歌劇《紅幫裁縫》中的調性擴張技法思維探究?

張雪鋒 魏 揚

內容提要：歌劇《紅幫裁縫》在調式、調性運用上呈現出“調性擴張技法思維”,體現在單一調性中的和聲思維與技法在調域范圍內的擴張,即主和弦“離心力”的外擴。文章擬從運用調關系進行擴張、運用和音關系進行擴張、運用調性縱合關系進行擴張及二元思維關系擴張這四個方面深入探討,厘清其中的技法特點、思維構架與邏輯功能關系,洞察作曲家在調性擴張思維支配下的創作心路,以及略論歌劇(音樂)創作時的合理技法。

前 言

歌劇《紅幫裁縫》是受中央歌劇院委約,2013年由作曲家金湘(1935—2015)創作的一部民族歌劇。主要運用民族調式結合西方泛調性及無調性手法來創作。為了獲得豐富的戲劇性效果,作曲家在調性技法的選擇和應用上呈現出一系列調性思維邏輯和特征,隨之產生一種強大的調性結構力,本文稱其為“調性擴張技法思維”。“調性擴張”(tonal expansion)實則是“現代調性與調關系的新概念,是從一個特定的調中心出發,把各種復雜的和聲現象,看作均與調中心產生某種聯系的和聲學說”①。當和聲學中論述調與調關系時,須論及“轉調”與“調性擴張”兩個概念,二者之間既相互關聯又有區別。通常“轉調”(modulation)是指：“和聲運動中調性的明確轉移”②,而“調性擴張”是將“單一調性的和聲技法從自然音體系到變化音體系,體現了調性范圍的擴大,即主和弦‘引力’范圍的擴大”③。同時,在某些和聲學譯著中,如羅秉康和高燕生譯的《和聲學教程》、楊立青譯的《二十世紀音樂的和聲技法》等,所使用的“擴展的調性”④等詞,主要也是暗含調性擴張之意。筆者認為“擴展”與“擴張”二詞皆有“擴大”的含義,但前者的詞性偏重于外部的延伸,后者更多偏重于內部的擴充。因此,為了避免技法概念的模糊和歧義,筆者將歌劇《紅幫裁縫》中的調性應用及一系列調性思維稱之為調性擴張技法思維。通過筆者的分析與研究,發現作曲家在劇中主要運用調關系、和音關系、調性縱合關系、二元思維關系四個方面進行調性擴張。“調關系”分別從運用音階材料交替方式,運用同主音、同中音調關系交替,運用泛調性技法展開;“和音關系”則是運用三度音程關系擴張,運用三全音關系擴張,運用純五度復合和弦關系擴張展開;“調性縱合關系”主要從序奏曲的調性縱合關系和人聲與伴奏的調性縱合關系展開;“二元思維關系”主要運用純五度復合和弦與同主音調結合展開擴張,運用同主音調與單一結構關系展開擴張,運用線性無調性旋律與純五度復合和弦關系展開擴張。

一、調關系擴張

《和聲的結構功能》一書對“調的領域”概念進行了梳理并闡述：“把替代音和替代和弦跟本來屬于自然音階式的進行混合使用,即使在無收束的樂段里,也都被以前的理論家視為轉調。這樣的調性觀念是狹隘的,也是過時的。除非一個調在相當長的時間內被明確地放棄,另一調在和聲與主題上已被建立時,我們都不應稱之為轉調。調域的概念是產生于單調性原則的邏輯性推論。根據這個原則,任何離調,無論它和主調的關系是直接的或間接的,是遠的或近的,凡以前認為是轉調的部分只不過是調域,它是主調之內的和聲對比……受主調的控制。”⑤

(一)音階材料交替方式

“從技術層面來說,運用調關系交替和弦是使得調性得以擴張的最基本和最重要的技術手段。”⑥在民族調式中把正聲、下徵與清商音階三種或其中的兩種音階相結合而形成混合調式,實際上是九聲性的。(文中所用譜例皆是節選縮譜)如譜例1：

譜例1 《劉天意、劉鳳岐對唱》開頭片斷

譜例1節選劇中第一幕第一場曲五《劉天意、劉鳳岐對唱》片斷,調性為e羽七聲下徵調式。第1小節至第2小節中出現了C、G、D三個變音,原調中的變音為C和F兩音,而人聲旋律卻無變音。由于C音較穩定而作調號音處理時,就有兩種情況：一是將D與D看成變化音,就是A宮七聲調式中兩個變化音“變徵”與“清角”;二是將G與G看成變化音,就是D宮七聲調式中的兩個變音“變徵”與“清角”,整體上可體現G、D、A三種宮調式音階交替。同理,第5小節和第6小節變化音為G、G、C、C,也可處理成類似的調式偏音,那同樣也體現出三種宮調式音階交替。而這些變化音實則是在擴充調性,使得調內和弦與調外和弦相互作用,加強著和音的碰撞,平行和聲呈反向進行過渡,實現了調性張力的擴充。

(二)同主音、同中音調關系交替

當代中國音樂創作應用于調關系交互擴張調性的做法,多以同主音、同中音及各種調式關系交織最為常見。朱踐耳曾說：“我把雅樂七聲調式與燕樂七聲調式合在一起,就有九個音可用,大大拓展了和聲的可能性。”⑦同主音調式與同中音調式也是在歌劇中常見的調性擴張手法。

1.同主音關系交替

譜例2是劇中第一幕第二場曲三《繡意對唱之二》片斷,為g商下徵調式。

譜例2 《繡意對唱之二》片斷

譜例2第1小節為G商七聲調式,第2小節“游弋”至G徵和弦,第3小節則回到g商調式上,第4小節又“游弋”至同主音調G徵調式上。它們之間形成同主音調式關系,調式和弦以純五度復合和弦為主,形成以F宮系統為主的F-C-F-C宮位的輪轉。這在西方調式中狹義地稱之為離調,而從廣義上講是屬于調式和弦交替展衍而產生的同主音關系調性擴張。

2.同主音、同中音關系交替

“在調的關系中,與主音的上中音及下中音完全相同的調,稱之為同中音調。”⑧而同主音與同中音調進行交替,實際上包含兩種調式的并置。見譜例3：

譜例3是第一幕第一場曲五《劉天意、劉鳳岐對唱》中兩位夫人的對話節選。其中,王夫人唱句旋律落在D音上,意味著落在偏音變宮上,伴奏中的A音有暗示正聲音階趨向,不過樂句的調性仍建立在E宮c羽下徵調式。而劉夫人唱句人聲旋律落在C音上,這個音是骨干音角音,因為調性來到A宮系統c角下徵調式;當劉鳳岐旋律進入時,調性來到C宮下徵調式上。這三個調的關系實屬同主音與同中音關系調,它們之間是交替并置的。如譜例4所示：

譜例3 《劉天意、劉鳳岐對唱》中兩位夫人片斷

譜例4 同主音、同中音調關系

民族調式中的同主音、同中音調關系與西方大小調類似。不同的是,民族調式中的七聲音階同主音調可包含幾種形式(正聲、下徵、清商),不同的音階形式在共同音上有區別,如下徵和清商音階同時含有清角音,因此在共同音上要比西方大小調多一組。同中音調式則與大小調無異,皆含有三組共同音。

(三)泛調性技法擴張

泛調性(pantonality),即“20世紀音樂作品中一些既非傳統調性又非無調性的新調性語言。泛調性的主要標志是‘流動的主音’,在一種音樂結構中,同時有若干個不同主音在發揮作用,但這些主音本身也是游移不定的”⑨。而民族調式中的泛調性又可細分為兩種：同宮系統中的泛調性和異宮系統中的泛調性。見譜例5：

譜例5 《序奏與選舉合唱》序奏片斷

譜例5是第一幕第一場曲一《序奏與選舉合唱》中的序奏片斷,主旋律選用浙江民歌《十月飄》的旋律,把原民歌的2/4拍變成樂隊演奏的4/4拍,調性上把原來的C宮調式復雜化,用泛調性手法寫作。第1小節以D宮調式展開,至第4小節即到?E宮調式,第5小節回到D宮調式。接著就是一系列的離調,從C、G、?A、A、D,最后到C宮,產生倚音和弦解決到屬的序進。而織體寫法也具有明顯的周期性,同一伴奏音型和旋律配套而行,第1小節至第6小節,四分音符—附點節奏—上行六連音為一周期,鏗鏘有力;第8小節至第10小節為同一音型發展,把氣氛不斷加強和深化;第11小節至12小節,低聲部長音和弦為鋪墊,高聲部旋律快速下行模進,氣勢強烈;第13小節至第16小節則為一長串的倚音和弦解決到屬,使和聲與旋律趨向于穩定。整個序奏的發展思路和配器手法為選舉的爭執與戲劇性沖突埋下了伏筆,泛調性技法將音樂情緒以擴張化、動力化,充分展現了民歌旋律交響化后的力量和氣勢。全劇運用泛調性技法擴張的唱段還有第一幕第二場曲一《間奏》、第二場曲四《劉夫人唱段》、第二幕曲三《愛情二重唱》等。

二、和音關系擴張

和音的結構是兩個或者兩個以上不同音之間的縱合與疊置,所形成的音響效果就是和音。《紅幫裁縫》中的和音是作曲家進行調性擴張的重要手法之一,主要從三度音程關系、三全音音程關系、純五度復合和弦關系三個方面展開。

(一)三度音程關系擴張

運用三度音程關系如“運用擺脫正三和弦功能制約的、根音關系為三度的和聲進行來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調性的和聲技巧”⑩。見譜例6：

譜例6 《選舉合唱之二》結尾片斷

上例調性為C宮調式。第1小節開始旋律與和聲就試圖脫離正三和弦和聲功能的束縛,這個過程中,高低聲部構成反向進行,加劇著單一調式內的和聲結構力,不斷地產生外擴力,但又不完全脫離主調性,實現著調內的和聲擴張。

(二)三全音關系擴張

三全音是音樂中很不協和的音程,而在調性擴張思維中,它恰恰成為具備核心擴張力的音程。見譜例7：

上例為d羽清商調式。在樂隊聲部,三全音結構占據主導和聲音程。第1小節是連接,以D-G為和音鋪陳音樂情緒;第2小節主要和音是純五度D-A,之后的三全音GD與第3小節的F-C生成尖銳性和聲效果;最后離調到?A宮純五度和聲上。節拍上采用3/4、4/4、4/5三種拍子交替,打破節奏的律動規律,使之適應劇情發展。三全音結構(DG、F-C)加之小二度是調性實現擴張的得力“助手”,它與純五度結構、與離調和弦直接對峙,形象地刻畫出了人物矛盾、無奈的心理情境。

(三)純五度復合和弦關系擴張

歌劇《紅幫裁縫》中,運用純五度復合和弦來展現調性擴張的做法頗為普遍。(見譜例8)

譜例7 《劉夫人唱段》結尾片斷

譜例8 《陳發與二店員重唱》高潮片斷

譜例8調性為d羽下徵調式,中間聲部完全構成復合和弦結構,為“純五度復合和聲”。純五度復合和聲在《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》?一文里有詳細的研究與分類。第1小節為D-A與?B-F的復合,和弦編號為J 2-5;第3小節為G-C與C-F的復合,和弦編號為J 2-6;第4小節為G-C與A-D與C-F的復合,編號是J 3-6;第5小節是 G-D與 D-?A的復合,編號為J 2-6;第6小節是 G-?E、?E-?B、?B-E、E-G的復合,編號為J 4-11。然后高中低三層反向線性推進,產生的和聲共鳴效果是尖銳新穎的調性擴張。

三、調性縱合關系擴張

調性縱合是實現調性擴張的技法之一。“當兩個或者更多的調被同時聽到的時候——發生的頻率比復合和弦少得多——我們指的是復合調性或多調性。”?而我們常常理解的多調性是縱向上兩個或兩個以上調式的疊置,而國外音樂界卻區分得很細致：“‘多調性’[即多重和聲調(科爾與施瓦茲2012年提出)]是指音樂在縱向上同時使用多個調。而‘復合調性’是只有兩個不同的調在同一時間使用。”?本文主要從序奏曲中的調性縱合和人聲與伴奏層面的調性縱合兩方面展開。

(一)序奏中的調性縱合關系

歌劇序曲通常具有綜合敘述全幕或整場音樂發展的導向作用,或奏出劇中代表性的主旋律,預示整幕音樂的戲劇性發展,從而奠定情緒基調。

譜例9 《間奏曲》開頭片斷

譜例9是第一幕第二場間奏曲的前8小節,調性上運用了雙調性縱合手法,和聲上構成多個純五度復合結構。其中上方聲部為C宮系統,下方聲部前4小節為C宮系統、后4小節為D宮系統。前4小節為D-A、E-B、F-C、G-D、D-A、(E)-B六個純五度多重復合,后4小節為E-B、F-C、G-D、A-E、E-B、(xF)-xC六個純五度多重復合,和弦編號為J 6-4,這種多重復合使得各音按五度結構疊置并得到均等時值的使用。該間奏的主調性更傾向于C宮系統,但是作曲家為了獲得后面音樂發展的不穩定性,預示整個第二場音樂情緒的復雜性,所以急中生智地運用雙重調性復合,打破了調域的協和與單一,恰當地布局調性擴張思維的建構。

(二)人聲與伴奏的調性縱合關系

在音樂作品中,通常樂隊和人聲旋律是統一在某一調性中的,即便發生不同的調性轉換或離調,這兩層音樂的調性基本上還是會保持高度統一。該劇中的某些片段則放棄了樂隊與人聲旋律的調性統一,按純五度關系來調性縱合。

譜例10 《陳發與二店員重唱》中間片斷

例中高聲部調性為C宮五聲調式,樂隊及和聲聲部為F宮下徵調式,形成F-C純五度關系縱合調性。高聲部僅出現C宮調式中的四個骨干音C(宮)、D(商)、E(角)、A(羽),尤其是作為F宮調式中的偏音E音出現八次,卻未出現F宮調式的宮音(F)與商音(G),“宮-角”定調思維明晰。

而中聲部則多次出現F宮調式中的偏音清角音(?B),兩聲部人聲旋律在節奏上形成錯位,類似復調對位,使得戲劇性效果得以適當彰顯。

四、二元思維關系擴張

二元思維關系是指在劇中作曲家將前文所運用的擴張手法或其他手法進行雙重套合運用,是對單一擴張思維的拓展與豐富,是調性擴張彈性和戲劇性效果進一步強化的體現。劇中運用二元思維關系擴張主要體現以下方面：運用純五度復合和弦與同主音調結合展開擴張,運用同主音調與單一結構關系展開擴張,運用線性無調性旋律與純五度復合和弦關系展開擴張。

從宏觀上理解,無調性音樂可看成是調性音樂的極度擴張表現形式,是調性泛化以至于規整結構破碎的結構態。

(一)純五度復合和弦與同主音調結合展開擴張

純五度復合和弦與同主音調結合運用時,和聲結構力與調性結構力共同所筑造的內部擴張力就顯得更為集中而功能意義顯著。(見譜例11)

譜例11是第三幕曲二《天意詠嘆調》的片斷,調性是從a羽調式轉至A宮調式。這里的調性關系為同主音調,在此之前該曲的調性同樣是同主音關系調,即F角調式交替F徵調式并獲得充分的展開。在和聲上主要運用了附加小二度的純五度和音,如第4小節CG-E-F-E-xF-G之間的復合。二元關系所產生的調性擴張效果是相當明顯的,在音響、音色、結構等方面都具有鮮明的表現力。

譜例11 《天意詠嘆調》結尾片斷

(二)同主音調與單一結構關系展開擴張

單一結構關系來源于“單一結構功能”,指的是“為保持和弦之間的聯系與和聲的統一,運用移位重復特定和弦結構的方法來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調性的和聲技巧”?。即在基礎和弦上引入變化音或變音和弦,使得調式調性中的和弦形態復雜化而和弦向心力弱化的過程。

譜例12為第一幕第二場曲七《繡意重唱》中的片斷,調性為e角調式轉E宮調式。第1小節是C宮和弦,第2、3小節是e角和弦,而該和弦的三音G音升高半音使調性模糊化、色彩化,具有了E宮和弦傾向,也具備關系小調a羽調式向和聲小調轉化的效果,在第3、4小節順利實現了同主音調之間的調性過渡。第5小節在E宮和弦基礎上進行了擴張,加入D-A純五度;第6小節加入F-C純五度,這個羽和弦的五音(角音)降低半音亦是調性和聲擴張的表現。前3小節的和弦形態為等時值分解,后2小節展開和聲材料擴充。同主音調與單一結構關系二元結合實現調性擴張時,著重傾向于縱向和聲發展,以橫向線條為輔,既具備線性功能也可不具備。

譜例12 《繡意重唱》節選片斷

(三)線性無調性旋律與純五度復合和弦展開擴張

線性無調性旋律與純五度復合和弦從調性發展的本質來說,是存在著某種聯系過程的——相互產生、相互轉化。(見譜例13)

譜例13為第二幕曲一《序奏》開頭節選,整段樂曲建立在從有調性向無調性過渡的展開思路上,起初調性為d角七聲調式,前3小節是屬于該調性的延伸。第3小節后兩拍隨著?E音被還原、?A音的出現而逐漸走向無調性。從復合和弦角度看,前3小節高聲部(d2-d3)與低聲部(D-A)為長音層的和聲夾置,后4小節低聲部(?E-?B)與高聲部(?e2-?e3)為長音層和聲夾置;中間的復合結構從第2小節起是D-A、?b-?E純五度復合,第3小節是D-A、?B-E復合。快速流動的旋律線條或被包夾,或躍出和聲層,或急促沉底,交織于和聲層之間,體現七聲性純五度復合和聲衍化過渡到現代性純五度復合和聲。該曲在多重結構思維下塑造音樂形象,尤以無調性線性進行與純五度復合和弦二元嵌構最為凌厲、充分,它所產生的調性擴張效果是空前強烈的。運用這種手法發展的還有第二幕曲三《愛情二重唱》中間部分、第三幕曲五《陳發與天意的對唱》等唱段。

譜例13 第二幕《序奏》開頭片斷

結語

通過研究《紅幫裁縫》這部歌劇中的調性擴張技法可知：首先,是對民族調式本身的“偏音”元素充分的發揮與應用。民族調式以五聲調式為基礎并靈活地運用兩個偏音,使調性含量擴充與豐富,加之運用不同調式音階之間的變音混合交替,可實現調式交織與擴展。在調性擴張的同時,作曲家不僅沒有忽略五聲性旋律的色彩性,反而是加固和突出了骨干性的旋律結構,既彰顯了民族調式本身所固有的民族文化屬性,又獲得了調性擴張結構力,使音樂的調性和聲思維與旋法得到有效的發展。其次,是大膽借鑒與汲取傳統作曲技法、現代作曲技法的營養。作曲家充分將調性擴張技法思維游刃于西方泛調性及無調性技法之間,并與民族調式有機結合,運用自如,讓音樂毫無突兀之感,而且還大大提高了歌劇戲劇性表現力。金湘對傳統技法的把握獨具匠心,并及時運用近現代前衛的作曲技法,凡“對我有用”的各種技法皆為采用,使自己的作品顯示出鮮明的個性、獨到的風格與時代氣息。再次,是追求極具色彩性與縱向音響效果的純五度復合和聲技法。作曲家對調性擴張技法的和聲選擇是別具一格的,幾乎在他所有的作品中都貫穿運用純五度復合和聲。純五度復合和聲同樣結合傳統的、現代的和聲技法,力求在和聲性格、音響上營造“冰火兩重天”的和聲效果。純五度復合在不同純五度間及與其他音程間形成不同的和弦結構類型、和聲排列方式、和聲序進邏輯,自然就會產生很多不協和的和音。“這些不協和音程的運用既不屬于西方傳統功能和聲中需要‘預備’和‘解決’的不協和音程,又不屬于西方現代音樂各門各派和聲體系中的不協和音程,它屬于一種完全建構在純五度基礎之上的和聲體系,其中蘊含著深厚的東方美學、哲學思想。”?最后,是創作態度的嚴謹,思維的高度縝密。在金湘的音樂作品中,無論是旋律的寫作或和聲的運用,還是調性擴張技法與配器手法,都體現著作曲家精細的創作思維和嚴謹的態度。在歌劇中運用民族調式實現調性擴張技法思維創作,既能增強歌劇中和聲的色彩功能,又能極大豐富和聲的戲劇性結構力,實現調域的擴展,從而凸顯歌劇情節矛盾性與音樂性的交織。

當代中國的歌劇創作,一部分作曲家以純粹的西方現代無調性手法貫穿到底,他們以崇尚現代技法、鉆研現代技術為癡迷;另一部分作曲家則以發揚民族傳統音樂為己任,通篇建立在民族調式調性旋律上一氣呵成,體現出對民族調性音樂的熱衷和傳承。顯然金湘不屬于這兩類作曲家群體。筆者認為,這兩類作曲家不約而同地踏入了技法認知偏執——過于執著于現代技法或傳統技法,為了純粹化而純粹化,以至于過于偏重某種技法的雕琢,這與作曲家自身的創作認知理念有關。第二,這兩類作曲家的審美價值取向和技法“帶寬”存在偏差和壁壘。一個人的審美觀與他的文化修養、藝術修養相關,并無好壞之分;技法“帶寬”則代表著作曲家對于某種技術鉆研的同時,是否愿意刻意嘗試打破自身創作習慣和創作經驗的技法舒適區,觸碰非舒適區。歌劇如此復雜的音樂創作,并非單一的技法就能順利地完成生產、創造的全部歷程,它的創作在需要與時俱進的同時還應該不偏不倚、精心地進行各種技法整合。第三,就是對于音樂可聽性和先鋒性的拿捏與協調,一味曲高和寡可能會造成嗤之以鼻的不良反響,等著三百年后“復活”其實是浪費資源、滑稽可笑。作曲家需要將新舊作曲技術進行不斷提煉和重組,技法輸出的過程也是對技法的全面整合、篩選和重組,這也是新技法迭代與創造的關鍵。好的歌劇(音樂)作品,技法的選擇與重組必須以長期實踐、刻意練習、累積并推陳出新為前提,是音樂創作思路、思想、情感、行為、方法的精心處理與結合,是實現“一度創作”理性認知與感性認知高度契合的途徑。傅建生曾評論金湘的創作說：“從音樂史學角度上進行縱、橫向的多種比較,金湘的這條路是最終實現國樂宗師劉天華先生的偉大理想‘讓國樂與世界音樂并駕齊驅’最好的路之一……是一條把民族音樂引向深層次發展的路。”?

注釋：

①童忠良：《現代樂理教程》,湖南文藝出版社,2003,第156頁。

②樊祖蔭：《五聲性調式和聲的調性擴張技法研究》,載《音樂研究》,2011年第5期,第5頁。

③劉康華：《和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系的拓展》,載《樂府新聲》,2012年第1期,第5頁。

④[德]瓦爾特·基澤勒著,楊立青譯：《二十世紀音樂的和聲技法》,上海音樂學院出版社,2006,第51-57頁。

⑤勛伯格著,茅于潤譯：《和聲的結構功能》,上海文藝出版社,1981,第23頁。⑥同②,第6頁。

⑦朱踐耳：《鋼琴作品選》,上海音樂出版社,2005,第13頁。

⑧同①,第167頁。

⑨百度百科“泛調性”條,[DB/OL],http：//baike.baidu.com/link?=x Kr Nf Vzbk2Vu UhbtjeXo-Iojo6X3nORUZ0ukDNOij16fbsf H7jhCIh07Owugek Hl OUoeAn O-s123ekye64ycQHa,2016-10-10.

⑩劉康華：《和聲教學中調性擴張技巧的深化和功能關系的拓展》,載《全國和聲復調教學研討會論文匯編》,中國音樂學院刊印,2010年4月,第18頁。

?魏揚：《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》,載《音樂研究》,2013年第3期,第71頁。

?Stefan Kostka,Dorothy Payne,Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music,Includes indexes ISBN 0-07-289782-1,1999,p.505.

?Cole,Richard,and Ed Schwartz,eds.,“Polyharmony”.Virginia Tech Multimedia Music Dictionary,2012,p.87.

?同③,第18頁。

?魏揚：《三首管弦樂作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究》,人民音樂出版社,2014,第125頁。

?傅建生：《金湘民族交響樂音樂會評論》,載《人民音樂》,1999年第5期,第2頁。