者還沒有引起足夠的重視。且不論五四現(xiàn)代散文的成功是因英式隨筆（Essay）與外國文藝的移植與融通而來，且不論擅長“外跨”的魯迅等一些現(xiàn)代散文家借鑒融通現(xiàn)代主義文藝的成功經(jīng)驗，在當今散文作家中擅長“跨藝類”的有殘雪、莫言、趙麗宏等一批作家，而在他們中間則有三位“外跨”的作家尤其值得在此作為例證。一是江蘇籍作家王川。作為畫家與小說家，他走遍世界各地建筑、繪畫、音樂、文學等方面很著名、高端的人文景點，創(chuàng)作了很受讀者歡迎的《藝術地圖》（江蘇文藝出版社，2010年）。他將個人繪畫與小說創(chuàng)作的經(jīng)驗參與到散文的審美創(chuàng)造，而成為一種新穎的繪畫、雕塑性的“藝術”美文。與之近似的還有前些年才破門而出的陳奕純。他是全國著名畫家，北京人民大會堂里掛著他的多幅畫作。在《大地的皺紋》等散文集中，他用繪畫的工筆與寫意，融入電影、雕塑、動漫的技法，在散文創(chuàng)新中寫意抒情，取得了“外跨”而創(chuàng)新的不俗成果與成功的經(jīng)驗。第三位是作為詩人兼散文家與小說家的趙麗宏。他擅長寫音樂題材并借鑒音樂表現(xiàn)元素創(chuàng)造出“外跨”式散文，《日晷之影》就是借鑒交響樂等多種技巧元素創(chuàng)作的一篇不可多得的優(yōu)秀作品（獲首屆冰心散文獎），這本同名集里的大多數(shù)作品都是這種類型的“外跨”制作。他們的唯美主義經(jīng)驗表明，“外跨”可以讓讀者感覺文本的新穎、奇異和另類的獨特，而且還證明適當借鑒西方現(xiàn)代主義與現(xiàn)代派的文學藝術的方法技巧，進行散文“唯美”（可能會失去傳統(tǒng)散文的一些清通自然）的創(chuàng)新，不僅成為一種可能的現(xiàn)實，而且是中國散文走向世界、融進世界文化的必須。我認為，新時期以降的散文創(chuàng)作，已經(jīng)采用“拿來主義”，并且使一些作家的散文取得了奇異的色調(diào)與風采，但這還遠遠不夠。還應該進一步加大力度，向現(xiàn)代繪畫、雕刻、音樂、電影、舞蹈等門類和現(xiàn)代派文學借鑒藝術方法與技巧，這方面如能成為散文家的文體自覺，則對傳統(tǒng)散文的文體是一次更大裂變性的解放，創(chuàng)新也就會抵達一個更高理想的階段與境界。這是創(chuàng)造美文之“美”不可或缺的一個應該引起重視的方法或途徑。

自然，創(chuàng)新視野的開拓不僅是形而下依憑外國文藝形式技巧的經(jīng)驗，而且還應該形而上把握世界文藝創(chuàng)作的理論，必須批判地實行魯迅當年所提倡的“拿來主義”。應該認識到：現(xiàn)代哲學、美學、文藝學、心理學等方面的理論著述，尤其是一些相關人文科學專業(yè)的理論，是一種對散文創(chuàng)新視野的理論支撐。舉例說，丁帆寫作《江南悲歌》《知識分子的幽靈》《先生素描》等知識分子題材的散文隨筆，就精讀了里拉的《當知識分子遇到政治》、柯隆的《知識分子的鴉片》、凱里的《知識分子與大眾》、雅各比的《最后的知識分子》、博維的《權力中的知識分子》、伯林的《俄國思想家》、阿倫特的《論革命》等，使其隨筆在學者散文中耳目一新、獨樹一幟。可見，對散文家來說，支撐思想的理論上的積累與提升，建立自己全球化的文化視野，去批判地與世界文化進行對接與對譯，也是散文創(chuàng)新必不可少的一個環(huán)節(jié)。因此，只有堅持“外跨”的寫作加之厚實理論的支撐，散文的創(chuàng)新才能真正獲得一種先鋒意識并在踐行中真正堅守先鋒姿態(tài)。

批判舊散文傳統(tǒng)的創(chuàng)新，實際上同時又在創(chuàng)造著新的散文傳統(tǒng)。歷史上每一次散文文體自覺思潮都創(chuàng)造了新的散文傳統(tǒng)。五四散文“自我表現(xiàn)”的思潮，因借鑒英式隨筆而創(chuàng)造了“人本位”與現(xiàn)代散文的抒情表述系統(tǒng);“17年散文”因向古典詩文“求詩”而創(chuàng)造了楊朔等作家“詩化散文”的傳統(tǒng);20世紀80年代中期之后，創(chuàng)造了涵容歷史反思的哲理性、人文性、與全球接軌的“文化散文”的新鮮經(jīng)驗，也是林非、潘旭瀾、余秋雨、趙麗宏、賈平凹、韓小蕙、劉亮程等眾多作家所創(chuàng)造的新的文化詩性傳統(tǒng)。上述這些新的傳統(tǒng)都是一些散文思潮中“發(fā)明出來的傳統(tǒng)”。所謂“發(fā)明出來的傳統(tǒng)”，是史學家E·霍布斯班（Eric·Hobsbawm）提出的理論，他認為某些傳統(tǒng)看似有著悠久歷史且從本土文化傳統(tǒng)中生成，但僅是某些方面與真正的傳統(tǒng)元素相符，其實是人為的文化幻覺。而“發(fā)明出來的傳統(tǒng)”，之所以可能成為“正統(tǒng)和權威”，是因為“通常由外顯或默示而為人接受的規(guī)律所支配……它借著重復再三而企圖傳授價值觀與行為規(guī)范……企圖在現(xiàn)在與適當?shù)臍v史之間建立連續(xù)性”。（湯林森：《文化帝國主義》，上海人民出版社，1999年，第175頁）這段話說明一個客觀存在的規(guī)律，傳統(tǒng)在歷史沿襲中不斷被“發(fā)明”、創(chuàng)造、改良，是一個永遠流動與嬗變的文化現(xiàn)象。

散文創(chuàng)新是新發(fā)明傳統(tǒng)與舊傳統(tǒng)間的接續(xù)，是后先鋒與舊先鋒間的鏈接，是散文與時俱進的階段性發(fā)展。所以，創(chuàng)新永遠具有先鋒意義的屬性。正如先鋒派作家歐仁·尤奈斯庫所說： “只有在先鋒派取得成功以后，只有在先鋒派的作家和藝術家有人跟隨以后，只有在這些作家和藝術家創(chuàng)造出一種占支配地位的學派、一種能夠被接受的文化風格并且能征服一個時代的時候，先鋒派才有可能事后被承認。所以，只有在一種先鋒派已經(jīng)不復存在，只有在它已經(jīng)變成后鋒派的時候，只有在它已被‘大部隊的其他部分趕上甚至超過的時候，人們才可能意識到曾經(jīng)有過先鋒派。”（歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，李化譯，《法國作家論文學》，三聯(lián)書店，1984年）

總之，“創(chuàng)新”是散文發(fā)展的內(nèi)驅力，是在守成與失范的悖論中使散文獲得良性文化反哺與螺旋式提升的一個起“先鋒”作用的軸心。自由、大膽、開放、肆意在散文創(chuàng)作中進行創(chuàng)新實踐，如此成為作家的自覺，散文的明天肯定是可期待的璀璨與輝煌。