復古與通變：清中葉禮樂詮釋的兩種路向?
——以汪烜、江永為中心

袁建軍

內容提要：隨著清代學術的轉型,考據學成為清中葉一種新的學術形態。清代的一批儒者針對宋明理學的空疏流弊進行反思,形成了一股新的學禮、習禮的社會思潮。清中葉徽州婺源二儒汪烜和江永皆為徽派的代表人物,然兩人的學術取向有所不同,對于禮樂的解讀,汪烜表現為復古,而江永則表現為通變。由此,通過此二人的個案分析,可以窺探其禮樂研究的異同,同時亦可見出清中葉的禮樂學術發展態勢以及徽州禮學的研究特點。

引 言

儒學是一個發展的學術體系,禮樂亦如此。禮樂關系在中國歷史上不是靜態的,而是表現為一個動態的演進和流變過程,是一個有豐富內涵而又充滿張力的概念。禮樂制度發端孕育于西周時期,是一套等級尊卑、長幼有序的倫理制度,其目的主要是維護宗法制度以及社會秩序的有序運行。春秋戰國時期的孔子將禮樂注入“仁”的內涵,以其寬恕、仁愛、恭敬之道屹立千年而不衰。禮樂的內涵可從內外兩個層面來理解,對內與人的情感相連,可涵養性情、安頓人心、流通精神、端正容貌,對外可與社會政治、天地自然相連,代表著宇宙自然和人世社會的普遍法則,禮樂具有移風易俗、淳化風氣、整齊民眾、經緯天地的普世性,其終極目的指向人的意義世界,最根本的意義則是對人心的安頓。

先秦時期便有“樂合同,禮別異”之說,說明了禮、樂的各自功能,樂的功能主要是協調、調和,禮的功能主要是規范行為,所謂禮外樂內。漢代董仲舒“罷黜百家,獨尊儒術”,禮樂上升為官學的國家制度層面。唐宋時期,禮樂由制度層面轉向內在心性層面。到了清代則主要是考據學的興盛,考據學的產生是基于對宋明理學的反思,理學關心的是個人內在的心性體悟,注重形而上的思辨。而清儒關心的是如何重整社會秩序,追求學術的經世致用。清代的一批儒者針對理學的空疏流弊進行反思,形成了一股新的學禮、習禮的社會思潮。然清儒也不僅僅為考證而考證,而是在知識考證基礎上有思想的表達,當然,他們對禮樂的解讀也表現出不同的面向,清中葉徽州婺源二儒江永和汪烜均為禮學家、樂律學家,他們兩人對禮樂的解讀就是兩個面向的典型代表。

徽州作為朱子故里,被稱為“東南鄒魯”,文風昌盛、尚學重品。徽派以理論建樹立于學界,在哲理、文字、音韻、樂律等領域成果卓著,尤以禮學研究而著稱,朱筠曰：“婺源為我家文公之故里,宋、元、明以來,巨師魁儒,繩繩相繼,流風未湮,于今見者,實惟段莘汪先生(汪紱)、江灣江先生(江永)尤著。”①江、汪皆為婺源人,且生活在相同的時代,江永長汪烜11歲,然“生同時,居同鄉,只有書牘往來,而未嘗相見”②,兩人有諸多相似點,均為儒學大家,出身貧窮、教書育人,涉獵領域廣泛,死后都入祠縣學鄉賢祠：“婺源居萬山中,為朱子故里流風余澤所被,士多治樸學,不求仕進,而江慎修與先生(汪紱)最著,并把鄉賢,有專祠。”③兩人禮樂學術成就甚高,著述宏富。不同者,江永弟子眾多,名者如戴震、金榜、程瑤田、段玉裁等,其學術由學生得以傳播,而汪烜學生極少,其學術傳播有限。兩人雖未曾謀面,但就相關問題有過書信往來探討,從這些書信中我們能窺探兩者的思想特點。錢穆說：“雙池與慎修同時同鄉,而生平未嘗相見。其學涵泳六經,博通禮樂,亦恪守朱子家法,與慎修同中有異,乃顯晦迥殊。”④還說：

大抵江氏學風,遠承朱子格物遺教則斷可識也。與江氏同時并稱者有汪紱……多尚義解,不主考訂,與江氏異,而所治自六經下逮樂律、天文、地輿、陣法、術數、無不究暢,則門路與江氏相似……惟汪尚義解,其后少傳人,江尚考核,而其學遂大……⑤

汪烜的后學余龍光在《雙池先生年譜凡例》中對汪烜與江永的治學特點和異同也進行了說明：

先生與江慎修先生,并為當代大儒。生同時,居同鄉。只有書牘往來,而未嘗相見……大約江先生崇尚漢學,沉潛精密,參互理數,融會沿革……蓋江先生雖專治漢學,而亦未嘗不尊信朱子,觀其所著《近思錄集注》《禮書綱目》可見?！舴螂p池先生,明體達用,剛大直方。其治經也,博極兩漢、六代諸儒疏義,凡三代之典章制度、名物器數,與夫天文地輿、六書音韻、九章算數,罔弗精詳。即使偏尚漢學者,不得借口。而析理斷事,精貫日月,思通鬼神,精微變化,一以朱子為折衷;其朱子所未及言者,則推廣朱子之心,以發明之……竊謂自今日以前,求所謂朱子之后復有朱子者,舍雙池先生其誰歸乎?⑥

可見,汪烜和江永治學有側重點的不同,江永專治漢學,也尊崇朱子;汪烜極力推崇恪守朱子,以朱子之是非為是非,所謂“一以朱子為折衷”?！巴羯辛x解”,“江尚考核”。江永雖也尊信朱子,但“蓋《通解》,朱子未成之書,不免小有出入。其間分合移易之處,亦尚未一一考證,使之融會貫通。永引據諸書,厘正發明,實足終朱子未竟之緒”⑦?？梢?江、汪兩人都是在朱熹學術當中浸潤成長,但尊信程度不同而已。

一、禮樂詮釋的清代背景——清中葉學術思想概貌

就清代學術而言,大致可分三個時期,初期的實學思潮,以顧炎武、黃宗羲為代表。清中葉的考據學或稱漢學、樸學,以吳派惠棟、徽派戴震為代表。清末的今文經學,以莊存與、劉逢祿、魏源等為代表。由于明末社會動蕩、形勢趨亂,世風日下、道德淪落,學者們認為其根源在于學術不正,在于理學的空談虛舉,清初的顧炎武等人針對明之空疏學風進行反思,倡導“以經學濟理學之窮”的樸實學風,閻若璩、毛奇齡、胡渭、萬斯大、王夫之等成為乾嘉考據學的先聲,他們治學以經學為根底,兼及小學音韻、典章制度、金石樂律、天算地理、?？陛嬝?努力提倡經世致用、實事求是之學,希望回歸原始儒家,以挽救理學造成的空疏流弊。他們力避理學的空虛,致力于禮學研究,產生大量禮學研究著作,據統計,清人研究周禮的著作約二百種,研究儀禮的著作達二百二十多種,研究禮記的著作二百六十多種⑧,由此可見禮學在清代所受重視程度,也印證了張壽安的說法,認為清代有“禮學復興”的思潮⑨。此一學風至清中葉乾嘉時期達到高潮,清代考證之真精神才得以確立,形成了學派,影響較大的有：吳派、徽派,徽派尤以其精核考證和義理闡發立于學界。

梁啟超曾言：“清儒好古,尤好談經。諸經與樂事有連者極多,故研究古樂成為經生副業……”⑩清代產生了大量的音樂著述,可以分為兩大類,一是個人著述(包括專門著作和單篇文論),二是官方著述(包括史部圖書、官方政書和敕撰的類書等)。官方層面,《律呂正義后編》一百二十卷(1746年)、《九宮大成南北詞宮譜》(1746年),乾隆五十三年敕撰《欽定詩經樂譜》三十卷(1787年)、《樂律正俗》一卷(1787年)、《皇朝禮器圖式》等。清代的禮樂思想除了官方的制禮作樂,也涉及經學家的樂論思想,放眼整個清代禮樂學術,明末清初有王夫之的樂論,清中葉毛奇齡、汪烜、江永、凌廷堪等人論及禮樂,清后期朱彬、俞樾、廖平等也有禮樂思想發表。更不要說還有毛奇齡《竟山樂錄》四卷(1680年)、李塨《學樂錄》二卷(1699年)、李光地撰《古樂經傳》五卷、程瑤田撰《聲律小計》一卷(1803年)、《樂器三事能言》一卷(1803年),凌廷堪《燕樂考原》六卷(1804年)、《晉泰始笛律匡謬》一卷(1808年),江藩《樂懸考》二卷(1813年),徐養原《管色考》一卷、《律呂臆說》等。對禮樂思想的發展脈絡進行梳理,我們發現,禮樂思想始終與時代學術相伴隨,躍動著靈活的生機。

清儒王夫之、江永、汪烜、戴震、凌廷堪、朱彬等都對禮樂有自己的解讀。王夫之學術思想博大精深,對傳統文化有精深了解,由于他處于明清交替之際,對宋明理學作了繼承與反思,其《禮記章句》《尚書引義》《四書訓義》等著有對音樂的論述。其《禮記章句》以朱熹思想為依據但注入了自己的理解,以“性體情用”為出發點,對禮樂關系及其本質、禮樂的教化作用、禮樂與性情的關系等進行闡述。要言之,王夫之的音樂思想屬于傳統儒家思想,但帶有時代特點,吸收了理學的心性理論,應該說,王夫之對傳統禮樂觀點有繼承有批判。汪烜屬于清中葉的學者,其禮樂思想雖有新的思想動向(如“淡在和上”的觀點),但基本是傳統儒家的繼承,強調音樂的倫理功能、教化功能,是朱子學的忠實繼承者,其思想傾向較為守舊。與汪烜“生同時,居同鄉”的另一位大儒是江永,著名經學家、樂律學家、音韻學家,徽派學術奠基者。其《律呂闡微》《律呂新論》都是以闡述樂學、律學為主,也有音樂思想的表達,提出了“聲音自有流變”“俗樂可求雅樂”“樂器不必泥古”等觀點,對今樂、古樂、音樂中正平和的標準提出了自己的看法,其思想傾向較為變通。

二、復古路向：汪烜的理學化禮樂詮釋

進入清代,理學雖還被談論,但從總的思想潮流來看,已經從中心走向邊緣,然而,理學在學理上雖然悄然退潮,但某種意義上已成為學者安身立命之本,不等于無人涉及,汪烜就在一定意義上承繼并護持了理學的傳統,汪烜曾言“所引先儒之言,則多以先后為序,而先儒中惟以周(敦頤)、程(顥、頤)、張(載)、朱(熹)之說為主”?,如他的思想當中有對宋代大儒周敦頤思想的繼承,尤其是其“淡和”審美觀的提出就是直接承續周敦頤。

汪烜?聰穎勤奮、博覽群書,“著書博,用功專”,其學“體勘精密,貫澈內外,毫厘必析”?,涵泳六經、博通禮樂,不廢考據,涉及樂律、天文、醫藥、術數、兵法、卜算等領域,堪稱一代通儒。《清史稿·儒林傳》載：“自是凡有述作,凝神直書,自六經下逮樂律、天文、輿地、陣法、術數,無不究暢。而一以宋五子之學為歸?！?平生著述共兩百余卷,以詮釋經書大義為主,博極兩漢六朝諸儒疏義,如《樂經或問》(1728年)、《樂經律呂通解》(1743年)、《理學逢源》(1743年)等,并輯著《立雪齋琴譜》(1743年)這樣的琴學專著,清代大學者江永曾高度評價汪烜“志高識遠,脫然韁鎖之外,殫心不朽之業藏名山”?,“問學以斯文為己任,治經則博宗疏義,窮理則剖析經緯,而皆折衷于朱子,每有獨得,往復發明,撰述等身,悉歸純正,自星歷、地志、樂律、兵制、陰陽、醫卜以至彈琴、彎弓、篆刻、繪事無所不通?！?總之,汪烜治學涉獵廣泛,博大精深,著作等身,堪稱有清一代通儒巨擘。清代的義理之學總體來說趨于沒落,但仍然有一些學者在此耕耘,他們出于對理學的反思及清初社會重建,以躬行為出發點,對儒家倫理道德的深層意蘊進行闡發。在漢學如日中天的時候涌現了一批理學家,或者說是理學兼及漢學的學者,汪烜便是代表。

(一)接著“淡和”說

宋代大儒周敦頤?他在《通書》中提出“淡和”音樂觀,主張音樂應“淡而不傷,和而不淫”,認為“淡則欲心平;和則躁心釋”,他在《通書·樂上第十七》說：

古者圣王制禮法,修教化,三綱正,九疇敘,百姓大和,萬物咸若,乃作樂以宣八風之氣,以平天下之情。故樂聲淡而不傷,和而不淫,入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡則欲心平;和則躁心釋。優柔平中,德之盛也;天下化中,治之至也。是謂道配天地,古之極也。后世禮法不修,政刑苛紊,縱欲敗度,下民困苦,謂古樂不足聽也,代變新聲,妖淫愁怨,導欲增悲,不能自止。故有賊君棄父,輕生敗倫,不可禁者矣。嗚呼!樂者,古以平心,今以助欲;古以宣化,今以長怨!不復古禮,不變今樂,而欲至治者,遠矣!?

周敦頤認為圣王制作禮樂是為了“修教化、三綱正”“百姓大和、平天下之情”,而“淡而不傷,和而不淫”的淡和音樂可使人“欲心平、躁心釋”,最終能達到教化人的目的,“淡和”即周敦頤的音樂審美準則。

這里,周敦頤對傳統范疇“和”給予了新的闡釋,對其后的學者有深遠影響,但就對汪烜的具體影響來說,一方面,汪烜“唯其淡也,而和亦至焉矣”的音樂審美觀即導源于此;一方面,卻不同于周敦頤將“淡”-“和”并列,而有“淡在和上”的上下先后的關系。

徽州為朱子故里,汪烜是“恪守朱子家法”,“一以朱子為折衷……則推廣朱子之心,以發明之”?。他重視朱子修身養性的道德踐履,汪烜在其論著中提出“唯其淡也,而和亦至焉矣”“先王之樂,惟淡以和”“不淡則妖淫而導欲,不和則愁怨而增悲”“淡則欲心平,和則躁心釋”等觀點,以維護儒家道統,成就圣賢之德。他說：

樂,和而已,而周子加以“淡”之一言,猶先進野人云也。然而節有度,守有序,無促韻,無繁聲,無足以悅耳,則誠淡也。至淡之旨,其旨愈長,惟其淡也,而和亦至焉矣。廣則容奸,狹則思欲,此今樂之所以妖淫愁怨也。?

但汪烜對周敦頤的“淡和說”不僅僅是繼承,而是有自己的發展。他將“淡”-“和”兩個范疇的邏輯結構,從“并列”改造為“先后”(上下),其論述明顯的有這一考慮：“唯其淡也,而和亦至焉矣”,也即是說,只有“淡”在先,“和”然后才能發生;“淡則欲心平,和則躁心釋”,此處雖對言,卻很明顯地表示出只有先“淡”才能后“和”,先“平”才能后“釋”,才能“淡以和”。?這可能與汪烜對宋明理學的哲學認識有關,宋明理學是心性之學,對于心、性、理、氣、情、欲等范疇的論述,強調心(性)為體,情(欲)為用的基本觀念。汪烜在《淡則欲心平,和則躁心釋》一文里進一步詳細討論了這一問題：

樂本乎情,而情之流則欲也。樂生于動,而動之過則躁也。何以防其流?則有情之本然者在;何以止其過?則有動于自然者存。樂盈而反,以反為文,斯先王之淡且和是矣。何則?蓋樂之本淡也。淡而或日趨于濃,廣則容奸,狹則思欲,而樂之本淡者亡矣!夫是以以欲感欲,而欲之流不知所底也。樂之本和也,而或日即于乖,感條暢之氣,滅平和之德,而樂之本和者失矣?！惨愿刑煜轮硕抵椭?而欲心躁心以無自而起也。虞庭之作樂也,祖考格焉,鳳凰儀焉,百獸舞矣,虞賓之傲慢而德讓焉。欲心之平,躁心之釋,不可睹乎?是唯淡和之故,獨是樂本于君心而成于功成治定之后,必人君之心淡然無欲而達之。政治有以導天地之和,然后能章德象功,以有此淡和之樂。?

這一段文字值得注意：

其一,汪烜表現出對古代論樂思想的熟悉程度,行文之中往往大量使用熟典和樂論,并且在哲學思想上遵循周敦頤的觀點,主張“以禮制心”,先禮而后樂,在禮樂思想上非常傳統,最后都歸于淡和。

其二,汪烜非常清晰地說明了情-欲、動-躁關系,他之所以反對盈滿之樂,乃是因為違背了“樂之本淡”的音樂哲學原則。他認為“淡”不僅是音樂之本,“和”亦是音樂之本。

總之,汪烜在思想上、情感上無疑是遵循傳統的禮樂思想,其思想唯有“淡在和上”,強調淡心、和心,反對欲心、躁心,這是汪烜禮樂思想的脈絡及重要特色。

(二)由“淡在和上”到“慎所感”

與“唯其淡也,而和亦至焉矣”有關的是“慎所感”,其“淡在和上”之說是在“慎所感”的基礎上提出的。汪烜面對“慎所感”所產生的種種問題,以“淡和”的音樂觀進行調和、節制。在汪烜看來,《樂記》中的“先王慎所以感”一句話是《樂記》的主旨,他將“慎所感”與周子“淡和”觀有機融合,進而提出自己的“唯其淡也,而和亦至焉矣”的觀點。并且對之加以提倡：

“樂貴淡和,八風從律,其聲便自淡和。不和故不是正樂,不淡亦不是正樂?！闭J為“淡則欲心平,和則躁心釋。以正感人,而人胥化于正也”。?他更將“淡和”作為正邪之樂的衡量標準。這里對雅正之樂的界定是不僅“和”還要“淡”,先王制作淡和中正的音樂對人的不平之心進行引導,以“養人之耳目而感其心”?！把詫в?愁怨以增悲”,妖淫、愁怨的音樂都是被排除在外的。有了淡和中正的音樂,妖淫愁怨的音樂便不能接近于人,社會就不會變壞而趨于和諧。這就凸顯了禮樂的社會功能——即移風易俗作用：

以奸聲感逆氣而淫樂興,則風俗必移易于不善,以正聲感順氣而和樂興,則風俗必移易于善矣。是感之誠不可不慎也。故君子知所感之本,而必先慎之于身焉。反情和志,比類成行,使本于身者皆正聲順氣,然后本已之正聲順氣以著為和樂,斯風俗無不移易于善,而天下皆寧矣。蓋風俗與化移易,而德必本于君身。樂行而民向方,以君子之德為之本也。?

奸聲容易產生淫樂,風俗則不善,正聲易產生和樂,風俗則必善。君子認知此一道理,必先慎之于身,反躬內心,平和志向,如此則正聲順氣來,風俗移易于善,社會風氣才能保持安寧淳樸。

然而,汪烜所處時代的禮樂居然落入“中正淡和實已亡”的境地,故此,他提出自己的振興樂教的主張,表達自己對今樂、古樂的看法：

淫聲不可不絕,而學士不可不使之知音也。古之樂以教士而今樂掌于伶人,學士羞執其器。古之樂以和神人養德性,而今樂導欲增悲,君子之所擯遠。夫鄭衛之音先王不以之亂雅樂,而梨園雜劇恒舞酣歌敗風亂俗、廢財生禍,又不止于亂正樂也,此圣王之所不可不禁絕者也。……今誠使嚴之君身以立其本,候之中氣以合其和,精之度數以制其器,釋其詩章俾無雜以淫辭,和其聲音使可被之管弦,別其旋宮使無奸于律呂,夫如是而雅樂可興。然后頒之庠序,使人士皆肄習之,以用之祭祀,用之射饗,用之燕享,尤必滅雜劇之書,嚴演戲之禁,人俳優之人,以絕淫哇之聲。樂教可興,人材可成,而移風易俗之盛可睹。?

如此,則可以達到教化人心、塑造人才、移風易俗的效果,顯然,汪烜對于禮樂的論述,既有合理之處,也有過激之詞,乃至于有“滅雜劇之書,嚴演戲之禁,人俳優之人,以絕淫哇之聲”的主張,有違其自己倡言的中正平和之道。

汪烜在提倡淡和之樂的同時,汪烜還對今樂的妖淫愁怨進行批判,目的是為了發揚先王之雅正之樂。他說：

昆曲妖淫愁怨,弋腔粗暴鄙野,秦腔猛起奮末,殺伐尤甚,至于小曲歌謠,則淫褻不足言矣。?

也就是說,他對昆曲、弋陽腔、秦腔、小曲歌謠等當時流行的民間音樂戲曲大加排斥,認為他們“淫褻不足言”,進而提倡雅正之樂,認為淡和雅正之樂能使人的身心內外和順,使人莊重恭敬,達到教化人心的目的。

汪烜在琴樂上強調平淡,否定躁亂,追求復古,總體思想較為傳統。是從一個傳統儒士的立場來發出的聲音,以拯救世道人心、化成民俗。汪烜注重音樂對人心的教化作用,汪烜提倡淡和中正的音樂也即雅樂,排斥靡漫兇過的音樂,就是擔心靡漫兇過的音樂作用于人心會將人引向躁狂、極端、墮落等境地,由是可以看出,汪烜關注的是禮樂的內在作用、精神作用,也就是強調人心的禮樂化。

汪烜還在一些文字中直接表明其復古思想：

今取周南、召南各三篇,以大成樂為準……諧其字之清濁,音之高下,以俟知音者一正之,則三代之音,豈不由是而可復乎??

大成樂無如此,其果足以形容孔子之圣與?其能使舞者舞之而觀者得心解之,可以語,可以道古與?未敢知也……嗟乎,烜是以詳考次之,更附芻堯之見焉。世或有得是說而參考以訂之者,是亦復古以化民之一助與。?

以上都體現了汪烜復興古樂的思想。所走路線基本是儒家所倡導的“崇雅斥俗”的觀點。同時亦可看出其禮樂思想特點首先表現為繼承性大于創新性,即他的思想非常傳統。其次,他強調雅與俗的對立,推崇淡和雅樂,排斥戲曲俗樂,表現出雅俗對立的思想傾向,這與江永的“雅俗兼采”思想不同。再次,重常道而輕視變革,思想方法表現為守舊。其思想中表現為守舊與復古的特點,缺少變革的精神,具有“文化保守主義”的傾向。

這里需要特別指出的是,復古并非是貶義詞,復古并不能簡單說就“壞”,有“常道”的東西在里面,復古以求變。復古的原意是恢復往古的社會秩序和習俗,恢復古代的制度、文化風尚等。汪烜屬于傳統的儒家知識分子代表,他和江永書信往來探討儒學根脈、治世良方,希望負起救治時弊的責任,音樂上主張儒家正統的淡和音樂觀,實際上,汪烜真的是復古嗎?從外在形式來看是復古,其本質是一種“新變”,即汪烜以復古為武器來批判頹廢的社會現實,進而尋求社會變革,試圖從舊文化中尋找一種精神寄托,這其中蘊含了某些創新意味的思想。

三、通變路向：江永的考據化禮樂詮釋

作為儒家知識分子的江永,亦是致力于禮樂的研究,希望人們通過學禮習禮,將禮樂的形式與內容推行于世,以達救治時弊、移風易俗、安頓人心的效果。當然,江永對禮樂的詮釋并不像汪烜那般守舊,而是表現出一種通變的思想傾向,其治學目的是為“以古禮正今俗,藉禮樂以救世”。其對禮樂的審美標準則為亦雅亦俗、雅俗兼采,表現出“禮時為大”的特點。

(一)通經以明道,明道以救世

禮樂,作為中國傳統文化的核心,既有制度層面的含義,也有教化層面的功能,人們在禮樂、佾舞的進退舉止、內外兼修中塑造行為、涵養性情。禮樂教育的目的在于涵養人的品質。江永是禮學大師,對其《禮書綱目》,四庫提要言：“蓋《通解》,朱子未成之書,不免小有出入。其間分合移易之處,亦尚未一一考證,使之融會貫通。永引據諸書,厘正發明,實足終朱子未竟之緒?！?其書雖仿《儀禮經傳通解》之例,而參考群經,洞悉條理,實多能補所未及,非徒立異同。江永的《禮書綱目》中吉、兇、軍、賓、嘉五禮皆全,還包含通禮、曲禮、樂制等部分,“其門凡八：曰嘉禮、曰賓禮,曰兇禮,曰吉禮,皆因儀禮所有者而附益之。曰軍禮,曰通禮,曰曲禮,皆補儀禮之所不備。樂一門居后,總百有六篇,八十有五卷。凡三代以前禮樂、制度散見于經傳雜書者……羅略備,而篇章次第較通解尤詳密?！?雖是禮書,卻也包含樂,自古以來,禮樂不分家,江永亦認為,禮與樂是相輔相成的,有禮而無樂,則缺少一翼,便不完美。除了《禮書綱目·樂制》對禮樂制度及聲律進行了考察,江永還以其深厚的音樂功底對音樂本體進行深入研究,著有《律呂闡微》十卷,《律呂新論》二卷。他在《律呂新論》中說：“永于律呂一事,殫思有年,竊疑西山先生之書,猶有未盡善者,自以管見為書二卷,非敢必以為是也……”“訪俗樂工,工尺上四之記,乃知音律別有精微,亦別有法度……”“蓄之于心二十余年,眾證皆備,前疑盡豁,乃敢筆之于書……”?由此可見,江永對禮樂研究的深入以及研究方法和態度的謹嚴。在注疏、考釋《考工記》時涉及對鐘、鼓等樂器材料、形狀、長短、大小等因素的考證,因為這涉及器物背后所反映的音樂觀念?？疾鞓肥菫榱伺c禮相輔,禮樂相成,因為他對禮樂的目標認識十分清楚,是為了發揮先秦以來的雅正中和之禮樂教化傳統。

就其為學目的而言,江永在其《禮書綱目》等著中有所體現,如自序中所言：

夫禮樂之全,已病其闕略,而存者又疾其紛繁,此朱子《儀禮經傳通解》所為作也。……顧朱子之書,修于晚歲,前后體例亦頗不一,《王朝禮》編自眾手,節目闊疏,且未入疏義。黃氏之書,《喪禮》固詳密,亦間有漏落,《祭禮》未及精專修改,較《喪禮》疏密不倫。……永竊謂是書規模極大,條理極密,別立門目以統之,更為凡例以定之。蓋裒集經傳,欲其該備而無遺;蟹析篇章,欲其有條而不紊;尊經之意,當以朱子為宗……竊不自授,為之增損,藥括以成此編。?

江永在朱熹《儀禮經傳通解》的基礎上對儀禮進行詳查精考、條貫縷析,使禮制及其表達的禮樂思想更加完備,其背后是對禮樂經世的追求,他從道德踐履的視角追求禮樂日常生活化,百姓日用即為道,其意圖是為以古禮正今俗,藉禮樂以救世。

關于樂教,江永也表達了自己的看法：

教胄子者欲其如此,而其所以教之之具,則又專在于樂,如《周禮》大司樂掌成均之法,以教國子弟,而孔子亦曰：興于詩、成于樂,葢所以蕩滌邪穢,斟酌飽滿,動蕩血脈,流通精神,養其中和之徳,而救其氣質之偏者也……所謂律和聲也。人聲既和,乃以其聲被之八音而為樂,則無不諧協而不相侵亂,失其倫次,可以奏之朝廷,薦之郊廟,而神人以和矣。圣人作樂以養性情,育人材,事神祇,和上下,其體用、功效廣大深切乃如此,今皆不復見矣,可勝嘆哉。?

以上說明江永對禮樂內涵和功能的深刻認識,以及他希望以禮樂來養性情、和上下,達到教化人心、治理社會的愿望,然已不可見。在揭示禮樂教化功能的同時,江永對淫聲、過聲、兇聲、慢聲等不好的音樂也加以排斥：“淫聲若鄭衛也,過聲失哀樂之節,兇聲亡國之聲,若桑間濮上,慢聲惰慢不恭?！?

以上,都表現了江永的禮學研究目的——“通經以明道,明道以救世”。

(二)亦雅亦俗,雅俗兼采。損益通變,禮時為大。

在漫長的中國音樂美學史的演進當中,雅俗關系一直相互激蕩、相互影響,扮演著各自的角色。在音樂的審美準則方面,江永的雅俗觀表現得較為開明與變通,具有“雅俗兼采”的思想傾向,他在《俗樂可求雅樂》《聲音自有流變》《樂器不必泥古》等文字中表達了這樣的觀點?：

俗樂以合、四、一、上、勾、尺、工、凡、五、六十字為譜,十二律與四清聲皆在其中,隨其調之髙下而進退焉。所謂雅樂,亦當不出乎此。為雅樂者,必深明乎俗樂之理,而后可求雅樂,即不能肄習于此者,亦必與俗樂工之稍知義理者參合而圖之,未有徒考器數,虛談聲律而能成樂者也。宋世制樂諸賢帷劉幾知俗樂常與伶人善笛者游,其余諸君子既未嘗肄其事,又鄙伶工為賤技,不足與謀,則亦安能深知樂中之曲折哉!判雅俗為二途,學士大夫不與伶工相習,此亦從來作樂者之通患也。?

這里涉及雅俗關系的問題,這一關系由來已久。眾所周知的是,俗樂流行于民間,有“下里巴人”之稱,有著廣泛的群眾基礎;雅樂流行于宮廷,有“陽春白雪”之稱。一直以來,兩者似乎不能相容,而江永對此較為通變,在江永所處的清中葉,民間戲曲俗樂已然發達,江永順勢而為,與時俱進,主張俗樂可求雅樂,主張雅俗的交融互通,而非截然對立,說明了雅俗的密切關系,同時對徒考器數、虛談聲律的重器輕道或重道輕器的現象進行批評,亦是對崇雅斥俗觀點的反對,其思想體現了中國傳統哲學中的道器不二的思想,以及禮時為大的不泥古、貴變通的思想,而這本身也符合禮樂具有強大生命力的開放系統。

江永在《律呂新義·序》中也表明了類似觀點：

樂無古今,其理一,揆古樂失傳者,名義存而器數亡,不得古人鏗鏘鼓舞之法、疾徐疏數之節、平淡和雅之音、詠嘆淫液之聲,若樂理則數千載未嘗亡。人聲即天地之中聲,歌喉宛轉,自成節族,管弦、金石、長短、大小、侈弇(yǎn)、薄厚均有自然之度數,即有自然之聲音。……故樂理終古不可亡,理存人聲器聲法即存伶工度曲,何以后世制律造樂,學士大夫,紛紜聚訟,終不能勝工師之說,先儒竭平生之力,參互考尋,勒為一書,議論愈精,法度愈密,而樂理愈晦,何也?夫固有蔽之者也?！择R氏學士大夫之論,不能勝樂工者,終之吁樂理非難明也,特樂音難知耳。世有夙悟神解,妙達音律,復不謬于成說,不詡于舊聞者,出而審音定律,此書或少有裨補焉。更講求乎雅樂之聲調,去其促數淫哇之靡,復于優柔平中之聲。誰謂三代而下,古樂終不可復哉!?

講求聲律和樂理的合一,這是儒家音樂的道器不二的傳統,最終是希望推行儒家中正平和的雅樂,而排斥淫哇的靡靡之音,所謂“更講求乎雅樂之聲調,去其促數淫哇之靡,復于優柔平中之聲”。凡此種種,都表明了江永的審美準則傾向于平淡和雅,聲律器數的合一。

江永在《聲音自有流變》中也表達了類似的觀點：

凡聲,氣也,人亦氣也,同在一氣之中,其聲自有流變,非人之所能御。古樂之變為新聲,亦猶古禮之易為俗習,其勢不得不然。今人行古禮,有不安于心者,則聽古樂亦豈能諧于耳乎?耳不諧則神不洽,神不洽則氣不和。不洽不和亦何貴于樂?若曰樂者所以事神,非徒以悅人,則亦不然,凡神依人而行,人之所不欣暢者,神聽亦未必其和平也。故古樂難復,亦無容強復,但當于今樂中去其粗厲髙急、繁促淫蕩諸聲,節奏紆徐,曲調和雅,稍近乎周子之所謂淡者焉,則所以歡暢神人,移風易俗者在此矣。若不察乎流變之理,而欲髙言復古,是猶以人心不安之禮,強人以必行也,豈所謂知時識勢者哉!?

江永認為古樂與新聲,古禮與習俗都有其自身發展演變規律,與時俱進,順勢而為,這是由勢決定的,也是歷史必然。隨著時代的變遷,古樂難復就不要勉強,應該以開放的胸懷從今樂中尋找“節奏紆徐,曲調和雅”的淡和之樂,如此亦能起到安頓人心、移風易俗的作用。這里又回歸到儒家思想的中正平和的追求,江永本身對俗樂、雅樂都有一定研究,他不否定任何一方面,而是追求兩者的合一。

在《樂器不必泥古》中亦表現出其通變的思想傾向：

聲寓于器,器不古雅則聲亦隨之。然天下事今不如古者固多,古不如今者亦不少。古之笙用匏,今之笙用木。匏音劣于木,則何必拘于用匏,而謂八音不可缺一乎?古之木聲用柷敔,后世節樂用拍板,而雅樂猶用柷敔。柷敔之音粗厲,拍板之音清越,則亦何必不用拍板乎?后世諸部樂器中擇其善者,用之可也。?

這里首先探討了音樂中的聲器關系、古樂今樂關系,接著通過對八音之器的梳理,來說明樂器不必泥古,可以“擇其善者用之”,因為“今不如古者固多,古不如今者亦不少”,主張靈活通變、與時俱進。

通過以上的梳理分析,我們可以看出江永的音樂審美思想表現為亦俗亦雅、雅俗兼采以及與時俱進、禮時為大的思想傾向,其中復古與新變兼具,做到雅俗與古今的會通,這里江永較為開明通變的思想涉及中國文化以及音樂文化中的“?！迸c“變”的問題。意思是說,一種文化一定有其亙古不變的真理,也就是經過歷史沉淀的“?！钡臇|西,這也就是體現其自身特色的地方,同樣,一種文化也一定有其“變”的東西,即是隨著時代的變遷會有創新、有變革,如此也才有生命力,才能適應時代發展,這是一體兩面的問題,而江永亦雅亦俗、禮時為大的觀點即是儒家文化中“?！迸c“變”的問題。

四、殊途同歸：以古禮正今俗,藉禮樂以救世

基于以上的論述,可以看出汪烜和江永都是那一時代徽派學術博學志趣的代表,禮學著述頗豐,兩人的禮樂思想有同有異。

相同處表現為：兩人都是儒家知識分子的代表,學貴有得,涵泳六經、博通禮樂諸學,都躬行于實踐,肩負起儒者的使命,發揚儒學修齊治平的功能,這在汪烜對江永的書信中可以看出,汪烜致信業已聲名彰顯的江永,希望江永在世風日下的當下能夠一挽狂瀾,負起救治時弊的職責,在禮樂方面都追求儒家中正淡和的審美標準,無論是汪烜對周敦頤淡和之樂的繼承,所謂“淡則欲心平,和則躁心釋”“唯其淡和,而和亦至焉矣”,抑或是江永對“更講求乎雅樂之聲調,復于優柔平中之聲”“節奏紆徐,曲調和雅”淡和之樂的追求,都表現出兩人藉禮樂以救世的主張。儒家傳統的道器不二、躬行實踐特點在江、汪二人身上都有體現。所謂學問以經世為旨歸,切用者為典章制度。就此而言,兩者的思想是一致的,所謂“通經以明道,明道以救世”“以古禮正今俗,藉禮樂以救世”,以儒者的胸懷與擔當振興末俗、淳樸社風。

不同處表現為：如前所言,兩人都遠承朱子余緒,“江尚考核”、對朱子有所超越,“汪尚義解”、循朱子家法。汪烜之為學“一以朱子為折衷”,雖有考據之運用,然義理的追求遠大于考據。江永之為學,雖亦兼治經學、理學,但經學之比重顯然遠大于理學,且其學風更重視考核,突破理學范圍。關于禮樂的詮釋,汪烜以義理的闡發為主,“恪守朱子但不廢考據”。江永以典章制度為且用,對古禮進行條分縷析,增刪裁定,發明義理。江永和汪烜兩人都是儒家知識分子的代表,對禮樂的解讀,一個表現得較為復古、保守,一個表現得較為開明通變,雖路徑不同,然目標一致——以古禮正今俗,藉禮樂以救世。

注釋：

①朱筠：《皇清故婺源縣學生汪先生(烜)墓表》,載汪烜：《雙池文集·卷首》,《續修四庫全書》影印道光十四年一經堂刻本,上海古籍出版社,2002。

②余龍光編：《雙池先生年譜凡例》,載《北京圖書館藏珍本年譜叢刊》,北京圖書館出版社,1999,第2頁。

③李元度：《國朝先正事略》,岳麓書社,2008。

④錢穆：《中國學術思想史論叢》卷八,載《清儒學案序》,中華書局,2008。

⑤錢穆：《中國近三百年學術史》第八章“戴東原”,商務印書館,1997,第340-342頁。

⑥同②,第384-385頁。

⑦紀昀等：《四庫全書總目提要》,海南出版社,1999,第124頁。

⑧李江輝：《晚清江浙禮學研究》,陜西人民出版社,2011,第3頁。

⑨張壽安認為中國社會自17世紀以來有“情欲覺醒”和“禮學復興”兩股思潮,見《以禮代理——凌廷堪與清中葉儒學思想之轉變》,河北教育出版社,2001。

⑩梁啟超：《中國近三百年學術史》,天津古籍出版社,2003,第396頁。

?《理學逢源·例言》,載李帆《清代理學史》,廣東教育出版社,2007,第70-71頁。

?汪烜(1692—1759),又名汪紱,字燦人,號雙池,徽州婺源(今江西婺源縣)人,清代著名經學家、思想家,并擅長繪畫、精通篆書及摹印。自幼聰慧、未入學堂,教育來自其母親,一生清貧,精研不輟,終生未入仕途,以教授為業。

?支偉成：《清代樸學大師列傳》,上海泰東圖書局,1925,第137頁。

?趙爾巽：《清史稿》,中華書局,1977,第13152頁。

?段玉裁：《清代徽人年譜合刊》“與江慎修書”,黃山書社,2006,第131頁。

?汪烜：《理學逢源》,清道光十八年,敬業堂刻本。

?周敦頤(1017—1073),北宋哲學家、思想家、文學家,別稱濂溪先生,北宋五子之一,理學的開山鼻祖,著有《通書》《太極圖說》等,后人編有《周子全書》《周濂溪集》。

?蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》(下冊),人民音樂出版社,1990,第512頁。

?同②,第384-385頁 。

?汪烜：《樂經律呂通解·樂教》,載續修四庫全書編纂委員會：《續修四庫全書·經部樂類》,上海古籍出版社,2002。

?汪烜：《作樂》,載《理學逢源》卷之七外篇王道類,道光十八年敬業堂刻本。

?汪烜：《雙池文集》第二卷“淡則欲心平,和則躁心釋”,載《續修四庫全書·集部別集類》,道光十四年一經堂刻本。

?汪烜：《樂經律呂通解·樂記或問》,載續修四庫全書編纂委員會：《續修四庫全書·經部樂類》,第32頁。

?汪烜：《樂經律呂通解·樂記或問》,載：續修四庫全書編纂委員會《續修四庫全書·經部樂類》。

?汪烜：《理學逢源》卷之七,外篇王道類：《作樂》,道光十八年敬業堂刻本,第1491頁。又可參蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》(上),人民音樂出版社,1986年版,第285-286頁。

?同?,第203頁 。

?汪烜：《樂經律呂通解》卷五,載續修四庫全書編纂委員會：《續修四庫全書·經部樂類》,第171頁。

?同?,第204頁 。

?同⑦。

?江永：《禮書綱目》序,文淵閣四庫全書本。

?江永：《律呂新論·卷上》,文淵閣四庫全書本。

?江永：《禮書綱目》,文淵閣四庫全書本,經部第133冊,第43-44頁。

?江永：《禮書綱目·樂制》,第八十一卷第12頁,文淵閣四庫全書,經部。

?同?,第八十一卷第17頁,文淵閣四庫全書經部。

?梁啟超對此給予了肯定：“惟《新論》卷末論聲音流變,論俗樂可求雅樂,論樂器不必泥古諸條,似有卓見”,見梁啟超《中國近三百年學術史》,第397頁。

?江永：《俗樂可求雅樂》,載《禮書綱目·附錄·卷中》“律呂余論”,文淵閣四庫全書,經部。

?江永：《律呂新義序》,正覺樓叢刻(光緒刻),第1頁。

?江永：《聲音自有流變》,載《禮書綱目·附錄·卷中》“律呂余論”。

?江永：《樂器不必泥古》,載《禮書綱目·附錄·卷中》“律呂余論”。