德彪西《為鋼琴而作》之《薩拉班德舞曲》創(chuàng)作技法探究

喬鴻

摘 要：克勞德·亞西爾·德彪西是法國“印象派”音樂的鼻祖，在他的作品中蘊含著獨特的音樂色彩。《為鋼琴而作》是德彪西風格轉(zhuǎn)變時期的重要代表作品，也是把“印象主義”色彩運用到鋼琴創(chuàng)作中的首要著作，在他鋼琴作品中占有重要的地位。本文將著重于《為鋼琴而作》的第二樂章——《薩拉班德舞曲》的曲式結構、調(diào)式調(diào)性、和聲等方面，對該作品的創(chuàng)作技法發(fā)表自身的見解。

關鍵詞：德彪西 薩拉班德舞曲 創(chuàng)作技法分析

一、德彪西及薩拉班德舞曲

克勞德·亞西爾·德彪西（1862年8月22日-1918年3月25日）是十九世紀末、20世紀初法國著名的作曲家;是“印象主義”音樂的創(chuàng)始人。代表作品有管弦樂《大海》、《牧神午后前奏曲》，鋼琴曲《前奏曲》和《練習曲》，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》等?！稙殇撉俣鳌愤@部組曲寫于1894年，是德彪西在19世紀末至20世紀初期間唯一的一部鋼琴作品，也標志著德彪西鋼琴創(chuàng)作成熟期的開端。

薩拉班德是西歐古老的舞曲之一，早在16世紀初由波斯傳入西班牙，逐漸具有了西班牙的民族特色，此后在17世紀早期引進法國和英國，并逐步被確立為一種速度緩慢、氣氛莊重的舞曲風格。節(jié)奏為三拍子，其中第二拍通常為時值較長的切分節(jié)奏。亨德爾及J·S巴赫都把“薩拉班德舞曲”作為器樂組曲中的一個標準樂章。

德彪西的這首樂曲大體上具備傳統(tǒng)“薩拉班德舞曲”的風格特征，情緒上嚴肅莊重，結構上短小規(guī)整，并把它置于組曲的第二樂章，與前后都形成了一種強烈的對比，再配之新奇的和聲以及獨特的發(fā)展手法。被后人稱之為“印象派”音樂的曙光①。

二、創(chuàng)作技法分析

1.曲式結構

此曲的曲式結構是中部為插部的復三部曲式。全曲建立在速度比較緩慢的3/4拍子之上，強拍多處于每小節(jié)的第2拍，削弱了傳統(tǒng)舞曲搖擺動蕩的節(jié)奏，但三拍子舞曲的風格依然清晰可見，只不過這首舞曲呈現(xiàn)的是肅穆、空靈、悲傷的情感色彩。

1—22小節(jié)是樂曲的呈示部分，帶再現(xiàn)的單三部曲式。1—2小節(jié)是樂曲的主題句，采用平行進行的手法奠定了樂曲傷感的基調(diào)。3、4小節(jié)是在增添了一個經(jīng)過音的基礎之上對主題句進行重復。第5小節(jié)的開始采用“魚咬尾”手法，使主題動機繼續(xù)發(fā)展，卻“欲揚先抑”的變?yōu)榘硕戎貜偷膯涡删€條。6—8小節(jié)是A段的高潮部分，高、低音聲部采用反向的線性進行的手法，低音聲部用逐漸擴大的音程作為鋪墊，高音聲部由四六和弦—三和弦—重復根音的三和弦逐層遞進，由弱到強，推動情緒的發(fā)展，同時也把A段推向終止，長音停留在E大調(diào)的屬和弦上。第9小節(jié)又從剛才一絲微弱的光芒中拽回了黑暗，開始了B段的發(fā)展，與A段的主題形成了小規(guī)模的對比，左手低音聲部采用連續(xù)下行小三度，更加突出了樂曲悲涼的情感。11—12小節(jié)是對第10小節(jié)的下六度模進，下方四個聲部采用級進的方式形成弧形線條平行進行，在黑暗中徘徊前進。13—14小節(jié)變得明亮，仍然是以長音的形式停留在#g小調(diào)的屬和弦上。15小節(jié)開始是A段的動力再現(xiàn)，19小節(jié)旋律開始停滯，低音不斷加厚，20小節(jié)只留下重復八度的單線條旋律，最終很弱的結束在c小調(diào)的主音上。綜合整個呈示部來看，雖然中間的對比段落有些許的變化，但對比程度較小，整體呈現(xiàn)的仍然是平靜的、凄涼的、莊重的、深沉的舞曲。

23-41小節(jié)是此曲的對比中部，插部性質(zhì)，使用新材料進行發(fā)展。23—26小節(jié)是插部的新主題，旋律起伏較小，像是暴風雨來臨前的寧靜。27、28小節(jié)是對此主題的上方小三度的模進。29—32小節(jié)是對此主題的分裂發(fā)展，級進式上行，聲部加厚，節(jié)奏變得緊湊，使整首曲子的氣氛變得緊張起來。33、34小節(jié)是對29、30小節(jié)的下方大三度的模進，與之前上方小三度的模進形成了一種“對偶”。35—41小節(jié)是整首曲子的高潮部分，采用連續(xù)七和弦的進行凸顯了情緒的變化，37、38小節(jié)從旋律上是對前兩小節(jié)的下三度模進，但在和弦的構成上卻不盡相同。39小節(jié)開始，重復的、連續(xù)的音階式下行使激烈緊張的情緒逐步減緩，并未接下來主部的再現(xiàn)起到了連接過度的作用。

42—72小節(jié)是整首作品的變化再現(xiàn)。與呈示部不同的是再現(xiàn)部的和聲織體變得簡單稀疏，更加清晰的襯托出主題的再次出現(xiàn)。50—55小節(jié)是加入的新材料;56小節(jié)開始是對呈示部中對比功能的B段的再現(xiàn)，通過模進以及分裂發(fā)展的手法，是旋律逐漸停滯，變得寧靜，最后走向終止。

總的來看，樂曲的結構上仍然保留傳統(tǒng)曲式結構原有的框架，條理清楚，段落清晰。樂句間也多為方整性的結構，靠近段落結束的部位終止明確。

2.調(diào)式調(diào)性

調(diào)性模糊是近現(xiàn)代作品的主要特點之一，但這首作品是德彪西處于風格轉(zhuǎn)折時期的代表性著作，仍然保留了許多傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念。雖然調(diào)式調(diào)性被有意的模糊化，卻在靠近各個段落結束時依舊回歸到主或?qū)俸拖疑蟻?，使調(diào)性得以明確，終止感也因此變得強烈。同時這首作品的調(diào)性在大、小調(diào)的基礎之上，混合了中古調(diào)式。采用#G弗里幾亞調(diào)式作為一種異樣色彩，貫穿于大、小調(diào)之中，使作品別具一格。

樂曲的開始標記為E大調(diào)的調(diào)號，旋律卻令人意想不到的開始于E大調(diào)的上主音，低音則是E大調(diào)的導音。第2小節(jié)主和弦在強拍短暫的出現(xiàn)似乎在給聽者一種預示，但隨后立即用小三和弦掩蓋了它的光芒，停留在E大調(diào)的3級和弦上，形成了中古調(diào)式--#G弗里幾亞調(diào)式的風格色彩 （見譜例1）。直至第8小節(jié)A樂段的結束，長音停留在E大調(diào)的屬和弦上，回歸到大、小調(diào)體系中來。這種中古調(diào)式與大、小調(diào)體系交替也是德彪西常用的調(diào)式寫作手法。

譜例1：

第9小節(jié)的第2拍轉(zhuǎn)至前調(diào)的屬調(diào)--B大調(diào)，旋律音c的切分似乎在強調(diào)B調(diào)D和弦的出現(xiàn)。隨后在14小節(jié)，使呈示部的對比段結束在關系小調(diào)--#g小調(diào)的D和弦上。呈示部的再現(xiàn)仍然回到開始的#G弗里幾亞調(diào)式上，但從19小節(jié)開始E大調(diào)的關系小調(diào)--#c小調(diào)的終止逐漸清晰，最終使呈示部結束在#c小調(diào)的主音上。