“表意優先”是現實題材舞蹈創作的綠色通道
——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現代舞評獎引發的思考

于 平

一、舞蹈評獎和賽事中的“限定性形態”與“非限定性形態”

第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現代舞評獎，于2018年10月15—17日在廣州舉行。應邀擔任當代舞組別評委的筆者，深知這個評獎不同于“荷花獎”小型作品評獎中的古典舞、民間舞評獎。作為舞種分類的評獎，后者屬“限定性形態”而前者屬“非限定性形態”。當代舞、現代舞作為“非限定性形態”的舞種，顧名思義是其“形態”不具可比性。那么，“形態”不具可比性的舞蹈如何在評獎中勝出呢？當然評的是“形象塑造”；評的是形象塑造的“完美新穎”；評的是完美新穎的形象塑造中的“意義表達”。

其實，“意義表達”及其完美新穎的形象塑造，在古典舞、民間舞那類“限定性形態”的舞種中也是重要的。但是那類“限定性形態”的舞種，要考慮舞語資源的歷史積淀，要維護這種歷史積淀的審美風格，進而將這種審美風格凝定為一種“剛性尺度”；于是“意義表達”不得不受到“剛性尺度”的掣肘，以至于不少創作者以舞種風格的“剛性尺度”作為“意義表達”的取景框，使得這類舞蹈的“意義表達”成為名副其實的“戴著鐐銬跳舞”。

二、舞蹈評獎和比賽比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”

毋庸置疑，包括“荷花獎”在內的各種職業舞蹈評獎和賽事，比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”，比的是“舞蹈表意”（或“舞蹈敘事”）而非“舞蹈風格”——由自然生態決定的“自然舞蹈”的“風格”，只有“差異”之別而無“高下”之分，它們之間是不具可比性的。所以，職業賽事中的“民間舞”，絕不是被視為“自然舞蹈”的“Folkdance”。最近有中國的舞蹈學者，建議將這類作為“表演舞蹈”的“民間舞”，譯成英語時不妨就叫“Minjian Dance”。呂藝生先生認為當今的民間舞實際上已是兩大類三個層次，其中兩大類分為表演性民間舞蹈和自娛性民間舞蹈，而三個層次分為：第一個層次，即群眾自娛的舞蹈，如在山坡、鄉村、公園、街頭等廣場性的自娛舞蹈；第二個層次，即職業舞者、群眾愛好者或民間藝人表演給眾人欣賞的民間舞；第三個層次是舞臺化的民間舞，也即職業舞蹈家借助民間舞素材進行創作，用以表達舞蹈家個人理念或情感的民間舞[1］。這里需要指出的是：并非“借助民間舞素材進行創作的民間舞”，就可以稱為“舞臺化的民間舞”，而是其中“民間舞素材”的運用，必須接受那一素材審美風格“剛性尺度”的 掣肘。

三、“ 突出人性、人情中情感與理念表達”的“創作法”

既然評獎和比賽比的是“舞蹈表意”，那為什么要用“某種素材”決定的“舞蹈風格”來加以規限？胡爾巖先生30多年前在對第一屆和第二屆全國舞蹈比賽進行總結與評論時提出的觀點，至今對我們仍具啟示性。她所說的“把人、人情、人性、人生哲理作為舞蹈表現的中心”[2］，其實就是我們所強調的“舞蹈表意”的主旨所在。而其實在這之前，吳曉邦先生就深切關注這一問題。為此，曉邦先生撰寫了《編導法與創作法》，他指出：“舞蹈創作法是伴隨著現代舞的誕生而出現的，其存在于這個世界僅僅只有五十年……它并不是為了表現某種舞蹈形式，而是旨在表達人情、人性的理念和情感……我推崇‘創作法’是為了更貼切地表現當代人的生活，并非貶低、排斥傳統的編導法。但是我的想法卻被舞蹈界的一些人視為異端邪說，他們反對這樣的舞蹈主張和藝術實踐。這也導致了解放后相當時間內，舞蹈界閉口不談創作，只是去不斷地挖掘、整理、加工……就目前而言，我相信推崇‘創作法’仍然是舞蹈發展的正確方向，因為它使舞蹈貼近生活、反映生活的同時呈現出多樣化發展趨勢。”[3］曉邦先生的這段話也說在30多年前，他所說的“創作法”強調的也是“舞蹈表意”而非“某種舞蹈形式的表現”，特別強調的是“貼近生活、反映時代聲音”的“舞蹈表意”。

四、正視“內容和形式”這一古老而常新的命題

其實，曉邦先生主張舞蹈創作的“形象思維”而反對“形式思維”，也是對“創作法”的一種倡導，是主張“表意優先”而反對“風格至上”。20世紀80年代的青年舞蹈學者趙大鳴則單刀直入挑明了問題的實質。趙大鳴認為，雖然我國的舞蹈歷史悠久、品類繁多，卻是近幾十年才被編導用于表達思想、抒發情感，早年舞蹈在世代承襲中逐漸類型化、僵化，舞蹈的動作素材幾乎從未傳遞過藝術家對生活的理解，反而與人類越走越遠[4］22。在趙大鳴看來，“既往的舞蹈創作采納了傳統舞蹈只關注外在動作造型、技術技巧以及程式風格的審美理念，并沿襲了以傳統的程式風格為法則的藝人式創造方式。這種審美理念與創作方式的結合，使得動作的技巧性和風格美占據了舞蹈創作的主導地位；這導致了幾十年來舞臺上的人物內容通常成為技術技巧和既定風格‘借題發揮’的素材……這與現時代舞蹈創作直接表現人的創作理念是背道而馳的，它倒置了舞蹈作品動作形式和人物內容之間的關系……其結果導致了舞蹈的題材范圍越來越狹窄，內容越來越平庸。”[4］23在我們的舞蹈評獎或賽事中，其實不唯民間舞、古典舞，就是“現代舞”也呈現出“題材范圍越來越狹窄，內容越來越平庸”的狀況（本屆“荷花獎”現代舞獲獎作品又是《不眠夜》，與1994年首屆現代舞大賽沈偉獲一等獎的作品同名同質）。這可能意味著許多“現代舞”作品也是將“人物內容”作為“動作技術借題發揮的材料”，也是“顛倒了作品人物內容與動作形式的關系”！

五、舞蹈創作要“表現人”而不是“動作的花拳繡腿”

我們今日談舞蹈創作的“表意優先”，其實還應該深讀30年前的趙大鳴的文章。他在《靈魂的曲線》一文中指出：“以往創作的大量作品，如果拋卻那些人為附會給形象內容的概念詮釋，以及因時而異的標簽圖解，動作形象之于現實和人的深刻成分，就變得極為淺薄……一個時期，人們以為大力提倡現實題材，即可改變這種平庸和寡合的舞臺印象；但是，新的題材內容所包含的審美意識和思維方式，不僅受到已經固定了的傳統舞臺程式風格的排斥，而且還受到舊舞蹈藝術思想中有關舞蹈動作功能性質的理解觀念的非難。這種根本的矛盾沖突，使竭力要改變現狀的舞蹈編導，不可能只在個別作品的內容與形式手法上，就事論事地維護自己的創作，而需要在整體上建立與傳統觀念不同的新的舞蹈理論思想和動作審美尺度。題材問題的提出，隨之必然引起對傳統舞蹈藝術從創作方法到整體觀念的懷疑與批判?！盵5］

《靈魂的曲線》一文所表述的，是“內容和形式的關系”這一“古老命題”的“時代課題”，是對將“現實題材”的倡導作為“創作反撥”的詰問與思考。在這種思考中，趙大鳴找到了一個證明自己主張的“活體”，這就是在20世紀90年代初創作了大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》的張繼鋼。趙大鳴認為張繼鋼創作的舞蹈形象的動人之處是潛藏于動作技巧和形式風格背后的，一個由人物性格、人物情感建構而成的靈動且富有生命的世界；張繼鋼顛覆了舞蹈創作與形式風格范本之間的傳統關系，一切以創作主體為主導地 位[6］。筆者總在想，如果我們以今天的眼光來審視《獻給俺爹娘》，稱它為“當代舞蹈晚會”比“民間舞蹈晚會”更準確——因為它具有鮮明的“非限定性形態”的舞種特征。

六、“古典舞”要強化“既有圖式”的彈性機制

張繼鋼《獻給俺爹娘》的“轟動效應”，其實并未讓我們的舞蹈創作徹底悟覺“形式風格范本”與“人的表現”的關系；那種“新的題材內容”所受到的“已經固定了的傳統舞臺程式風格的排斥”，在1998年第四屆全國舞蹈比賽的“古典舞”組別中再次凸顯出來——凸顯的焦點在于楊笑陽創排的獨舞《千層底》該不該獲這一組別的一等獎。當然在那時，質疑的問題并非今日對“中國古典舞”概念的糾纏，而是已然蔚為大觀的“古典舞”“身韻”的形式風格是否為不可逾越的“金科玉律”。對此，作為該屆舞賽古典舞評委組的召集人，筆者認為“中國古典舞”是一種具有舞蹈特性、民族特性和時代特性的舞蹈范式，它是當代人所創造的，而非中國古代舞蹈經典范式的歷史再現，也即“中國古典舞”實為該范式的構建者借用的一個名義。在這一名義下，其建構者于20世紀60年代中葉，以芭蕾作為架構并融入戲曲元素，初步完成了該訓練體系的構建；至80年代初，為了進一步探尋“中國古典舞”的身法韻律，他們嘗試建構“身韻”這一訓練系統，從而使“中國古典舞”從“名義”走向“圖式”。

在對賽事中的“古典舞”作品進行分析后，筆者認為舞蹈編創者若要塑造出典型性的舞蹈形象，那么現實圖像在被古典圖式整合時應是具有彈性的。然而現實圖像具有多樣性，因此古典圖式對現實圖像進行整合而自我超越的法則還無法被深入認識。以舞蹈教學為例，實現既有圖式的自我超越和被超越是舞蹈創作的一大難題，而有層次、有計劃地增強劇目課程的建構則是解決這一難題的方式。對此，劇目課程的教授不應只選取符合基礎訓練和身法韻律的劇目，而應強調那些與基礎訓練、身法韻律有所差異的劇目。這樣做的目的在于舞者身體機能的強化，舞者能力的提升和思維的開闊，既有圖式彈性機制的增強以及圖式的自我超越和不斷更新。總之，我們的舞蹈教學需要強調創新，教授既有圖式是希望給予舞者一種掌握世界圖像的手段，而非舞蹈的某種風格。

七、評獎分類的多界面、臨界點與本體指向

我們知道，作為評獎和賽事種類概念的新舞蹈和當代舞，都是首先在1998年首屆“荷花獎”決賽中出現的（征集參評作品時設“新舞蹈”類別而公布獲獎結果時稱“當代舞”）。當時筆者在賽后撰寫了一文，認為資華筠先生提出的中國民間舞比賽需要注意“多界面”和“臨界線”的問題是極有見地的。資華筠在文中寫道：“編導們在創編‘民間舞’時，均希望自己創編的舞蹈是高于‘原生形態’的，只不過一千個編導有一千個關于‘高于’的不同視域……”[7］23我們注意到，由應志琪創排的《石頭 · 女人》更為關注日常生活，編導從生活中提煉典型性顯要部位動作，并借助“三步加”的民間舞節奏型加以開發運用，就其動態形象的生成方法而言，與張繼鋼《獻給俺爹娘》的主要方法一脈相承。

關于“現代舞與新舞蹈（即后來的‘當代舞’）的本體指向”，筆者認為現代舞和新舞蹈的差異，似乎與古典芭蕾和中國古典舞之間的差異相類——現代舞是一種西方的舞蹈形式，它存在多種形態，并傳播至中國，而新舞蹈作為一種舞蹈形態，展現了中國當代人的生活和思潮，是當代中國舞蹈家的結晶。兩者之間有兩大共同之處：第一，通常而言“內容大于形式”，內涵過于豐富導致新的形態無法承載其重；第二，雖然它們都著意于傳統舞蹈形態的變形乃至顛覆，但均無法在建構新形態的問題上達成一致。因此，我們無法從舞蹈形態的角度去認識現代舞和新舞蹈，因為其本體指向在于“自由表達”和為該表達尋求“形態自由”的觀念。[7］25其實筆者所論及的“本體指向”，就是在當下所說的“表意優先”。

八、現代舞與當代舞的共通性和差異性

關于“表意優先”的現代舞和當代舞，筆者稍后又作了一點思考。關于中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞以及國際標準舞的舞種屬性，為何從不會有人產生質疑？這是因為這些舞種早已形成了相對穩定的能力和風格訓練體系。而現代舞則沒有相對穩定的訓練體系，也沒有固定的風格動態，它的發展是出于舞者的“能力”，其中涵括了舞者的運動意識、關系配置以及肢體運動的可能性。也因此，它與正常的舞蹈教學模式亦不相同，從而導致許多舞蹈工作者運用現代舞來開發學生的創造性思維和創新性能力。而當代舞更是沒有與之相匹配的訓練體系，它通常作為“概念”之筐以收納某些屬性不確定的舞蹈作品。在目前的舞蹈比賽中，這似乎是現代舞與當代舞的首個區別之處。

筆者還認為，現代舞、當代舞區別于其他舞蹈類別的潛在原則之一是不以動作的語言風格來識別而強調動作的設計理念。就動作的設計理念而言，現代舞作品的創作方式和思維邏輯，通常呈現為塊狀、分離式和非連續性的不規則結構，旨在重建出一種新秩序，而這通常會使觀眾難以與創作者產生共鳴。當代舞的創作素材則源自當代人的日常生活，編導在遵循當代人的生活方式和思維邏輯的基礎上，提取和凝練日常生活動作，以塑造當代人的舞蹈形象，進而展現當代人的精神世界。通常，當代舞更為注重形象的積極性和普適性。而就當前創作而言，現代舞的動作語匯存在兩大特征：其一，用傳統學習舞蹈的方式來學習現代舞，即直接照搬西方某一現代舞流派的技術技巧；其二，舞者自由地發揮思想，肆意地解放身體，最終產生奇異的句法、怪誕的形象和迷失的語意。該類作品似乎更為強調對現存秩序和既定風格的批判，它們基于“反叛”，從話語邏輯、形象構成、認知方式以及價值取向等方面強化自身的獨特性和另類性。

九、比賽參照應走出“既成定式的動態風格”

我們知道，第一屆、第二屆全國舞蹈比賽是不分舞種的；若按照古典舞、民間舞、芭蕾舞來分類比賽，那這兩屆舞賽中獲一等獎的雙人舞《再見吧，媽媽》《小蘿卜頭》《啊，明天》《踏著硝煙的男兒女兒》和群舞《黃河魂》《海燕》將因無類可歸而“無冠可戴”。第三屆、第四屆分了舞種，便引發了關于“獨舞《千層底》該不該獲古典舞組別一等獎”的爭議。在第五屆全國舞蹈比賽中，引起關注的有三類舞蹈作品：其一，以部隊為主體創作的舞蹈，其中包括了《夜· 腳步· 鋼槍》《邊關沉月》及《云上的日子》等，這類作品因題材選取的現實性而呈現出語言傳遞的現實性；其二，以藝術院校為主體創作的舞蹈，其中包括了《凌空飄》《扇舞丹青》及《風吟》等，這類作品彰顯了細膩的動態韻味；其三，以地方為主體創作的舞蹈，其中包括了《谷雨時節》《象腳鼓》及《摩梭女人》等，這類作品呈現出濃郁而絢爛的民族風格。[8］

針對以上佳作的涌現，筆者認為這三類優秀的舞蹈作品其實無法沿用舞種分類的方式進行比賽，也正由于第五屆舞蹈比賽沒有用舞種分類來加以規限，這些優秀的作品才能獲得殊榮。但取消舞種分類的做法同樣引發了不少人的擔憂，因為既往比賽進行舞種分類，其關注的是“動態風格”，而“動態風格”的民族心理圖式和歷史文化傳承變成了硬性參照，如若沿用此種參照，那么第五屆全國舞蹈比賽幾近所有的一等獎作品均無處可去。當然，也許有人會借助首屆“荷花獎”比賽予以反駁，但試想“新舞蹈”這一類別是否又體現了按舞種分類的無奈呢？如若按照此種分類，第五屆全國舞蹈比賽中的大部分一等獎作品恐要歸入新舞蹈了，而這也正暗示了以“動態風格”分類的“形態學”視域已經有所不妥了。新舞蹈作為比賽的一類，其實不是“形態學”而是“價值學”意義上的；新舞蹈作為類別之“新”，在于其所引導的比賽參照不是既成定式的動態風格，而是作品的動態語言創新和動態形象塑造。[8］

十、“關注現實”是舞蹈創新的第一推動力

在文化部藝術司工作期間，筆者主持了第五屆、第六屆和第七屆全國舞蹈比賽，都未用“舞種分類”來加以規限。至第七屆時，反倒是對參賽作品的題材選擇加以了限定，也即比賽“章程”所言“題材僅限于現實題材和革命歷史題材”。當比賽通知下達至各地方時，該限定便引發了各參賽單位的不解。為此，筆者曾提出若以動作語言形態的劃分來作為舞蹈比賽的類別，舞蹈創作者在創作時就要首先考慮舞蹈風格和形態的純正性，而非舞蹈內容的表達，這就極其不利于我們的舞蹈創作。具體而言，以往依據動作語言形態劃分的舞蹈比賽，不僅“形式大于內容”，而且主導了舞蹈的選材和主題開掘，反而遺忘了千百年來“內容決定形式”這一舞蹈藝術的創作準則。今天我們重新申說“現實題材”的創作，筆者并非要說明自己有“先見之明”，只是有些遺憾——因筆者在2009年輪崗文化科技司之后，自第八屆全國舞蹈比賽起，不僅放棄“現實題材”的引導，而且又回到“舞種分類”的老路上去了！筆者曾著重強調，關注現實是藝術創新的第一推動力。因為在諸多舞臺演藝中（話劇除外），現實題材的表現均被視為現實難題的表現。舞臺演藝表現現實的難點，在于生活圖景一時難以被既有程式整合成像。而舞蹈作為極為遠離生活圖景的藝術式樣更是如此。當時擔任第七屆全國舞蹈比賽評委會主任的舒巧更是感嘆“題材限定”的舞蹈賽事解決了數十年來無從解決的舞蹈創作從素材選取到形象塑造的雷同化問題，這其中的原因便在于從動作語言形態出發的“形式思維”，例如早前舞界所批判的中國古典舞出現的“怨婦情結”就源于創作者在“形式風格”影響下的思維定式。對此，時任中國舞協分黨組書記、常務副主席馮雙白同樣認為，只有強調現實題材，我們的舞蹈才能從“形式翻新”走向“形象更新”，才能真正跳脫出“形象雷同”的怪圈。[9］

十一、表意優先：是“個體本位” 還是“人民中心”

從第七屆全國舞蹈比賽的群舞作品出發，頗有影響的舞蹈編導王玫發表了《素材“被內容”已是舞蹈編創的基本格局》的長文。盡管文中許多說法比較“繞”，但其不滿意目前舞蹈創作的“表意”是顯而易見的。什么是王玫所說“被內容”的“素材”呢？簡言之，所謂“被內容”的“素材”指的是戲劇、音樂、電視、電影、小說等被舞蹈編創者作為“素材”運用到舞蹈編創中的已經存在的作品。這里所說的“素材”，屬于目前“互文性”理論的范疇，我們不在此展開了。但王玫所言“被內容”的“素材”顯然還不只在于此，她以自己的作品來“現身說法”：她在創編《洛神賦》《舊夜》和《春天》時，無法憑空編創，需要借助素材，于是《洛神賦》借助了曹植的歷史傳說，《舊夜》借助了自身未婚先孕并人工流產的經歷，而《春天》則融合了“膠州秧歌”的舞蹈形式和春天的意象，從而使這三個作品傳遞出對生活的個人認知。[10］請注意，這里的“素材”并不是如前述僅僅關涉“互文性”了——“未婚先孕并人工流產”是一種直接的人生經歷，“‘膠州秧歌’的舞蹈形式”則是一種歷史積淀的舞語資源，而把這些在一個編創活動中所有可能考慮到的材料稱為“素材”，那編創活動就只能稱為“亂燉”了。

王玫在文中也明確說“素材就是編創的材料，就是編者必須借助其力才能完成的編創的工具”[10］，盡管讀起來有些費解，但我們看得出來，王玫是反對“素材‘被內容’”的，是不認同這一“舞蹈編創的基本格局”的。其實，她所說的“素材”，既包括舞蹈編創的題材選擇，又包括舞蹈編創的舞語擷??；這已經涉及作品內容和形式兩方面了，說這樣的“素材”不會“被內容”才是“天方夜譚”。王玫在文中講述了舒巧對于舞蹈編創的“參悟”，即舒巧的認識植根于編創就是一個動作，編創的一切屬性都必須依據這個動作發生的品質而界定，誰創編了該動作，便是誰的內容和創作；編創者是編創活動唯一的主體，其以經典名著為素材的編創，均是其對原著和人物的自我解讀；舞蹈編創的唯一任務就是說出編者自己的話。[11］這其實不就是我們所說作品內容方面“題材”和“主題”的關系嗎？不就是魯迅先生所說的“選材要嚴，開掘要深”嗎？不過，王玫的這個主張提醒我們注意，“表意優先”還有個“以個體為本位”還是“以人民為中心”的 問題。

十二、“ 表意優先”應具有真實性、清晰性和正向性

如前所述，第一，“表意優先”是對既往舞蹈創排中“風格至上”的反撥，是使舞蹈創排由“形式思維”回到“形象思維”；第二，“表意優先”的主張是回歸“內容決定形式”的創作本質，我們將不再受“類型限定表達”的困擾；第三，“表意優先”需要我們正視舞蹈“拙于敘事”的經典命題，需要“舞蹈敘事”能力的同步提升；第四，“表意優先”必然帶來舞蹈編創技法的新思路和新突破，舞蹈編導從原來沉迷于對“既定風格”的形態解構，轉向積極思考“表意效能”的“能指”建構；第五，“表意優先”理念的確立及其手段的拓展，將使我們在“現實題材”選擇和表現時更加自信，也更加自覺；第六，“表意優先”還應將“以人民為中心”置于“以個體為本位”之上，真正實現習近平總書記要求的“在實踐創造中進行文化創造，在歷史進步中實現文化進步”①。

舞蹈創排“以人民為中心”的“表意優先”，至少應該具有以下品質。首先，這個“表意”應具有“真實性”的品質。許多“風格至上”的舞蹈也并非全無表意，只是它們大多是在“限定性形態”中的“表意”，由于“被限定”而只能局于一隅或見“風”使舵（這個“風”指的是“形態風格”），“表意”的“真實性”難免被質疑。其次，這個“表意”應具有“清晰性”的品質。也就是說，既然申說“表意優先”，創作者總得把自己想“表”的那點“意”講清楚；總是強調“舞蹈語言”的模糊性、多義性及不確定性，那就不是“表意優先”而是讓觀眾“猜謎優先”了。最后，這個“表意”應具有“正向性”的品質。所謂“正向性”，是個體表意與時代大潮的協調、合拍，是深入生活、扎根人民而獲取的“正能量”。如果我們創作者的“表意”總是令人糾結、消沉、麻木、渙散，關于對其“優先”的倡導將失去意義。

十三、對于本屆評獎當代舞、現代舞的評估

雖然“表意優先”的理念自20世紀80年代以來就被深度關注，在21世紀初也屢屢進入舞蹈賽事的實際操作，但正式由筆者提出，卻是在本屆“荷花獎”當代舞、現代舞評獎期間的相關論壇中。筆者作為當代舞組別的評委，首先指出當代舞作為舞蹈分類的產物是對“非限定性舞蹈”的寬容與包容，同時指出這種寬容與包容的本質是暗示了舞蹈編創中的“表意優先”。但顯然，舞蹈賽事中的現代舞和當代舞一樣，也不否認，甚至更強調“表意優先”，因此我們不妨就二者間的“表意”及“表意優先”做點比較。根據評獎結果，獲“荷花獎”當代舞組別的三部作品是雙人舞《與妻書》、群舞《運河船工》和群舞《黃河》；而獲現代舞組別的三個作品都是獨舞，分別是《看不見的墻》《不眠夜》和《命運》。其實在本屆舞賽的當代舞組別中也混入了一些非當代舞作品，比如群舞《黃河》明顯是街舞，而群舞《彩云追月》明顯是芭蕾等“限定性舞蹈”，但因“荷花獎”未設此類比賽而“遷就”于當代舞組別中；還有《在那之后》《亭亭山上松》《迷 · 途》《男孩》等幾個獨舞作品，該組評委認為應該“移入”到現代舞組別中。這說明，當代舞和現代舞這類“非限定性舞蹈”，似乎在觀念上也有某種“限定”。

分析現代舞組別獲獎的三部作品，從其“表意”層面來看，似乎都表現出某種“不幸福感”：《看不見的墻》那種“被堵得慌”的困窘、《不眠夜》那種“輾轉反側”的糾結，以及《命運》那種“不被命運眷顧”的迷茫都是如此。而被當代舞組別認為應當歸到現代舞中的《在那之后》《迷· 途》也是體現出某種“不幸福感”的“表意”。與之有別，幾乎所有當代舞（或評委認為屬于當代舞的作品）都沒有“不幸福感”。獲獎作品中，《與妻書》表現出“為真理而獻身”的大義凜然，《運河船工》表現出“不畏艱險”的奮勇搏擊，《黃河》則用“街舞”表現出“鋼琴協奏曲”中“生生不息”的民族精神——所有作品都體現出“滿滿的正能量”！在當代舞的參賽作品中，關涉“信仰”的還有《莊嚴的宣誓》《最后的名單》，關涉“奉獻”的還有《英雄戰歌》《藍盔行動》，而關涉“幸福感”的則更有《你好，舊時光》《我們的歌》和《幸福小院》。實事求是地說（沒有任何貶損之意），如果按我們前述創作者的“表意”站位而言，現代舞組別的作品大多呈現出“以個體為本位”，而當代舞組別作品的主流呈現出“以人民為中心”——包括獻身于人民的解放事業、鐘情于人民的幸福生活和頌贊于人民的生命偉力。還需要提及的是，當代舞作品的舞蹈語匯保持著“非限定性”的取向，具有濃郁的生活氣息和鮮活形態；而現代舞作品的舞蹈語匯已呈現出某種“限定性”的形態風格，它正在失去“表意優先”的品格，成為借“現代”之名行“非現代”之實的“限定性形態”舞種！

十四、從“綠色通道”走向“陽關大道”

本文申說“表意優先”是現實題材舞蹈創作的“綠色通道”，從當代舞的大部分作品中，我們看到了現實題材舞蹈創作的“正向性”，但我們不能否認現代舞作品表現的也是現實題材。在當前對現實題材藝術創作的倡導中，是否還應有更明確的導向呢？2018年6月12日《光明日報》以整版（第16版）的篇幅，刊發了何向陽的《現實題材文學創作的邏輯起點與最終歸宿》一文，對我們有很大啟發。文中問道：新時代為現實題材創作提供了巨大的空間，而作家能否敏銳反映中華民族正經歷著的偉大發展進程和中國人民生活日新月異的深刻變化？我們的文學、藝術和理論能否在歷史提供的千載難逢的機遇中，以不負時代的創造為世界貢獻具有中國特色的新文學、新藝術、新文化、新文明？[12］其實，我們的舞蹈編導及理論家又何嘗不是如此！文章特別指出當前“現實題材創作與時代發展大潮之間存在不協調、不合拍的問題”，認為我們要充分認識“我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”這一“現實”，因為這關乎一個作家藝術家能否像前輩所有經典作家那樣即便在“兒女情、家務事、悲歡離合”的一些零碎的生活現象和日常生活的細節上也能“看出生活的本質”；這關乎一個作家藝術家能否從群眾中汲取智慧、堅強、樂觀和力量，并及時校正自己的偏見，以更“細致專業”且“藝術的”表達，記錄這個時代人民對美好生活的向往，并提高人們的審美品格；這關乎一個作家藝術家能否成功地處理好由無數日常生活和當下經驗組成的諸多“現狀”之上的那個更宏闊、更豐沛也更有力量的“現實”，并以審美的目光將所觀察到的事物加以有機整合；這關乎到一個作家藝術家是否真正獲得了“從當前時代的深處把人類情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭露出來”的能力。[12］可以說，當我們的舞蹈編創確立了“表意優先”的理念，強化了對現實題材的關注，再認真理解并落實文中的四個“關乎”，我們的“綠色通道”就能走向“陽關大道”！

【注釋】

① 參見習近平.決勝全面建成小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利[N］.人民日報，2017 — 10 — 28（01）.