樂舞在敦煌壁畫中的空間與表現

謝成水

內容提要：樂舞在印度佛教藝術中一直是一個不可分割的組成部分。在佛教傳入中國后的敦煌壁畫中同樣得到重視,特別是將印度乾闥婆(娛樂神,全身散發香氣,以各種舞姿供養諸神)和緊那羅(歌神)合二為一來表現,布置在佛國世界的上空飛翔并表現各種伎樂,成為中國佛教壁畫中獨特表現形式的“敦煌飛天”。到唐代,則出現了反映當時真實生活中的舞蹈和樂隊,如“胡旋舞”和各種樂器大型演奏相伴的畫面。在唐代晚期,又出現了“反彈琵琶”這種樂與舞同時由一人完成的藝術表現形式。是值得我們今天研究學習的珍貴資料。

敦煌是一座佛教藝術石窟,經歷了中國十個朝代一千余年,一般所指敦煌石窟藝術(2018年之前)由敦煌周邊五大石窟組成,即莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞和五個廟。僅莫高窟一處就現存壁畫洞窟492個,壁畫面積有四萬五千平方米,彩塑兩千余尊。1900年,敦煌的一個秘密藏經洞被發現,出土了各種手寫文書、經卷、絹畫等近六萬件文物,引起了人類世界的轟動。其中就有唐代的琵琶樂譜,不少專家進行了注譯和研究,說明音樂與佛教一直有著不可分割的關系。本文在這里介紹的是樂舞在敦煌佛教壁畫中的表現。

佛教傳自印度,據載從漢代就傳入中國。但佛教藝術在中國的南北朝時期才興起,開始在中國各地開窟造像,建立寺廟。敦煌莫高窟便是在公元366年這一時期建造的。佛教藝術的興起之初,基本上借鑒了印度及西域的表現模式。也許是便于宣傳佛教的思想的緣故,早期的壁畫中多以故事的形式出現,如佛本生故事、佛傳故事、因緣故事等。但是我們看到的這些大量的壁畫故事的周邊都會出現不同數量的造型優美的飛天和伎樂天,使畫面更加生動活潑。這就造就了大家所熟悉的“敦煌飛天”。當然這種用于裝飾洞窟畫面的飛天和伎樂天也是源自印度石窟藝術。如印度的佛教石窟中都有各種各樣的飛天(如圖1)。當然,用于裝飾的飛天也運用到了印度的其他教派中(如圖2)。印度佛教北傳最早至西域的龜茲一帶(現新疆),如克孜爾、庫木吐等石窟,同樣也出現了同印度一樣的飛天(見圖3)。

圖1

圖2

圖3

飛天的“天”在印度是“神”的統一稱呼,飛天亦可稱為“飛神”。從嚴格意義上講,飛天原本不是一位正神,是乾闥婆與緊那羅的復合統稱。乾闥婆是印度梵語中的樂神,由于他周身散發香氣,又叫香間神,也稱香神或食香神。緊那羅是印度梵文音譯,為歌神,兩者原來都是印度神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。后被佛教吸收,列為天龍八部眾神中的兩位天神,他們的職能是：樂神乾闥婆在佛國凈土世界里散發香氣,為佛獻花、供寶、作禮贊,棲身于花叢,飛翔于天空中;歌神緊那羅在佛國世界里為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞,居住在天宮,但不能飛翔于云霄。后來乾闥婆和緊那羅的職能被混為一體來表現,即乾闥婆亦演奏樂器,載歌載舞;緊那羅也沖出天宮,可飛翔云霄了。乾闥婆與緊那羅男女不分,到中國皆合為一體成為中國所稱的“飛天”。當然,飛天在中國是統稱,也涵蓋中國道教中的羽人、飛仙。但已經不出現翅膀了,僅憑借飄曳的衣裙和飛舞飄帶來表現飛翔飄逸的感覺。

敦煌早期的飛天造型受到西域風格影響,如莫高窟272、257等窟飛天(見圖4、5),造型比較笨拙,大多呈U字形。272窟被畫在窟頂四周。同時出現了飛天和天宮伎樂。北魏、西魏之后,天宮伎樂大都畫在洞窟四壁的上方轉角上。應該說這些天宮伎樂就是緊那羅了(見圖6、7)。而乾闥婆則比較自由可以四處飛翔。這里看到的天空伎樂前面都設置有天宮墻欄,每個伎樂天只站在一個圓形的天宮門前跳舞或吹彈著樂器。相對而言,在四壁和龕內外出現的其他飛天就自由多了。單個飛天或雙個飛天的位置和表現都是根據畫面構圖需要而作的,如254窟等249龕內兩側的飛天,兩側四個飛天是各根據券圓形的龕頂來畫的(見圖8)。也有出現在窟頂的平棋圖案中(見圖9),而且還是裸體飛天。西魏開始似乎不再模仿印度的造型來畫了,衣服變得很大很長(見圖10);扮演天宮伎樂的緊那羅似乎不再守職責了,如284、285窟上方的飛天及290、296等窟的飛天;不再畫宮門了,直接沖出了天宮,可以在自由的天空中翱翔了(見圖11),也出現在窟頂的望板上(見圖12),而且還跑到最底層的藥叉中來奏樂了(如圖13),因為原來藥叉是不奏樂的;當然偶爾也會表現守規矩的緊那羅式的天宮伎樂,如304窟頂四周的一組天宮伎樂。至隋代,基本只出現乾闥婆式的自由飛天了,如472、420、419等窟四壁上方一長條飛天。這時的飛天是真正代表緊那羅與乾闥婆的復合體飛天了(見圖14),成為“敦煌飛天”的獨有形式。這些飛天可以吹奏樂器,可以散花持花,也有獻花或作舞蹈姿態(見圖15)。從北周時期開始,飛天的服飾也根據每個朝代衣飾風格來表現了,如西魏285窟的飛天就是秀骨清像的典型南朝風格。在隋代之前表現的飛天,大多用于裝飾洞窟主題壁畫構圖,比如254窟中的《舍身飼虎》《尸毗王割肉貿鴿》壁畫中的飛天,以及佛說法或佛龕內外塑像背后飛天,都是用于裝飾之用的。

圖4

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圖10

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圖13

圖14

圖15

真正出現樂與舞同時表現的是在唐代,從隋末唐初開始出現了大型經變畫,便開始將樂舞擺在主題畫的重要位置。如莫高窟初唐220窟壁的大型經變畫《阿彌陀經》和北壁的大型《藥師經》經變畫中(見圖16)。在全圖下方近三分之一的地方布置大型樂舞畫面(見圖17、18)。這里值得注意的是,這些樂隊和舞者的表現,都是唐代當時的樂器和當時流行的舞蹈,樂器的呈現及演奏都能非常清楚地反映唐代當時的社會狀況(見圖19),為我們今天研究樂舞提供了極其寶貴的資料。220窟南北兩幅大型樂舞的畫面中的舞蹈是胡旋舞。

圖16

圖17

圖18

圖19

可見當時流行從西域傳入的胡旋舞。南壁用兩人相對的舞姿,而北壁采用兩人相背向的兩組男女舞蹈,每個舞蹈者腳下都踩一個圓形的墊子,每個人的舞蹈全部表演都在這圓形的墊子之內。在北壁的《藥師經變》圖中,有一組舞蹈者比較奇特,背朝觀眾上身穿有似盔甲一樣的上衣,有頭盔,有點虎背熊腰之態,雖也穿裙子,被認為是男士舞蹈者。可見當時胡旋舞是有男和女表演的。兩邊的樂隊非常熱鬧,可以看到各種樂器的演奏,有點近似今天的交響樂團。在北壁西側的樂隊中,有兩位奏樂者除了奏樂外還同時放聲歌唱。這種彈唱相結合的表演形式一直還保留到今天的許多傳統表演節目中。南壁的樂隊似乎沒有北壁熱鬧,人數也較少,但也能呈現出大唐樂舞表演盛況。隨著唐代大型經變畫的興盛,這種大型樂舞的畫面都有不同形式的出現,如217、172、159、112、320、321等窟(見圖20、21、22),都是非常精美的樂舞畫面,并且這種樂舞在畫面的表現越來越突出,有的被安排畫在全圖的中心位置上。在唐代的大型經變畫中,還出現了很多在空中飄動的各種樂器,按佛經所說,這些樂器會在空中不彈自鳴,猶如現在的錄音機或自動播放器。當然,在敦煌,飛天的表現太廣泛了,如唐代329窟窟頂的蓮花飛天藻井,窟頂四陂十二個飛天繞著藻井外圍旋轉,井心又有四個飛天飛轉(見圖23),非常壯觀!中晚唐后,在經變畫的樂舞中,出現有反彈琵琶的畫面,即舞者同時彈著琵琶,邊彈邊跳(見圖24),而且是琵琶放在背上反手彈奏的,成為敦煌乃至世界的一大樂舞經典,如112窟是最典型的造型畫面(見圖25)。關于反彈琵琶的姿態問題,許多模仿表演者和雕塑藝術家都出過差錯,即把琵琶變成正彈了,在此不得不說。特別是把這種錯的反彈琵琶做成了大石雕像,作為一個城市的標志性雕塑。也許當時作者沒有認真看清壁畫中是怎么彈的,更沒有去體會一下如此正面彈琴弦是會碰到頭發的,何況彈琴者還要大動作地前后擺動跳舞呢?

圖20

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敦煌的樂舞在晚唐時期,還在156窟的張議朝出行圖中和159等窟中出現了行走中的樂舞(見圖26)。到五代、宋時代,敦煌壁畫中的大型經變畫相對減少,樂舞相結合的畫面也逐漸減少。但飛天卻一直保持著對壁畫畫面的裝飾(見圖27)。至元代,飛天的表現轉移成單個或一組的表現形式,舞者大多出現在藏傳佛教密宗的繪畫之中,如榆林窟的3號窟的舞蹈(見圖28),動作奇特而生動!當然,在佛教密宗里有很多空行毋的造型非常優美(見圖29),因為她是以舞蹈的姿態出現的(見圖30)。包括每個菩薩坐姿的腿的交叉擺放也都應屬于舞蹈范圍。關于樂舞畫面在敦煌壁畫中是很多的。由于我是一個畫畫和做雕塑的,雖然我從1984年去敦煌從事敦煌藝術工作,也一直沒有停止過關注和研究。但對于敦煌樂舞談不上什么研究,只是因為畫畫時必須會碰到,并且繞不過去要知道這些樂舞是怎么變化和表現的。在這里只是提供一些線索,希望能達到一種拋磚引玉的效果。非常感謝浙江音樂學院的邀請在此與大家共同探討敦煌藝術的問題!也同時希望有更多的樂舞愛好者去敦煌,對中國傳統的樂舞進行研究、發掘和創新。

圖29

圖30