文人畫之藝術(shù)特征

李奕彤

摘要：在中國的藝術(shù)史上，書與畫同宗同源，尤其是文人畫。文人畫以其獨特的美學(xué)思想、系統(tǒng)的美學(xué)理論、豐富的筆墨技法，在中國繪畫史上占據(jù)十分重要的地位，對中國繪畫的影響一直延續(xù)至今，文人畫家們深厚的文化底蘊、精湛的繪畫造詣，體現(xiàn)出“禪宗”和“道”的最高宗旨。正是在這種追求下，中國文人畫乃至其他繪畫藝術(shù)逐漸擺脫了筆墨、技巧的束縛，從而達(dá)到了精神上的超脫和高度自由。本文通過對文人畫之淵源，結(jié)合徐渭的作品材留實圖》進(jìn)行文人畫鑒賞，以分析其獨特的藝術(shù)特征和豐富的筆墨技法。

關(guān)鍵詞：文人畫;徐渭;《榴實圖》;藝術(shù)特征

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0030-03

一、文人畫之淵源

文人畫最早由董其昌提出，是明顯帶有文人情趣、流露著文人思想的繪畫，在我國宋代開始興起，元代形成高潮，一直到明清時代都占據(jù)主導(dǎo)地位的一種繪畫類型，其基本特征是以水墨寫意為主流，講求詩書畫的統(tǒng)一，注重筆墨趣味，不求形似，注重抒情性和意向性，筆致超逸，氣韻生動，意蘊豐富，格調(diào)高雅。

文人畫以豐富、深厚的底蘊和內(nèi)涵在中國畫中占有特殊地位，是中國畫的重要分支和精髓。從定義上看，它是由文人士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄性、托物言志的特殊藝術(shù)現(xiàn)象，體現(xiàn)了文人的心態(tài)和情趣，突顯了文人士大夫的思想追求，它是中國繪畫大體系中山水、花鳥、人物的一個高度交融狀態(tài)，集文學(xué)性、藝術(shù)性、哲學(xué)性、抒情性于一體。“高雅”、“天真平淡”、“士氣”、“逸格”、“聊以自娛”以及文人畫中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈主觀意識、志向、意趣是文人畫的精髓。從文人畫的美學(xué)價值上看，它構(gòu)建在儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)基礎(chǔ)上，以取氣息為主，追求神似，注重筆墨法度。“逸品”、“士氣”題材的高雅、詩文書畫的融合為其顯著特色。

二、從徐渭的《榴實圖》看文人畫之藝術(shù)特征

徐渭（1521-1693年），字文長，號青藤、天池，或作天池生。山陰（今浙江紹興）人。詩文書畫冠絕一時;所寫《四聲猿》劇本，名重當(dāng)時;所著《南詞敘錄》，是研究南戲的重要理論著作;他還喜談兵，好奇計，早年參加胡宗憲幕府抗擊倭寇，被譽為“東南第一幕僚”。在諸多領(lǐng)域都有著突出貢獻(xiàn)，尤其在繪畫上是明清繪畫繞不開的大師級人物。

徐渭所繪石榴，現(xiàn)散見于北京故宮博物院《墨花圖冊》、南京博物館《雜畫圖卷》、美國檀香山藝術(shù)院《花卉圖卷》舊本藪本宗四郎《花卉圖卷》、上海博物館《花果卷》、沈陽故宮博物院《蔬果卷》，最有名的是臺北故宮博物院所藏《榴實圖軸》（如圖1所示），另外，還有與其他植物并置的《石榴萱草》、《芭蕉石榴》等。

（一）以書入畫，書畫結(jié)合

文人畫的書畫結(jié)合有兩層意思：一是文人畫家兼擅書法，追求以書入畫;二是詩文題跋要與構(gòu)圖密切配合，以求書畫結(jié)合的形式美。書、畫本不同體，但是在中國傳統(tǒng)文人的手中卻同出一法。

唐代畫論家張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》是中國第一部繪畫通史著作，該書的卷一“敘畫之源漏擠篇中張彥遠(yuǎn)首次提出了“書畫同體”這一概念，這是在中國藝術(shù)史上首次討論繪畫與書法這兩種古代重要藝術(shù)形式的內(nèi)在一致性。其曰：

“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。”

顏光祿云：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫是也，又周官教國子六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”①

從此中論述，可見中國傳統(tǒng)的“書畫同源”的觀點是指書畫最初階段的書畫同體，它們之間有著相通且相同的一面，但卻是兩種不一樣的類型。因而“書畫同源”的觀點并非是國畫必須學(xué)書法的有力的支持，但是它們之間的共性又使它們存在著互相借鑒的必要性。

當(dāng)代畫家蘇東天說：“徐渭把詩、書、畫有機(jī)地結(jié)合起來，運用大膽潑辣的手法，在繼承前人藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一種水墨淋漓、氣勢磅礴的大寫意畫風(fēng)，為我國封建社會后期繪畫的發(fā)展，開辟了一條新的道路，其功績是不朽的。”②

清代書家翁同評徐渭畫曰“世間無物非草書”，徐渭亦自稱其畫“張顛狂草書”。書法用筆入畫這一中國文人傳統(tǒng)，在宋代有蘇軾、梁楷，元代有趙孟頫，明代有祝允明、陳淳，但在徐渭這里表現(xiàn)得尤為突出和特別。徐渭《榴實圖》（如圖1所示）用曲線構(gòu)圖，畫了一枝倒垂的石榴，他畫石榴，通常運用水墨渲染出石榴的果實，以破墨法趁濕加點，表現(xiàn)石榴皮的質(zhì)感與顏色，飽滿的石榴，顆顆如明珠，富有質(zhì)感，整幅畫層次分明，以濕墨筆畫葉，又以破墨法勾出葉脈。石榴果綻開處，以筆墨點出石榴籽，果端用較濃之墨畫出花萼，干飛白筆畫花蕊，又運用正鋒行筆，蒼勁有力的筆法寫出石榴的枝干。在瘦筆中又蘊含破筆和斷筆，形成筆斷意連，無限延伸的走勢;石榴葉子則隨意撇捺，快捷潑辣，靈動飄逸。整幅圖畫法粗簡恣肆，筆簡意豐，形象出神入化，寓意深刻。但是，徐渭畫石榴也并非簡單套用固定模式，例如，同是石榴籽，《榴實圖》（如圖3所示）是以飽滿的墨點加以表現(xiàn)，點畫結(jié)合，而《雜花圖卷》中則是用轉(zhuǎn)折的勾畫（如圖4所示），在《墨花圖朋今中呈現(xiàn)出圓潤的勾畫。或虛或?qū)崱⒂忻饔邪担謩e表現(xiàn)出石榴籽多汁、剔透、繁密且飽滿的不同面貌。

由此可見，徐渭以書法用筆入畫是有寫生的基礎(chǔ)，如此創(chuàng)作出來的大寫意文人畫必然是富有深意且變化無窮的。隨著書法藝術(shù)的全面繁榮，文人作畫自覺不自覺地以書入畫。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首倡“書畫同體rxi同筆同法”對后世影響及其深遠(yuǎn)，最有名的論斷來自元代趙孟頫，其《秀石疏林圖》卷題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。寫之正是從畫法中體現(xiàn)書畫用筆同法之佳作，更為后世文人記住的則是這首題畫詩。全詩表達(dá)的就是于畫法中體現(xiàn)出書畫同源、書畫本相通的觀點，詩中以石、木、竹為例，講述以“飛白法”畫石頭，表現(xiàn)石頭的質(zhì)感;將籀文的筆法運用到樹木枝干的畫法中，表現(xiàn)其宛轉(zhuǎn)遒勁之勢;畫竹則運用“永字八法”的筆法表現(xiàn)竹葉，使寫出的既是竹葉，又是書之筆法。其書畫理論也很好地體現(xiàn)在了《秀石疏林圖》這幅畫中，這正是他于繪畫實踐中對‘以書入畫”理論的證明，這一主張的提出，是文人畫及其理論邁出的重要一步，而這無疑是對張彥遠(yuǎn)介書畫同體同法”觀點的繼承和發(fā)展，這種在構(gòu)圖上的書畫結(jié)合也是中國文人畫的重要美學(xué)特征。

（二）“以形寫神”而注重“神似”

在文人畫的傳統(tǒng)中，“以形寫神，而注重介神似”的理論，是最主要、最根本的。這一最主要的本質(zhì)特征的理論，是早在晉唐時期就已確立并予以闡發(fā)了的，文人畫在于不單純追求表面的形似，而重于表現(xiàn)作者對自然的主觀情感和印象，借以抒發(fā)作者的心靈和情趣。晉時顧愷之提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的論點，奠定了中國文人畫注重“神似”并逐漸發(fā)展為崇尚“寫意”的思想。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”③，倪攢“逸筆草草，不求形似”④的語論，更確立了文人畫的形神觀。基于這種對形神的認(rèn)識態(tài)度，文人畫可以大大提高筆和墨的表現(xiàn)能力，可以“以書法入畫”，可以使與描繪物象本身原無瓜葛的題詩、款識和印章成為整個畫面的合理組成部分。這樣就為畫家開拓了描繪主客觀世界的廣闊天地，特別是給畫家提供了抒發(fā)胸臆、表現(xiàn)自我的極大的可能性和靈活性。回顧中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，從原始時期彩陶的圖案紋飾到宋代興起的文人畫的寫意，中國繪畫以線條的氣韻生動，骨法用筆來取勝。徐渭是一位不可多得的畫家，他的畫形神兼?zhèn)洌⒁馍钸h(yuǎn)。

（三）強(qiáng)調(diào)寫意和筆墨

文人畫在表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作方法上，強(qiáng)調(diào)寫意和筆墨。于是便于發(fā)揮畫家主觀意興和筆墨的獨特藝術(shù)效果的水墨寫意畫，成了文人畫的主要表現(xiàn)形式。作者通過繪畫來寄托情思，因而強(qiáng)調(diào)寫意。“意”是畫家的思想、感情形象化的集中體現(xiàn)，但是繪畫必須通過對景物的描繪，用視覺形象，引起觀畫者的聯(lián)想與共鳴，所以繪畫寫意不得不受到局限，為了取得繪畫達(dá)到寫意的主要部份，甚至用夸張、變形的手法，來達(dá)到寫意的目的，所以寫意對于形似的要求是不嚴(yán)格的，《榴實圖》中的物象不是十分逼真，這正是徐渭的創(chuàng)意所在。他從不機(jī)械地復(fù)寫客觀世界，也不拘于陳法，提出“不求形似求生韻”的藝術(shù)主張，將技法升華到全新高度，且是以“筆”在“意”先來完成作品，追求“舍形而悅影”，以放縱簡逸的寥寥數(shù)筆，卻處處有畫意，筆筆見精神，渾然夫成地傳達(dá)出物象的神韻。其精神境界則真正達(dá)到了文人畫所標(biāo)榜的“逸筆草章，不求形似”逸品觀。

當(dāng)文人畫的抒情寫意，具體體現(xiàn)到筆墨的運用時，筆墨不僅是藝術(shù)，而且是包容畫家的藝術(shù)理想、意境、風(fēng)格等各方面的藝術(shù)載體。筆墨本是中國畫的主要表現(xiàn)手段，但文人畫的筆墨運用，卻獨具特點，它不僅是用筆墨來描繪物體形象，更重要的是用筆墨抒發(fā)自己的情思。徐渭的《榴實圖》氣勢磅礴，境界開闊，運用潑墨寫意法，既酣暢淋漓，又富于變化，強(qiáng)烈抒發(fā)了內(nèi)心的情感，使得畫面不局限于形式上的描繪，而是一種自身人格精神的外化。另有宋朝梁楷的《潑墨仙人圖》，清朝八大山人的《花鳥魚石圖》，無不是這種精神的體現(xiàn)。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪客觀世界，而且在于甚至說更在于描畫本身的線條、筆墨。

（四）文人畫的題材豐富，寄情于物

徐渭對山水、花卉、人物、鳥獸、蟲魚、瓜果等無一不能，尤其擅長文人寫意畫，其畫風(fēng)不拘一格，用豪放不羈，潑墨酣暢淋漓。在其作品《m實圖》題畫詩中，將自己比況成久居深山的石榴，酣暢淋漓地抒發(fā)了他不被重用，英雄無用武之地的凄涼的心情，更與其筆下的葡萄一齊，象征著自己的懷才不遇，如明珠暗投。

再觀文人畫的題材，多以山水、花鳥為主，寄情寓物，借以表達(dá)主觀的心靈感受，有著歷史和社會的根源。一些入世為官的文人，生活安逸，把繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。故在題材上多表現(xiàn)梅、蘭、竹、菊、枯木、山石，文人借描繪目之所及的自然。景物，抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒，表達(dá)其自身的清高文雅。蘇軾說：“菊殘猶有傲霜枝。”（《蘇東坡集》）寓意節(jié)氣和傲骨;宋末鄭思肖畫蘭露根，以比喻失家國失故土，無土可守。

（五）詩、書、畫、印結(jié)合

詩、書、畫、印結(jié)合的藝術(shù)特征在宋朝開始興起，元朝達(dá)到了高峰，是文人畫又一重要藝術(shù)特征。文人登上畫壇，創(chuàng)文人畫理論之后，為詩畫結(jié)合奠定基礎(chǔ)，蘇軾把詩畫結(jié)合的創(chuàng)始人，推給了王維。他在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”黔么句話奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)。在詩文題跋中，他明確指出畫家“摹寫物象略與詩人同”，“詩畫本一律，天工與清新”，文中也提出：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”它們是有機(jī)結(jié)合、不可分割的統(tǒng)一體。

觀徐渭《榴實圖》（如圖1所示），畫幅的右上方有徐渭的自題五言詩一首：

秋深熟石榴，向天笑開口，

深山少人行，顆顆明珠走。

這首詩寫得自然明快，而畫圖寓意仍有懷才不遇之慨，只是更為含蓄。畫面中心是一個果實累累的石榴，并且是果實已進(jìn)開，真有“向天開口笑”之勢。徐渭緣物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒發(fā)了他那胸懷“明珠”而無人賞識，被社會棄置的凄慘心情。

蘇軾曾提出完整的文人畫理論，提倡神似，著意將詩文書法滲透到畫中，取文學(xué)之長，補(bǔ)“畫之不足，題以發(fā)之”的手法，對后世影響甚大。元以后，畫面題詩的風(fēng)氣大為盛行。明清時期，畫面題詩成了繪畫構(gòu)圖的組成部分，特別是揚州八怪，在畫面題詩時，強(qiáng)調(diào)畫家要抒發(fā)自己的情感個性，重詩畫交融，以詩托畫，以畫托詩，使文人畫在詩書畫印結(jié)合的形式又有了突破。

三、結(jié)語

徐渭的大寫意繪畫對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。清代畫家石濤、鄭板橋，近現(xiàn)代畫家吳昌碩以及齊白石對徐渭的繪畫藝術(shù)倍加推崇，所以我們通過了解徐渭的繪畫藝術(shù)實踐與把握其繪畫美學(xué)觀念，不僅對徐渭的繪畫藝術(shù)特征有一個總體的認(rèn)識，也對理清文人畫在不同時代呈現(xiàn)的影響力有極為重要的意義。文人畫的價值不僅體現(xiàn)在對中國民族藝術(shù)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，而且具有極高的審美價值。長期以來，文人畫熠熠生輝、異彩紛呈，以其獨特的風(fēng)格特征和美學(xué)品位深深主導(dǎo)了中國畫壇的審美流向，為中國畫的發(fā)展、變遷注入了生機(jī)與活力。

注釋：

①（唐）張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》卷一[M].北京：中華書局影印明刻津逮秘書本，2015：8.

②蘇東天.徐渭書畫藝術(shù)[M].天津：人民美術(shù)出版社，1991.

③（宋）蘇軾撰.蘇文忠公全集.《東坡詩卷》卷十六，明化成本，第252頁.

④朵云.倪瓚研究[M].上海：書畫出版社，2005.

⑤鄧喬彬.有聲畫與無聲詩[M].上海：社會科學(xué)出版社，1993：229.

參考文獻(xiàn)：

[1]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[2]萬青力.文人畫與文人畫傳統(tǒng)——對20世紀(jì)中國畫史研究中一個概念的界定[J].文藝研究，1996.