中亞音樂研究(一)
——中亞音樂的范疇、屬性及其音樂、藝術和文化特征①

[美]西奧多·萊文 著 秦展聞 洛 秦 譯

內容提要：公元前200年至公元1500年左右貫穿歐亞大陸的貿易通道網絡“絲綢之路”不僅發展了貿易,也促進了文化交流。各種宗教信仰、技術創新、科學思想及藝術活動從東方和西方分別流入中亞。同時,中亞自身在藝術及科學方面的成就也在歐亞大陸廣為流傳。全球化時代,中亞內部及其與歐亞大陸接壤地區的文化傳承和文化邊界正被積極地重新定義,有的認為應參照政治經濟活動的格局或石油天然氣管道的排布,有的認為應以語言、文化及宗教特征為劃分標識,還有的則認為應將在中亞及世界各地的文化與社會之間所建立的概念性、象征性或隱喻性相關的價值觀、信仰及行為作為準則。本文按照人類學研究范式,從文化地理、宗教傳統、歷史背景、社會環境等多個方面探討了中亞音樂、藝術和文化特征,以游牧民族和定居民族為主要分析線索,將其樂人、樂器、樂種、樂風與樂事拼合成了生動多彩的中亞音樂景觀。中亞復雜且豐富的音樂景觀如具有生命的織錦那樣,通過重復與變化無縫相接合成無限可能的圖案,似曾相識但又令人興趣無窮。

地理邊界與文化邊界

中亞(Central Asia)作為一個地域概念并非十分明確。亞洲這塊“廣袤地塊的中部”是什么構成的?這個“中”又是相對誰的視角而言呢?事實上,將中亞視為地理及文化相關區域的觀念是歐洲產物,而且也是相對新近的提法——最初見于德國探險家及科學家亞歷山大·馮·洪堡(Alexander von Humboldt)1843年發表的著作標題中。②原住民對他們所處地域有著自己的各種稱呼;19世紀和20世紀曾為這片土地所有權而廝殺的俄羅斯、英國及中國皇室也使用過其他名稱：突厥斯坦(Turkestan)、韃靼(Tartary)、特蘭索赫尼亞(Transoxania)、新疆(Xinjiang)。如今,民族學中不存在“中亞人”族群,語言學家也沒有為“中亞”各語言設立所謂的語族。確切地說,相比該地區自身的認知,中亞族群、語言及地域所代表的身份認同的界定既有擴展,也有縮減。中亞文化令人著迷的一方面,在于當地住民自我身份認同的多樣性和相似性,以及這些身份認同在經歷各大歷史事件和歷史變遷過程中的不斷變化。

圖1 中亞地區由一系列地理、政治及文化邊界共同界定而成

21世紀伊始的中亞地區由一系列地理、政治及文化邊界共同界定而成。大多數定義都將里海沿岸作為其西部地理邊界。不過,西南方向的傳統分界線是政治意義上的——由伊朗和土庫曼斯坦之間的邊界構成。中亞東部的中國新疆維吾爾自治區境內的維吾爾族(突厥語的穆斯林)世代居住區域主要體現的是文化特征,而其由清晰的政治因素建構的邊界相對不被關注。

中亞的北部和南部邊界是最有爭議的。在南部,出于文化一致性的考慮,有些人贊成將阿富汗北部的興都庫什山脈(Hindu Kush Mountains)納入中亞范圍。然而,人們優先想到的通常還是由阿姆河(Amu Darya)構成的地理邊界,也是阿富汗與其北方鄰國烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦的政治邊界,這樣一來就完全將阿富汗排除在了中亞范圍之外。在北部,一般將哈薩克斯坦與俄羅斯之間的政治邊界作為分界線,但從人口學的角度出發,哈薩克斯坦北部有著大量俄羅斯人口,其中大多都是哈薩克斯坦的一代或二代移民,這就使得該地區成了南西伯利亞的延伸。相反的,南西伯利亞的阿爾泰地區位于哈薩克斯坦的東北方,當地原住民使用圖瓦語(Tuvan)、哈卡斯語(Khakas)、阿爾泰語(Altai)等突厥語族語言,因而在民族語言學上與中亞有著緊密的聯系。最后,俄羅斯的韃靼斯坦自治共和國位于里海以北的自治共和國,突厥語的韃靼人(Tatars)世代居住之地,無論在地理上,還是在政治上都未被納入中亞的范圍;然而,從民族語言學及文化紐帶角度來看,那里或許應該屬于中亞。

盡管中亞約定俗成的各條邊界類型不一,邊界位置也未曾達成共識,但該地區在四個方面具有廣泛的一致性和共性,反映了其社會與文化的關鍵特征。首先,多個世紀以來,中亞由兩大文明發展成型,在各自發展的同時,它們彼此也保持著緊密的共生關系。其中一種代表了游牧民族的文化;另一種則代表了居住在城鎮鄉村等有固定居住地的民族的文化。隨著時間的推移,游牧民族與定居居民在地理、環境、經濟、文化及政治等因素的綜合作用下有了互動,而這反過來又對中亞音樂及音樂生活的發展產生了影響。

第二種一致性在于中亞的絕大部分人口都積極信仰伊斯蘭教,這一文化遺產構建了指導他們日常生活及其他社會活動的世界觀。多數穆斯林在血統上都屬于伊斯蘭教的遜尼派;什葉派穆斯林占少數,主要由伊斯瑪儀派(Ismailis)組成,這一什葉派分支于11世紀初在阿富汗多山的巴達赫尚(Badakhshan)地區定居。中亞的伊斯蘭傳統吸收了諸多當地風俗及信仰(其中不少都敬奉自然神靈),這些風俗傳統及其活動樣式也在幾個世紀以來受到了伊斯蘭教傳統及禮儀規范的影響。宗教信仰的深入人心(游牧和定居民族皆如此)進一步加強了地域特色,也鞏固了中亞伊斯蘭教的文化框架。

第三種一致性與語言有關。就像阿拉伯語在中東和北非地區普及因而增強了社會凝聚力一樣,突厥語族語言也將中亞人團結在了一起。不過兩者有所不同：盡管阿拉伯語有多種口語形式和地區方言,但名義上仍屬于單一語言;而突厥語這一中亞的方言集合體卻分化成了彼此緊密聯系的數種語言。該地區90%的原住民認為自己是突厥人,以突厥語為母語。剩下的10%人口中,大多認為自己是伊朗人,以伊朗語為母語,不過也能用突厥語交流。除此之外,就是使用俄語的斯拉夫人。他們于19世紀下半葉沙皇征服中亞后開始移民至此,在蘇聯時代甚至構成了該地區主要城市約50%的人口。1991年蘇聯解體后,許多斯拉夫人離開中亞回到俄羅斯和烏克蘭定居。

最后,第四種一致性源于政治因素。歷史上俄羅斯征服中亞不僅將說俄語的殖民者帶到了這一地區,也將沙皇專制統治以及蘇聯集權統治下俄羅斯和歐洲的文化范式傳播至此,迫使當地社群接受殖民者眼中對“落后”亞洲人進行的現代化改造。

聚落形態：草原聚落與城市聚落

歷史學家認為中亞有著“雙重邊陲”(double periphery)的特征。這一術語表明：中亞構成了波斯文明的東北邊陲,其文化追求大多源于對城市生活的感悟;與此同時,中亞也構成了由突厥和蒙古游牧民族建立的草原帝國的西南邊陲,其音樂文化表現形式主要反映了牧民的物質世界和精神世界。盡管畜牧業在蘇聯時代遭受重創,但關于游牧生活的文化記憶依然深刻地印在了游牧民族的世代傳承中。

草原和城市孕育了完全不同的做樂(music making)方式。游牧民的音樂反映了對其生存環境周圍大自然的直接的感官體驗。游牧民族的音樂文化表現形式不僅包含各種歌唱和器樂音樂,還包含有著豐厚底蘊的口頭詩歌(oral poetry)。這一體裁中最著名的就是史詩。因游牧民(按人類學的說法即“流動的牧民”)的流動性,書籍及書面文本不實用,而與生俱來口頭表達能力和記憶力是他們的優勢,以此來記錄、傳播、歷史存檔、譜系及文化習俗。

背誦情節錯綜復雜的長篇史詩不僅是一種天賦,對于游牧民族傳統而言,這更是一份來自神靈的禮物。在他們看來,這個世界充斥著無數神靈的力量：注重家族傳承祖先靈,棲息于河流、山間、洞穴、泉水并控制飛禽走獸的自然守護靈,以及游牧民信仰的眾神中的至高神——天神騰格里(突厥語“Tengri”)。突厥文明敬拜天神的傳統世代沿襲,最早可追溯至約公元1世紀的亞洲內陸,見于鐫刻在石碑上的鄂爾渾銘文,這是突厥游牧部落公元8世紀至10世紀所使用的書寫體系。后蘇聯(post-Soviet)時代的中亞和西伯利亞,對天神的敬拜以精神修行的形式得到復興,被稱為“騰格里教”(Tengrism或Tengrianism,突厥語為Tengrichilik或T?ngirshilik)。

人類擁有與靈界溝通的特殊能力,可以根據實際目標召喚并利用善靈及惡靈的力量。這類被賦予特殊能力的人在多種文化中都曾出現,且在當地有著不同的名稱,其中借自西伯利亞本土語言的“薩滿”(shaman)一詞得到了廣泛傳播,成了跨文化的專用名稱。對中亞及西伯利亞的牧民而言,薩滿身負涉及多種傳統知識的重要傳承,其中就包括如何將聲音與音樂用于治療。

游牧民的精神信仰由祖先靈及自然守護靈構成;而城市居民的精神文化則與此相反,主要由伊斯蘭教及其傳統構成。伊斯蘭文明帶來的影響普及面廣、不斷變化且具有特殊性,這在特定的時間地點背景下以及統治政權和社會習俗中得以充分體現。中亞的兩條文明軸線的交叉,一條是城市居住者在波斯文化影響下的伊斯蘭文明,另一條是游牧民在突厥及蒙古文化影響下的泛神論,它們促成了中亞音樂文化表現形態的多樣性。經過千年的融合,突厥、蒙古及伊朗的文化傳統在許多情況下都已緊密交織在一起,以至于幾乎不可能(或許也沒有意義)區分其種族或地理起源。盡管多種形式的文化雜交已使得這些影響趨于統一,但城市固定聚居和草原游牧聚落在文化領域仍有著不小的差別。這些差別在音樂上也體現在多個方面：樂器的選擇;音樂表演者的類型;經典的體裁及曲目;特有的歌唱風格;詩文的類型及樣式;為曲配詞的方法;還有音階及節奏的運用等等。

作者按：中亞的絲綢之路

“絲綢之路”一詞(德語為“Seidenstrassen”)由德國探險家及科學家費迪南·馮·李希霍芬(Ferdinand von Richthofen)于19世紀晚期創造,指稱在公元前200年至公元1500年左右貫穿歐亞大陸的貿易通道網絡,將東亞、南亞、中亞和波斯、中東以及歐洲聯結在了一起。該詞表明當時多條陸上及海上貿易通道使東西方的商品流通了起來。

跨歐亞大陸貿易通道上的那些載有絲綢及其他名貴物品的大篷車不僅發展了貿易,也促進了文化交流。各種宗教信仰、技術創新、科學思想及藝術活動從東方和西方分別流入中亞。同時,中亞自身在藝術及科學方面的成就也在歐亞大陸廣為流傳。

中亞文化中的伊斯蘭教

在伊斯蘭教先知穆罕默德于公元632年逝世后十年內,忠于及繼承其烏瑪(u mm a,即伊斯蘭共同體)領袖地位的哈里發(caliph)的阿拉伯軍隊走出阿拉伯半島,在鄰近的土地上發起了一系列攻擊——向西(北非),向北(敘利亞、巴勒斯坦、伊拉克),向東北(波斯)。之后的一個世紀,軍事行動范圍顯著擴大,軍隊向東深入中亞直至當時唐朝統治下的中國邊境。751年,阿拉伯帝國與唐朝軍隊在與今日哈薩克斯坦與吉爾吉斯斯坦邊界相距不遠的塔拉斯河畔正面交火,唐軍戰敗。塔拉斯河會戰標志著唐朝結束了其深入中亞向西的擴張,也標志著伊斯蘭教隨著征戰的勝利一路傳播到了中亞的東北邊界。

阿拉伯軍隊在塔拉斯河會戰擊敗唐朝軍隊后,并未強迫所侵占土地上的游牧突厥民族信仰伊斯蘭教。游牧民族世代傳承的精神文化依然盛行。與此同時,散落在絲綢之路這一貫穿歐亞大陸的貿易通道沿線的城市及定居地中,許多人依然信仰拜火教(Zoroastrianism)。拜火教是薩珊波斯帝國(Sassanian Empire,公元224—651年)的國教,在鼎盛時期曾風靡大半個中亞。其他人有的信仰摩尼教(Manichae-ism,也是一種沿著絲綢之路興盛起來的伊朗宗教),有的皈依基督教派(Nestorian Christianity),還有的信仰源自印度傳播至中亞及中國的佛教。這些宗教信仰并非專為城市居民所獨有,它們跨越了游牧居民的精神文化邊界并小范圍傳播開來以尋找信徒。

伊斯蘭化在中亞的漸進持續了多個世紀。不同地區、不同民族的接受程度各異,有的還持抵觸態度。一般而言,伊斯蘭教在定居民族中的推廣要比游牧民族更快、更深入。而且,游牧民族的伊斯蘭教與前伊斯蘭教實踐信仰的混合程度比定居民族要高。這種混合狀態在中亞各社會情境及音樂文化表現形式中都得到了充分的體現。

伊斯蘭化有兩種不同的方式,一種主要聚焦政治及行政領域,另一種則聚焦文化及精神領域。前者是由上至下的伊斯蘭化——先使統治階層的精英皈依,然后借此在行政法令及稅收政策方面向伊斯蘭教傾斜從而吸引普通市民皈依。后者則通過大眾文化舞臺來實現伊斯蘭化——表演者以音樂、詩歌、講故事及戲劇為手段來宣揚伊斯蘭教的價值觀、道德觀、習俗及信念。伊斯蘭的大眾化通過那些曾經的藝人或布道者的表演吸引了中亞廣大城市社會階層。一些表演者游走于街頭以聚眾的方式表演說教性的靈歌(spiritual songs)作為布施,另一些猶如游吟詩人講述德育故事并吟誦《古蘭經》(Qur’an)和《圣訓集》(Hadiths,伊斯蘭教先知穆罕默德的言行錄)。

另一股將城市居民伊斯蘭化的強大力量來自蘇菲主義(Sufism,在阿拉伯語中稱“tasawwuf”,意即“神秘主義”)。蘇菲主義從廣義上理解代表了伊斯蘭教神秘玄奧的一面。歷史上,蘇菲教派的行為和信仰主要通過由知名心靈導師創辦的新門徒兄弟會傳播。在中亞涌現了許多有影響力的蘇菲教派兄弟會,其中包括最著名的由卡瓦賈·阿哈默德·亞撒韋(Khoja Ahmd Yassawi)創辦于12世紀的亞撒韋亞(Yassawiyya),以及由居住在布哈拉的巴哈丁·納克什班迪(Bahauddin Naqshband)創辦于14世紀的納克什班迪亞(Naqshbandiyya)。

有節奏地吟唱、轉圈和其他儀式化的身體動作等蘇菲教派的做法,能使信徒進入靈魂出竅的狀態,這也許是借鑒了以往薩滿教的古老習俗。盡管僅為猜測,但蘇菲教派與薩滿教之間的聯系一直存在,由此也強調了游牧民族與城市居民的共生關系。在薩滿教或許有助于蘇菲教派習俗定型的同時,受歡迎的蘇菲主義的元素也通過靈歌、訓示歌和說教歌融入了游牧民族的文化。

伊斯蘭教與音樂

伊斯蘭教制定了與音樂相關的一系列法規及道德標準,并將視作“非音樂”的神圣吟誦與其他所有做樂活動嚴格區分開來。“非音樂”類別的核心是《古蘭經》(Qur’an,阿拉伯語為“tajīd”)的吟誦,以及由受過特殊訓練的吟誦者引領的“宣禮”(Call to Prayer,即adhān)。③按照通常音樂定義,用悅耳的嗓音吟誦《古蘭經》或宣禮,聆聽的確是“音樂性的”。但是,在伊斯蘭教實施的環境中,有些人認為將吟誦直接稱為“音樂”(mūsīqī)是一種褻瀆行為,因為這一源自希臘的詞語在文化上能讓人聯想到世俗音樂的創作。

如果吟誦《古蘭經》和宣禮不是“音樂”,那么從聲音角度而言,它又是什么呢?伊斯蘭教傳統中,沒有術語能將各種神圣的“非音樂”進行單一歸類。④為此,以不含“音樂”一詞為前提,美國音樂人類學家洛伊斯·法魯基(Lois al-Faruqi)提議用“handasat al-awt”來稱謂,該新詞的阿拉伯語字面含義為“音響工程”(sound engineering)。然而,幾十年過去了,這術語的使用范圍依然極其有限。

隨著“非音樂”的《古蘭經》吟誦和宣禮作為表現宗教虔誠的正統形式被明確納入伊斯蘭教習俗,其他有聲音形式或體裁(換言之即“音樂”)在伊斯蘭教傳統中的地位愈發模糊。對音樂的地位進行不同解讀的可能性取決于《古蘭經》中對于特定的有聲活動是否存在明確的禁令或許可。鑒于此,與音樂相關的法規及道德標準在伊斯蘭法系(fiqh)的框架下,根據對《古蘭經》中教法(divine law,又稱沙里亞“shari’a”)以及遜奈(sunna,伊斯蘭教教規,以先知穆罕默德的生平進行例示,輯錄于《圣訓集》)的解讀得以重新討論。伊斯蘭法系將人們的行為分為強制的(wājib)、可取的(mustaabb)、允許的(all或 mub)、不可取的(makrūh)及禁止的(arām)。教法學家、統治者以及哲學家經過長期實踐,賦予了各種風格和體裁的音樂曲目不同的道德指數。通常,與明顯注重感官享受、與縱情酒色有關聯的音樂相比,能讓人聯想到虔誠與奉獻、有助于表演者和聽眾進入接受圣光普照狀態的音樂更受歡迎。蘇菲主義就尤為強調借助儀式歌曲、集體吟誦和器樂音樂的力量來引領信徒進入圣靈顯示與其同在的神秘狀態。然而,這類做法因根據對伊斯蘭教傳統和法系的正統解讀屬于禁忌(haram)而遭到了摒棄。在一些極端的情況下,例如由塔利班統治的阿富汗,聆聽音樂和表演音樂都被嚴格禁止。不過,對于阿富汗歷史而言,塔利班統治只是近期才偏離了軌道,阿富汗宗教傳統中留有豐富多樣的音樂遺產。在中亞其他地區,無論是世代游牧,還是世代城市定居民族,音樂能力的培養與表演是其社會生活與習俗中文化規范的一部分,得到了統治者、哲學家及教法學家的支持。

音樂表演的社會語境

盡管21世紀的音樂愛好者能用便攜電子設備讓自己隨時隨地處于舒適的個人聲音世界之中,但在歷史上,世界各地的音樂都是在特定社會機構和社會空間中為人們表演、供其消費的。社會機構和社會空間(如今可能是虛擬,也可能是實體)由多重因素構建：當地風俗和社會實踐、宗教傳統,以及國家或非國家行為的意識形態或政治意圖等。這些因素并不能單獨起作用;相反,它們在頻繁的交叉與融和中共同為音樂的產生與聆聽創造了社會語境。

在中亞,無論是游牧民族還是城市居民,其音樂表演最常見的社會語境向來都是節日聚會(一般也稱“toy”)以紀念人生大事,諸如首先是婚姻,其次還有孩子的誕生、男孩的割禮、生日等。孩子上學首日,男孩首次理發,或者舊時女孩第一次戴面紗等普通語境下的音樂表演,多見于小型規模的家庭聚會。其他節慶場合還包括：豐收慶典,如維吾爾族的麥西來甫(m?shr?p);傳統世俗節日諾魯茲(Nowruz),波斯人的新年,時間與春分那天重合;穆斯林節日,如標志著伊斯蘭教齋月結束的開齋節(’īd al-fit·r,或稱 Ait)。對于游牧民族而言,節日慶典通常還結合了各種競賽：賽馬、摔跤與游戲,比拼思維敏捷性和創造力的詩賽,以及技藝高超表演者們互相競技的樂賽。

與大眾節日慶典完全相反,面向精英觀眾的表演在統治者、貴族及富人的資助下逐漸興盛。精英傳統的袖珍畫和裝幀精美的筆記本記錄了音樂家的歷史地位,以及他們在王宮、府邸、花園中為包括中亞地區在內的伊斯蘭世界貴族的表演,布哈拉城邦及希瓦城邦的統治者曾為當地傳統音樂的表演者提供了不少資金支持。歌者、樂師及舞者在宮廷內為布哈拉埃米爾(em i r)⑤和希瓦可汗的家人及賓客表演,在宮廷外也會為私下聚會的音樂愛好者表演。私人贊助的傳統延續至今,不過提供資金的是商人和政經領袖,而不再是過去的封建貴族。

在蘇聯時代,藝術贊助由國家壟斷,由此誕生了國家直屬的文化機構和音樂表演場所,諸如高等及中等音樂學府、社區藝術中心與音樂廳、廣播臺與電視臺,以及國定假日與節日等。這些單位為蘇聯文化及民族政策目標的達成都作出了貢獻(將在本章后文詳述)。蘇聯解體后,新近獨立的中亞國家繼續由政府來資助文化機構。與此同時,也出現了由各種非國家行為提供贊助的新穎的音樂環境與文化機構,如國際非政府組織、政府之間合作組織(特別是聯合國教科文組織)、外國政府的大使館與發展機構、由外國政府和組織資助建成的大學,以及國內外的慈善家等。在21世紀,音樂表演的社會語境多種多樣,在某種程度上,音樂表演是以被委約者身份來執行這些組織的使命。

音樂與社會性別

在整個中亞,各地區對伊斯蘭傳統及社會制度的不同解讀,使社會性別在做樂活動及音樂表演中有了不同的角色。在定居民族中,音樂社會性別化影響最大的是在節日和慶典活動上將男女分隔在不同空間。這種分隔傳統體現在各種場合,諸如男女節慶所處地理位置差異;同一房屋或同一庭院不同方位;按性別舉行不同活動類型,如歐美流行新娘送禮會(僅限女性)和新郎單身派對(僅限男性)。社會性別化的節慶活動象征著傳統上分離男女社交界的延伸,而這正是中亞城市居民社會生活的一大關鍵特征。相比之下,游牧民族的節慶活動與日常生活一樣由男女共同參與,反映了在艱辛的畜牧條件下,兩性協力的必然性和重要性。此外,盡管長期以來男性游吟詩人掌控著“口頭詩歌”這一游牧民族的表演藝術精髓,但目前技藝最精湛的從業者卻是女性。

蘇聯時代的社會政策要求女性音樂家參與由男性主導的音樂傳統。當時地域廣闊的蘇維埃社會主義共和國聯盟不但號召女性加入集體勞動,還鼓勵她們從事表演藝術(按以往當地傳統,女性是不被允許的)。蘇聯的性別政策在中亞引起了強烈反響。不過,蘇聯建立之前,其實也已有女性挑戰了音樂表演的性別禁忌。哈薩克族民間傳說中流傳著一場著名歌唱比賽故事,大約1870年聲譽頗高的男性游吟詩人比爾江·薩勒(Birjana-sal)和極具天賦的年輕女性游吟詩人薩拉·塔斯坦別圭茲(Sara Tastan bekqyzy)兩人賽歌。雖然薩勒獲得了比賽勝利,但塔斯坦別圭茲以知名歌手和作曲者身份為自己在哈薩克音樂史上贏得了一席之地。以其為榜樣,年輕一代哈薩克族女性也勇敢地踏入了原本只屬于男性的音樂表演領域。

對城市居民而言,女性藝人按傳統只在女性節慶活動上表演,男性藝人只在男性節慶活動上表演。然而,近年來男女同時參與歐式慶祝活動逐漸流行。不過,這只是對于傳統性別分離慶典的補充而非替代。

樂器也與性別有著緊密的關聯。有些樂器,如都塔爾(dutar,二弦琉特琴)、口弦(jaw harp)和朵以拉(doira,手鼓),通常男女都可演奏;而另一些樂器則鮮有女性演奏,尤其是坦布爾(tanbur)——這一長頸琉特琴傳統上為古典音樂木卡姆(maqom)⑥的歌者伴奏;還有蘇爾奈依(surnai,嗩吶)和卡爾奈依(karnai,尖子號)——兩件音量大的樂器,通常被用于露天節慶活動中,以營造歡快的音響,也是較少有女性演奏。

伊斯蘭傳統不僅塑造了性別在音樂表演中的角色,還規定了各類音樂表演者所屬的社會背景。例如,傳統女性婚禮藝人在布哈拉和撒馬爾罕被稱為“索贊達”(sozanda),而在烏茲別克斯坦西北部的花剌子模地區則被稱為“哈爾發”(khalfa,源自阿拉伯語khalīfa“哈里發”)。這兩類藝人一直以來都屬于邊緣化的社會群體;近來,索贊達絕大多數是布哈拉的猶太人,而哈爾發通常或盲人或跛子,或來自血統混雜的家族。

藝人被社會邊緣化的現象反映了這一職業在伊斯蘭文化傳統中的道德模糊性。盡管婚姻本身充滿了神圣的責任感,但婚宴是否符合道德標準卻值得懷疑。婚禮上的藝人(如提供舞蹈音樂的樂隊)即便分別為男性和女性表演,在原教旨主義的宣言(fundamentalist pronouncements)中,他們也是不應在慶典上出現的。在穆斯林統治者嚴格的規定下,特別是在有“伊斯蘭穹頂”(the dome of Islam)之稱的布哈拉,公共慶祝活動完全遭禁。

音樂和舞蹈也是男性慶祝活動上的特色節目。據20世紀末仍在世的藝人回憶,曾見過男扮女裝的舞童,他們被稱為“巴查”(bacha,意為“男孩”)。巴查在蘇聯統治時期是非法的。但盡管人數減少了,這一傳統卻未消亡。婚禮上還有由男性歌舞藝人“瑪夫里吉昆”(mavrigikhon,意為“來自梅爾夫”⑦)展演的節目。與處于邊緣女性藝人一樣,典型的瑪夫里吉昆也屬于社會邊緣群體——布哈拉的少數派什葉派,有伊朗或波斯血統,追溯其祖先是土庫曼人被伊朗抓捕的奴隸,途經梅爾夫被帶至布哈拉。

音樂與伊斯蘭藝術

伊斯蘭教不僅給中亞音樂表演的社會傳統及語境帶來了影響,也在各方面塑造了中亞音樂本身的形態。這些方面包括聲樂與器樂作品的曲式、旋律與節奏的結構、聲音的音響效果與情感特質、配樂詩文的主題內容與風格等。例如,歌詞經常選用蘇菲教派詩歌,其中對世俗的快樂與美的抒情描繪寓意著在修煉人神合一境界過程中的精神升華。某些音樂體裁中旋律展開的方式也體現了伊斯蘭教的審美感受。這一點在城市居民的音樂文化中最為明顯,尤其是被稱為“古典音樂”或“宮廷音樂”的精致的城市藝術歌曲,它們在當地穆斯林統治者贊助下逐步發展。這些曲目在當地有若干曲式與名稱,不過一般都屬于“木卡姆”(源自阿拉伯語maqām,意為“位置”“地點”)。中亞的木卡姆只是木卡姆這一跨國傳統音樂體系的分支,該體系經過千余年的演變,在地中海東部、伊拉克、伊朗、阿塞拜疆、北非及中亞當地發展了各種支系。地理分布不同,但音樂上相似。這些支系在曲式、旋律與節奏的結構、審美感受及音樂術語等方面皆存在同源性特征。

在中亞的木卡姆曲目以及當地相關的聲樂體裁中,大家共識的原則稱為“阿維”(awj),即旋律線條經過一系列非連續音高模塊逐漸上升至頂點。術語“阿維”借自伊斯蘭天文學,其原意為“最高點”,在一定程度上以此來表達旋律上升至情緒高點所寓意的超自然性。

木卡姆的旋律也帶有金銀絲工藝般的精美裝飾效果,可以說是伊斯蘭視覺文化中流行裝飾圖案的擬態聲響。伊斯蘭藝術與建筑中的裝飾“語言”在圖案、形狀及設計方面有著極為豐富的“詞匯”,其擬態聲響在某種程度上都能在音樂中找到。例如在木卡姆中,旋律通常由馬賽克式的模塊組成,并以傳統音型和動機的有序重復為特征。由布哈拉城市形成的木卡姆器樂曲沙士木卡姆(Shashmaqom),其結構內的代數規律(A+BA+CBA+DCBA)清晰可聞,與布哈拉地毯和清真寺光塔的裝飾瓷磚外墻上的對稱性重復圖案及其變形基本相似。

擬態聲飾也體現在木卡姆藝人裝飾抒情旋律的慣用手法之中。優美的阿拉伯文的書寫藝術也是伊斯蘭視覺藝術中的對應擬態物。與書法家將書寫轉變成藝術一樣,歌者和器樂演奏者通過音高的節奏化線性進行將旋律轉化成了音樂藝術。表演者們通過每個音符自身的修飾,而且以此音與音相連的繁復裝飾,展現了木卡姆音樂自身和源自蘇菲派詩歌的木卡姆歌詞所具有的抒情特色。

木卡姆旋律和節奏結構的描述與音樂理論分析,可追溯至千年前中世紀穆斯林學者的著述之中。他們參照古希臘哲學的模型,將音樂視為一門科學。在阿拉伯語中,這一傳統被稱為“‘ilm al-mūsīqī”(音樂科學)。這些深奧專著涉及了音樂科學的各個方面,學者們執著地將音樂置于數學、醫學、詩歌及哲學的廣博知識范疇內進行探討。

作者按：中世紀的音樂科學

在阿拔斯王朝(‘Abbasid Dynasty)的首都、中世紀穆斯林世界的文化中心巴格達,敘利亞語和阿拉伯語譯本的柏拉圖、亞里士多德及其他古代哲學家著作為“伊斯蘭黃金時代”(the Golden Age of Islam)的知識創造、發明與發現打下了基礎。巴格達學界的諸多領軍人物皆來自中亞,他們能用伊朗語、突厥語、阿拉伯語及伊斯蘭學術界的通用語進行溝通交流。這些中世紀的博學之士中最知名的是出生于法拉卜(Farab,今哈薩克斯坦南部的訛答剌城)的阿布·納斯爾·穆罕默德·法拉比(Abu Nasr Muhammd al-Farabi,c.870～950)。法拉比在認識論、邏輯學、數學、物理學、玄學、政治理論、心理學及音樂方面都作出了卓越貢獻。柏拉圖的“自由藝術”(liberalarts)模式將音樂視為數理科學,與算術、幾何、天文學一起構成了中世紀的“四藝”(quadrivium)。法拉比采用了這一模式,通過對音程、四音列及音階的系統化數值分析來深入了解音樂,并探索其在弦樂器調弦及音品位置調節時的實際應用。他還分析了節奏,描述了當時在中東和中亞地區流行的各種樂器,像古希臘哲人一樣提出了音樂美學和倫理學影響及其與事物普世秩序間的聯系。法拉比《音樂大全》(Kitāb al-mūsīqīal-kabīr)一書的論域和嚴密分析反過來也啟發了不少博學者相繼用阿拉伯語和波斯語來撰寫,尤其是穆罕默德·花拉子米(Muhammad al-Khwarizmi,活躍于10世紀最后25年)以及在歐洲被稱為阿維森納(Avicenna,980～1037)的伊本·西那(Ibn Sina),他們都來自呼羅珊(Khorasan)與特蘭索赫尼婭(Tranoxania)地區。這些偉大哲學家及音樂理論家的著作為分類學家(Systematist)所提出的木卡姆音樂體系的進一步研究奠定了基礎。分類學領域的重要人物包括名著《論循環》(Kitāb al-adwār)的作者薩菲·丁·烏瑪維(c.1216～1294)以及阿布德·卡迪爾·馬拉吉(Abd al-Qadir al-Maraghi,1353～1435)。之后,十六七世紀著名音樂家及學者,例如納姆·丁·卡沃卡比(Najm al-Din al-Kawkabi)、達維什·阿里·昌吉(Darvish Ali Changi)等都在其著作中進一步探討了木卡姆體系理論與實踐等方面的問題。

蘇聯時代的中亞音樂

俄羅斯于19世紀中葉開始進軍中亞,1920年其完成了征服大業,當時該地區最后的封建統治者布哈拉埃米爾和希瓦可汗被廢黜。20世紀20年代,過去俄屬突厥斯坦殖民地與布哈拉及希瓦這些封建城邦國家,在政治及文化上都成了蘇聯在中亞的領土。蘇聯統治初期,意識形態的文化政策無疑改變了當地音樂及其生活。蘇聯文化政策力求打破中亞民族語言與文化的連續性,因此而凸顯五大蘇聯加盟共和國的各自民族身份,諸如哈薩克斯坦、吉爾吉斯(今吉爾吉斯斯坦)、塔吉克斯坦、土庫曼尼亞(今土庫曼斯坦)和烏茲別克斯坦。蘇聯在中亞實行的文化政策正是其政治意圖的反映,即分而治之。如此做法有效地削弱了該地區民族語言與文化的連續性。

作者按：中亞音樂民族志學的先驅

中亞吸引了一代又一代的知名探險家：玄奘、馬可·波羅、伊本·白圖泰(Ibn Battuta)、亞歷山大·馮·洪堡、尼古拉·普爾熱瓦爾斯基(Nikolai Przhevalsky)、彼得·謝苗諾夫-佳恩-尚斯基(Pyotr Semenov-Tyan-Shansky)、阿米·范貝利(ármin Vámbéry)、奧萊爾·斯坦因(Aurel Stein)等諸多人。可惜對于研修音樂的學生而言,這些著名旅行者的記錄中鮮有提到中亞的有聲世界。直到19世紀才有受過專業訓練的民族志學者、語言學家及民俗學家開始系統地記錄該地區的音樂以及其他種類的非物質文化。他們的成果是俄羅斯帝國地理信息科學項目的一部分,為了解其廣大地域上的不同民族提供了參考。蘇聯時代早期,出于為其諸多民族語言群體打造“國家”文化遺產這一政治目的,憑借研究者自身的好奇心和主動性,這項工作得以延續。記錄并收集中亞傳統音樂及口傳史詩相關信息的先驅包括：喬坎·瓦里哈諾夫(Shoqan Valikhanov,1835～1865)和瓦西里·拉德洛夫(Vasily Radlov,1837～1918),記錄了哈薩克族、柯爾克孜族及西伯利亞突厥人的口頭文學(瓦里哈諾夫是抄寫了部分柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的第一人);亞歷山大·扎塔耶維奇(Aleksandr Zatayevich,1869～1936),分別記譜整理了一千首和五百首哈薩克族的歌曲,以及眾多器樂曲;維克多·烏斯片斯基(Viktor Uspenskii,1879～1949)和維克多·別利亞耶夫(Viktor Beliaev,1888～1968),精心編注了《土庫曼族音樂》(Turkmen Music);葉蓮娜·羅曼諾夫斯卡婭(Yelena Romanovskaya,1890～1947)和尼古拉·米羅諾夫(Nikolai Mironov,1870～1952),主持了對烏孜別克族和塔吉克族音樂的研究;以及維克多·維諾格拉多夫(Viktor Vinogradov,1899～1992),研究論述了柯爾克孜族及阿塞拜疆族音樂。這些民族志先驅的著述為包括本書撰稿者在內的后世諸多民俗學家和音樂民族志學者指明了前進的方向。

為了防止伊斯蘭主義與泛突厥主義的政治聯盟對蘇聯政權構成潛在威脅,蘇聯的文化戰略就是強調分化中亞民族。而在民族特性不明顯的地區,蘇聯的文化政策則側重于加強當地語言、文學、音樂及其他文化表現形式的傳承。例如,維克多·別利亞耶夫的《中亞音樂》(英譯本)是蘇聯出版物中有關中亞音樂的權威著作,作者巧妙地將音樂文化與當時蘇聯政治體制聯系在了一起。⑧蘇聯文化政策絕不允許任何共和國將音樂作品和體裁脫離政治軌道或是政治立場上出現模棱兩可現象。

如同蘇聯本國的情形一樣,指導中亞的文化政策貫徹了馬克思-列寧主義思想關于藝術對于社會主義社會中的作用：藝術應切實反映無產階級(社會的領導階級)的生活,且應通過工人階級能理解的藝術語言來達到這一目標。此外,藝術作品應描繪贊美工人的光明未來,他們身處的社會從封建主義和資本主義進化成了社會主義和共產主義。

在實踐中,文化戰略家們直面挑戰,力圖使文化與政治上皆落后且專制的地區步入現代化。隨著約瑟夫·斯大林關于蘇聯多元文化應按照“民族主義形式、社會主義內容”的路線發展的講話精神與文件頒布,全體蘇聯作曲家及音樂家都致力于以社會主義為主題編配民間音樂。常見的一種方法是為古老民歌配上贊頌集體農場和“五年經濟計劃”光輝成就的歌詞。例如烏茲別克歌曲《讓棉花茁壯成長》(Pakhtachilik yashnasin)便是根據20世紀50年代由烏茲別克民俗學者記錄的鄉村歌手演唱的曲調填詞的,被收錄于多卷本《烏茲別克民間音樂》(?zbek khalq muzikasi)的第七卷《花剌子模歌曲》(Songs of Khorezm)中。⑨

Kolkhoz,sovkhoz a‘zolari,dehqonlar

Ghairat qiling pakhtachilik yashnasin.

Hasrat cheksin sizga qarshi bolganlar,

Ghairat qiling pakhtachilik yashnasin.

Birlashdingiz bu sevikli vatanda,

Kecha-kunduz yashang boghu chamanda.

Hama?rtoq b?lib jondek bir tanda,

Tolmai ishlang pakhtachilik yashnasin.

Rahbarimiz Kommunistlar partiyasi,

T?ghri y?l k?rsatur bizga barchasi

Haddan oshsin?zbekiston pakhtasi,

Ishlang pukhta pakhtachilik yashnasin.

集體農莊的成員們,農民們,

積極活躍起來,讓棉花茁壯成長。

讓那些反對我們的人遭遇失敗,

積極活躍起來,讓棉花茁壯成長。

大家一起為了親愛的祖國,

日夜生活在菜園和花圃里!

稱為朋友吧,大家擰成一股繩,

勞動不畏辛苦,讓棉花茁壯成長。

我們的領導者是共產黨,

為我們指明了真正的道路,

讓烏茲別克斯坦有富余的棉花,

大家認真工作,讓棉花茁壯成長。

歐洲文化的作曲、表演及教學模式對傳統音樂產生了很大的破壞性影響,其目的是以文化來教化中亞當地的民族。這些方式包括音樂記譜法、管弦樂隊和合唱團等大型樂團,以及使用鋼琴的調律體系,使得音樂可以具有復雜和聲。蘇聯文化部創建了一系列以音樂為特色的中小學校,同時在各中亞共和國的首都建立了音樂學院及藝術研究機構。音樂學院培養了不少作曲家和演奏家;作曲家經常接受委約創作以當地民間音樂為旋律和節奏基礎的交響樂或室內樂作品。

采用歐洲文化模式對中亞傳統的音樂表演及教學方式造成了嚴重破壞。音樂記譜法的傳入及其在音樂學校中的使用削弱了師徒間(ustod-shogird)口傳心授這一核心方式的權威性。因為口傳過程教會了學徒如何再創造,并最終憑此能力將歌曲轉化為自己的版本進行即興表演;而音樂記譜法卻阻礙了再創造,導致許多歌曲被那些記譜、出版并傳播至音樂學校的版本“凍結”了。改造后的民間樂器構成的樂隊掩蓋了民歌旋律或具裝飾或淳樸風格之間的微妙差異。那些波斯及阿拉伯文化遺產的傳統古老音階,因其與“封建主義”和伊斯蘭教的關聯而遭到抵制,取而代之的是具有標準音高的歐洲大小調體系。

作者按：從學徒到師父：繼承傳統

在中亞,音樂家同其他藝術和技術行業的從業者一樣,以往都是通過拜師而非正規的學校教育來習得專業知識。這種師徒制在波斯語中被稱為“ustod-shogrid”(在中亞各語種及方言中有不同變體,如柯爾克孜語的“ustat-shakirt”和哈薩克語的“ustaz-sh?kirt”)。學徒通常會成為師父家中成員,通過做家務來換取知識與技巧。蘇聯時代,隨著官方的教育資格證明在藝術實踐與交流中愈發重要,傳統的師徒制教學方式逐漸式微。在后蘇聯時代,部分師徒制音樂培訓項目得以復興,為國立音樂學院及音樂學校教育提供了補充。

從后蘇聯時代的角度出發,蘇聯介入中亞音樂生活的行為像是一種愚昧的東方主義(benighted Orientalism)方式。然而,仍有許多藝術家及知識分子(包括斯拉夫人和原住民代表人物)都致力于架構東西方文化的橋梁。盡管意識形態遭到剛性約束,即藝術創作的風格、形式及內容在程度上都受到限制,但一些中亞作曲家、視覺藝術家及作家還是創造出了極富藝術性的作品,而且在中亞地區內外都贏得了令人尊敬的評價。⑩

蘇聯解體后,哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦、土庫曼斯坦和烏茲別克斯坦官方文化政策繼續推行當時由蘇聯主導的文化融合,例如民間樂器管弦樂團和稱之為“埃斯特拉達”(estrada)樂團混合使用歐洲與本土樂器,將當地的民歌曲調轉化成輕歌舞劇式的流行音樂。歐洲文化模式下的作曲及理論在音樂教育領域仍占突出地位,歐洲古典音樂依然是獲國家資助頻率很高的文化生活。也能看到,新一代中亞音樂家已開始探索各種當代音樂語言和作曲技法,在努力保持自身獨特的地方意識和傳統的同時,與國際藝術社區和網絡建立連接。

全球化時代中的中亞

在21世紀,中亞內部及其與歐亞大陸接壤地區的文化傳承和文化邊界,正被各種利益相關者積極地重新定義,包括國家政府的、非政府的和政府間合作組織、地域大國和世界強國、文化工作者和教育機構、個體藝術家和音樂家以及中亞民眾自身。這些利益相關者對中歐亞(Central Eurasian)的地理范圍都有著自己的看法。一部分認為應參照政治經濟活動的格局或石油天然氣管道的排布;另一部分認為應以語言、文化及宗教特征為劃分標志;還有一部分則認為應以在中亞及世界各地的文化與社會之間所建立的概念性、象征性或隱喻性相關的價值觀、信仰及行為以準則。盡管定義方式各有不同,但對于這些地理范圍定義的觀點都有一個共同點,即一種期待——并非簡單地以自然、社會及文化景觀的顯著特征為依據,而試圖打破眼下的劃分,以地緣想象(geographical imagination)的角度來重新描繪中亞未來可能的景象。

中亞同世界其他地區一樣,人們不僅訴求“未來”,也同樣回溯“過去”。?在這樣一個傳統時時影響著社會生活的地區,“過去(即傳統)的未來”(future of the past)的概念無疑一直備受爭辯。正如本書后面“全球化時代中的中亞音樂”的案例研究所闡述,在對中亞可能的未來進行想象的過程中,音樂扮演了關鍵角色。

各國及政府之間合作的組織所施行的文化政策,即重點保存和復興民族文化遺產是一個“傳統的未來”很好的例證。這些政策的執行包括：修繕和保存歷史遺跡,出版史詩類文學作品,安排傳統文化節慶,策劃制作博物館展覽、電影、公共雕塑及建筑作品,發文褒揚音樂、戲劇及舞蹈領域的民間表演傳統。根據2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》,諸多經典表演傳統已獲得聯合國教科文組織(UNESCO)的權威支持,并被列入了人類口頭和非物質遺產代表作名錄。作為僅對聯合國成員開放的機構,聯合國教科文組織通過各成員國政府指定的UNESCO國家委員會接受入約申請。然而,一些來自中亞的非物質文化遺產申請引起了不少爭議,因為多個國家聲稱對某特定傳統具有文化擁有權。例如2009年,中國而非吉爾吉斯斯坦為柯爾克孜族史詩《瑪納斯》申遺,在吉爾吉斯斯坦引發了抗議,因為當地民眾一直將《瑪納斯》視為其民族意識的神圣象征。而中國則認為其申遺的初衷在于保護居住在中國新疆維吾爾自治區的少數柯爾克孜族人民的文化傳統。同樣,烏茲別克斯坦為布拉哈當地的傳統音樂沙士木卡姆申遺,而聲稱也擁有此文化權益的塔吉克斯坦為之震驚。

在中亞國家將保護其民族非物質文化遺產作為“民族”文化政策基石的同時,另類文化潮流正推動該地區進一步融入全球音樂的趨勢,即文化全球化。這類趨勢幾乎都從商業產品的角度來構思、生產和宣傳音樂,其成品從俄羅斯、歐洲、北美以及南亞大幅度涌入中亞。相比之下,音樂從中亞走向世界其他地區的方式是較為溫和的,有兩種輸出途徑：一種是烏茲別克歌手尤爾都茲·烏斯曼諾娃(Yulduz Usmanova)和薩瓦拉·納扎爾汗(Sevara Nazarkhan)以及哈薩克搖滾組合Roksanaki等少數流行音樂人在中亞以外的地區經營職業生涯;另一種則是音樂家表演的傳統音樂和以之為基礎的改良音樂經由國際基金會、大使館、文化交流以及文化發展的項目進行推廣與傳播。這些項目成功地將中亞音樂介紹給了世界各地的觀眾,不過若要衡量其對中亞自身文化生活軌跡的長遠影響顯然還為時過早。

由蘇聯解體引發的移民潮也改變了中亞音樂生活的面貌。擔心本土主義及民族主義帶來的后果,許多俄裔及其他自認來自歐洲的居民(包括大量音樂家)在1991年后都離開了這一地區。而且,在布哈拉、撒馬爾罕及其他中亞城市居住了一千多年并為當地表演傳統作出重大貢獻的布哈拉猶太人,自20世紀70年代后期起,他們開始舉族移民至以色列和美國。21世紀初,以色列特拉維夫市和美國紐約皇后區的布哈拉猶太人社區以活躍且豐富的傳統木卡姆音樂、非主流流行音樂,以及猶太教禮拜儀式歌曲的表演著稱。布拉哈猶太人的“離散音樂”只是世界范圍內眾多社區音樂之一,這些社區盡管在地理上與故鄉分離,但采用了新的“飛地”方式,復興并推廣其故鄉文化遺產。

中亞各國和民族間及其與周邊大國的政治聯盟不穩定性和多變性在音樂及其生活中都相應地有所體現。持續的征戰、毀壞、緩和恢復等循環催生了多種音樂形式,也由此產生了新的影響。某些古老的傳統消失了,不過大多得以通過“想象”以新的形式呈現。中亞復雜且豐富的音樂景觀似如具有生命的織錦那樣,通過重復與變化無縫相接合成無限可能的圖案,似曾相識但又令人興趣無窮。

注釋：

①本章原稿曾以“Central Asia：Overview”(中亞：概述)為標題被收錄于《加蘭世界音樂百科全書》的第六卷中。The Garland Encyclopedia of World Music,ed.Virginia Danielson,Scott Marcus,and Dwight Reynolds,Routledge,2002,p.895-906.

②Alexander von Humboldt,Asie centrale：Recherches sur les cha?nes des montagnes et la climatologie comparée[Central Asia：Research on mountain ranges and comparative climatology],Paris：Gide,1843.

③在整個中亞,“adhān”通常按“azan”發音。“Call to Prayer”(宣禮)也俗稱“bang-i namāz”,是其在波斯語中的說法。

④除了《古蘭經》和宣禮之外,“非音樂”通常還包括在前往麥加(Macca,即talīl)朝圣(hajj)的途中吟誦的內容,以及贊揚先知穆罕默德(mad或na’at)畢生事跡的頌詞。

⑤埃米爾(emir)是阿拉伯國家的貴族頭銜,也是對穆罕默德后裔的尊稱。——譯者注

⑥或譯為瑪卡姆。木卡姆也可拼為“Mukam”。——譯者注

⑦梅爾夫(Merv)是中亞土庫曼斯坦的一座城市。——譯者注

⑧Viktor M.Baliaev,Central Asian Music：Essays in the History of The Music of the Peoples of the U.S.S.R.,ed.Mark Slobin,trans.Mark and Greta Slobin(Middletown,Connecticut：Wesleyan University Press,1976).Abridged English translation from the first volume ofOcherki po istorii muzyki narodov SSSR,Moscow：Gosudarstvennoe muzykal’noe izdatel’stvo,1962.

⑨I.A.Akbarov,ed.?zbek khalq muzikasi[Uzbek folk music],collected and transcribed by M.Yusupov,Tashkent：Gosudarstvennoe izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury Uzbekskoi SSR,1960),477-479.

⑩這類音樂作品的作曲者包括：俄羅斯作曲家尼古拉·羅斯拉韋茨(Nikolai Roslavets,1891—1944)和亞歷山大·莫索洛夫(Alexander Mosolov,1900—1973),創作了一系列取材自土庫曼及烏茲別克民間音樂的作品;俄羅斯作曲家阿列克謝·科茲洛夫斯基(Alexei Kozlovsky,1905—1977),對烏茲別克音樂有深入的了解,并據此創作了諸多作品;烏茲別克作曲家穆塔瓦基爾·布爾哈諾夫(Mutavaqqil Burkhanov,1916—2002),擅長創作各種古典體裁的作品,包括室內樂、合唱樂及歌劇等。

?在此的含義為“傳統”。——譯者注