『荃生之用論』訓詁發微

薛方圓

摘 要：顧愷之的畫論，是中國美學歷程中的偉大豐碑，學術界對其傳神論的研究持續不衰，但對與之相關且層次更深的“荃生之用”（繪畫捕捉生氣的審美功能）論卻無人探其底奧，發其精微;對其文本，更認為“詰屈不可句讀”。本文開宗明義，認為其文本屬國學范疇，故仍須以國學來治，訴之以訓詁，具體地說，即通過句讀、通假、互文、轉類等，來探討顧愷之這一核心美學觀。同時，又將其置于特定的時代環境中來評價，并梳理“生氣”說的影響史，將其置于“生生之道”和“氣本”說的哲學層面上來認識。

關鍵詞：顧愷之 荃生 生氣

魏晉南北朝，是中國文化史上人的覺醒、文的自覺的時代。宗白華先生《論〈世說新語〉和晉人的美》一文指出：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！眥1}顧愷之就是這個時代最富于智慧的杰出代表之一，其畫論標志著中國繪畫美學史良好的開端并走向自覺。他除了一些妙趣橫生、富于美學意蘊的故事留在《世說新語》外，張彥遠《歷代名畫記》還記載了他三篇畫論：《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》{2}。其中《魏晉勝流畫贊》（以下簡稱《畫贊》）雖多述摹寫技法，但最后一段則集中體現了顧愷之的核心美學觀，然而其文又同樣被認為是“詰屈不可句讀……可謂文字之骨董”，因此很少有人對其作出探賾發微的研究，尤其是對“荃生”的解釋莫衷一是。

有鑒于此，筆者認為對顧愷之畫論文本的研究應另找方法，首先應認識到這一“文字之骨董”是地道的國學。俗話說：“心病終須心藥治，解鈴還須系鈴人?！眹鴮W，也還須以國學來治。治國學，第一步就是訓詁。什么是訓詁？《辭?！分赋?，訓詁學“是我國傳統的研究詞義的學科。偏重是以研究漢魏以前古書中的詞義為主。也綜合分析古書中的語法、修辭等語文現象?！眥3}因此，對顧愷之畫論文本應從字詞的訓釋出發，結合其他確鑿史論，從而探其精義?，F將《畫贊》最后“荃生之用……”前后相關語句具錄于下：

下面結合各家之說，著重針對“荃生”一句進行訓釋：

“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！?/p>

“以形寫神”，學術界論述已多，在此不再重復。“而”字容易忽略。王引之《經傳釋詞》以大量書證指出：“而，猶如也。”{4}為假設之詞。故此句意為：作畫要達到以形寫神，如果所寫的人物雙眼沒有實對，那么就會“荃生之用乖，傳神之趨失”。

對于“荃”字，各家或認為出于屈原《離騷》中的香草，或聯系《莊子》中的“荃者所以在魚”進而聯系“生”字，于是有了“忠實原作”說、“香草生發（香氣）”說、 “寫生”、“寫真”、“荃生”說等。

其實，“荃”應通“筌”。但是，范達明《新時期顧愷之畫論研究得失考辨》（以下簡稱范文）卻認為：“‘得魚而忘筌的‘筌字，與‘荃生的‘荃字，同音近形卻不同字亦不同義……兩字能否通解還成問題”。{5}這顯然不了解“通假”這個術語并誤稱之為“通解”。通假，是古書中用音同或音近的字來代替本字。如《畫贊》中的“亡”通“無”;《桃花源記》中的“便要還家”，“要”通“邀”;而“荃”通“筌”，是同音通假，此釋并非杜撰，筆者翻閱了大量莊學文獻，從晉唐郭象、成玄英的《莊子注疏》開始，直至清代的《莊子集解》、《南華經解》、《莊子解》……或作“荃”，或作“筌”，可見，“荃”通“筌”是歷史上鐵定了的通假字。那么“筌”究竟何義？成玄英疏：“筌，魚笱也，以竹為之，故字從竹”。笱，就是捕魚的竹籠，大口窄頸，腹大而長，無底，頸部裝有細竹的倒須，捕魚時用繩子縛住籠尾，魚能入而不能出，這易于捕捉到活魚。范文既不同意“通解”，又無從索解，只能從“實對”中找“相類似的含義”，強行釋之為“寫生”（現代繪畫術語的“寫生”）或“寫真”{6}。這種簡單化的比附顯然缺少依據和說服力。

“荃”釋為捕魚工具時為名詞，但事實上可作動詞使用。《陳望道文集·修辭學發凡》指出，不同性質的詞，“修辭上有意從這一個類轉成別一個類來用的，便是轉類辭”{7}，書中一例就是《史記·高祖本紀》的“以竹皮為冠”，“時時冠之”。第二個“冠”，就由名詞轉為動詞。這類實例，古代文獻中大量存在，如《孟子·梁惠王上》：“七十者衣帛食肉。”“衣”字原為名詞，但與“帛”連用便轉為動詞，是穿之意，而“帛”成了賓語。還有研究傳神論經常引用的《淮南子·說山訓》：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”“君”原為名詞，意為帝王，這里轉為動詞，意為統治、主宰、支配。“君形者”，謂主宰形的，其意就是指“神”。“荃生”也一樣，作為捕魚工具的“筌”，原為名詞，這里轉為動詞，“生”作其賓語，意謂用竹籠去捕捉這個“生”，具體說，這個“生”就是活魚。

這里，還應進一步強調“生”與“活”二字可以互訓。筆者在前文中論“凡生人……”時，就以叢證法反復論證了“生”有“活”義，除上引古代文獻實例外，在現代漢語里，“生”與“活”形影不離的組合也不乏其例，如生龍活虎、生吞活剝、生擒活捉、活生生……直至“生活”已凝為一個詞而人們不復覺其原意了。“筌”字置于和“活”同義的“生”字前作動詞用，唯有訓為“捕捉”才最恰當。對于“荃生之用乖，傳神之趨失”，夏開豐《顧愷之傳神論中的生存論境域和“看”的首要性》一文釋道：“這里的‘荃字應作動詞，然而‘荃字歷來無此用法，可能是‘筌字之誤，本為捕魚工具，可以引申為‘捕捉，這樣兩句話的意思就可以理解為繪畫用來捕捉生命之氣息這個功用就會出現偏離，傳寫人物之神采這個旨趣也就失去了。”{8}對兩句的詮釋比較準確，“乖”、“失”二字也解釋無誤。遺憾的是沒有運用訓詁學理論，指出其為通假，即“荃”通“筌”，“趨”通“趣”，這里再補以“趨”通“趣”的書證，明楊溥的《禪玄顯教編》：“觀李思訓畫，遂效之，深得其趨”。至于這個“荃”字，還應指出其在通假之后又是轉類，義為捕捉。然而方文卻說：“若從‘筌（荃）之功能引申為‘捕捉，而取‘捕捉生氣和生機之意，則同樣顯得十分勉強?！眥9}這是沒有掌握訓詁方法所致。

再從另一角度看，“荃生之用乖”和“傳神之趨失”還是互文。互文是前后對偶的兩個句子中，詞或短語互備互明、互補互見，前以顯后，后以明前的修辭手法。如《木蘭詩》里的“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，是寫木蘭當著窗、對著鏡在理云鬢和貼花黃，亦即具體的梳妝打扮，故兩句不應割裂開來理解。至于“荃生”和“傳神”，還通過互文表現為一種比喻的關系。其中“傳神”是被比的本體，“荃生”是用來作比的喻體，這種形象化的修辭，啟人領悟“生”即是“神”，“神”即是“生”。至于“用”，可訓作功能。據此，整句意謂，以形寫神如果人物沒有實對，那么繪畫捕捉生氣的功能、傳神寫照的旨趣就違背喪失了。顧愷之的“荃生之用”論，深刻地揭示了繪畫的功能旨趣是妙傳神情，巧繪神態，捕捉生氣，表現生機……

在中國畫論史上，很早就開始了有關繪畫功能的探討，如三國魏曹植《畫贊序》云：“是知存乎鑒戒者，圖畫也。”晉陸機則說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”（《歷代名畫記》引）。這是強調了繪畫的教化功能和認識功能。到了東晉的顧愷之，代表著文藝自覺的時代，率先提出了“荃生傳神”的審美功能。這一理論，開創了中國繪畫美學史的新紀元，啟導著一代代畫家去捕捉生氣，追求生意……并使“生氣”、“生機”、“生意”歷史地成為重要的繪畫批評標準。

真畫一劃，見其生氣。（唐張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》）

董源……嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。（北宋米芾《畫史》）

人物鬼神生動之物，全在點睛，睛活則有生氣。（南宋趙希鵠《洞天清祿集·古畫辨》）

吳道子……人物有八面，生意活動。（元湯垕《畫鑒》）

若形似無生氣，神彩至脫格，則病也。（明王世貞《藝苑卮言》）

造化生物，無所施為。造化發其氣，萬物乘其機而已。吾欲象物……若經營慘淡，則無一非團搦而就，生氣、生機全無覓處矣。（清湯貽汾《畫筌析覽》）

這可看作是“荃生之用”即“捕捉生氣”論的影響史之一個縮影。顧愷之此論也不是孤立地產生的，它既是《畫贊》反復論說摹寫的理性抽繹，又是畫云臺山創作手記“中得心源”的理論表達;既是包括《論畫·小列女》“不盡生氣”等繪畫批評的哲理提升，又是“外師造化”，長期觀察的美學體悟，如《世說新語·言語》：“顧長康從會稽還，人問山水之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！边€有《畫云臺山記》中的“望之蓬蓬然凝而上……”這些文辭中，山水草木充滿生機，山間煙嵐蒙籠彌漫，猶如五代宋元的山水畫，確乎是一幅幅氣韻生動的“有聲畫”。

在現代，溫肇桐還從哲學層面接受、闡發顧愷之“生氣”說，其《中國繪畫批評史》不僅將“以形寫神”追本于《荀子·天論》《淮南子·原道》等，而且指出“‘神氣即‘生氣”，并以中國哲學的“氣本說”來加以詮釋：

占顧愷之美學思想中首要地位的“生氣”（“神氣”），可以說，是得之于他前代的魏文帝曹丕的美學思想，《典論·論文》有云：“文以氣為主”。這不只是顧愷之“生氣”說的由來，也正是謝赫“氣韻生動”說的根據……顧愷之批評《小列女》“不畫（按：“畫”為“盡”之誤）生氣”的原因在于“面如恨，刻削為儀容”……{10}

見解深刻，論述精彩，真是顧愷之“生氣”說的知音?，F代著名畫家朱屺瞻先生對“生氣”說的領悟亦深。他從另一哲學視角指出：“寫生須寫出其活處，寫出其生機生意”，“要寫出生化天機的‘微妙……這就是中國‘生生之道的宇宙觀之要求”。{11}他溯源于作為群經之首的《周易》，《易·系辭下》就有“天地之大德曰生”的命題。“生”，這是中國哲學的本體論，是宇宙造化的根本規律?！皩懮保褪且獙懗鲇钪嫔幌⒌奶鞕C生氣，這番發人深省的體悟，無疑也離不開顧愷之“生氣”說的啟導。

結語

通過層層訓釋，顧愷之“荃生”說實質就是“生氣”說。宗白華先生指出，魏晉南北朝是“中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代”。{12}顧愷之以其“生氣”說呼應了這個最有生氣的時代，體現了這個時代活潑潑的藝術精神，他深刻地把“神”互涵于“生”，啟發后世藝術家對蓬蓬生機、勃勃生氣、栩栩生意的無限追求。

注釋：

{1}{12}宗白華.藝境[M].北京大學出版社，2003：117.

{2}三篇畫論中，多數研究者認為《論畫》、《魏晉勝流畫贊》二文標題系錯簡，筆者也認同此說，但本文中不作調換.

{3}《辭?！氛Z言文字分冊[M].上海辭書出版社，1980：48.

{4}王引之.經傳釋詞[M].岳麓書社，1984：138.

{5}{6}范達明.新時期顧愷之畫論研究得失考辨——關于“以形寫神”原典的不同解讀及其他[J].載《文藝生活（藝術中國）》，2016（11）：133.

{7}陳望道文集：第2卷[M].上海人民出版社，1980：425.

{8}夏開豐.顧《愷之傳神論中的生存論境域和“看”的首要性》[J].載《文藝研究》，2014（11）：157.

{9}方天淵.“荃生之用乖”別解[J].載《美術觀察》，1998（10）：53.

{10}溫肇桐.中國繪畫批評史略[M].天津人民美術出版，1982：16-17.

{11}朱屺瞻.癖斯居畫譚[M].上海人民美術出版社，1981：4-5.