『空靈』之相

梁嵩

摘 要：趙無極秉承中國傳統哲學思想，沿襲中國傳統藝術觀念，形成獨具特色的繪畫面貌。在面對客觀世界的氣化流蕩與虛實相生的同時，一種建立在哲學基礎上的畫面便呼之而來，即“空靈”之相。

關鍵詞：空靈 趙無極 氣韻生動 虛實相生 哲學

所謂“空靈”，即要求“有形但為無形造”。“空”（kōng），則靈氣往來、虛實往生。道家的“虛空”哲學以及佛教的“色空”觀念、無常思想是中國藝術中“空靈”的直接來源。①老子認為“空”即無，人至“空”，心靈則可達到空靈澄明的道之境界。佛教對此也認同，提出“空”即事物謂之虛幻不實，或理體之空寂明凈。可見“空”于宗教、哲學上多表空無、空虛、空凈、非有之意。置于藝術的領域，“空靈”也是一個始終被追求的崇高境界。需要注意的是，在西方并沒有類似的美學觀念，這是獨屬于東方民族的思想。所謂“相”（xiàng），在此取外貌、外觀的意思，是繪畫面貌呈現的最基本概念。在繪畫領域內，藝術家的主觀外化，便于紙筆之上形成相。然則，“空”又為虛，“靈”又為實。生命之“實靈”借宇宙之“虛空”得以產生。反之，若無“靈”，“空”只能成為死空。如此也就組成了“空靈”的兩個基本點。趙無極的“空靈”之相，在此指的便是實無非有之“意”的具體呈現。

在中國傳統藝術觀念里，“空靈”的美簡而悠遠，空而廣袤。好似空谷幽蘭，濃淡相宜，微小卻不失韻味，恬淡卻不失優雅，隱現之間，令人流連忘返。藝術家在建構“空靈”的境界時，“氣韻”與“虛實”缺一不可。同時，“空靈”之所以為“相”，與作為載體的“時空”也無法分離。在“空靈”之相的建構中，“時間”主“空靈”的生滅排列，既無起始也無終結;而“空間”則主“空靈”的生滅范圍，也就是氣韻與虛實在其中的生滅。趙無極的繪畫雖取西方藝術之材料，但卻最終落實、回歸至博大精深的中國藝術中來。

觀中國古代的傳統藝術，可發現各種門類皆有以“空靈”為追求。古人有言：“詩，要沉著，且要空靈。二者并重，方得悠然神韻。”這句話強調了詩之所以為好詩，沉著與空靈都十分重要。書畫并重的唐代大家王維，曾先后多次在詩中有云“空靈”。《山居秋暝》寫道：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”《鹿柴》寫道：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《鳥鳴澗》中則言：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”不難看出，王維以這些詩句描繪出一個空簡寂寥的世界，一個靈氣往返的時空。王維又是水墨畫家的鼻祖，他在設色山水之外，又創新的形式，在其畫面中，空山新雪猶如是，明月相照猶如是，夜靜山空、無人卻聞語響也都猶如是，確有“空靈”之相在肆意流竄，輾轉回蕩。明清以來的詞學也尚“空靈”。清朝的戈順卿說：“詞以空靈為主，而不入于粗豪”。清朝的蔡嵩云也在《柯亭詞論中》有言：“詞尚空靈，妙在不離不即，若即若離。”②中國的戲劇同樣也很重視“空靈”，戲劇中的“虛擬”便是將中國藝術中的“空靈”之韻集中的表現出來。

可見中國藝術對“空靈”的追求同樣也是自古就有。這一理念蔓延至今天，作為中國藝術繼承者的趙無極也持其為本。觀賞趙無極的畫，也就不僅要看畫面上有的“東西”，同時也要看不在畫面上的“東西”。通過畫面的有限形式想象到無邊、無形的“空靈”，才是趙無極繪畫的一個基本立足點。

首先，趙無極畫面中的“空靈”之相妙在“氣韻生動”。古人認為“天地為一氣化生”，同時強調了“氣韻”與“虛實”的重要性。“氣”乃萬物之根本，“韻”乃生靈之律動。“氣韻”強調取出對象的“氣”與“韻”，從而得生動。六朝時期的理論家謝赫有“六法論”之說，第一法便為“氣韻生動”，其正是秉承著中國傳統文化中的“氣”運之說，是由“氣”之運化從而提出的美學命題。在“氣韻”這一審美范疇中，“氣”乃第一位，為生命之活力，“韻”乃藝術之形態。因“氣”而“韻”（“運”）是“生氣”流化的結晶，故而將“氣”與“韻”相連，更加強化了“氣”之運化所帶來的“生生不息”的精神。這也許正是“氣韻生動”之所從出的邏輯線索。可以說，正是“氣韻”之說奠定了“氣韻生動”長盛不衰。明代的汪珂玉進一步提出：“蓋骨法用筆，非氣韻不靈;應物象形，非氣韻不宣;隨類賦彩，非氣韻不妙。”（跋六法英華冊）他認為“氣韻生動”不僅為“六法”之首，更是貫穿后“五法”。

正所謂“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。趙無極以“觀象”為基礎，將自己的神思注入道對象內部去，從而提煉出物象與自我合一的氣韻，并運其生于“時空”之中，這便成就了畫面的“空靈”之相。在這其中，自我的神思尤為重要。畫景如畫心，心空則畫空，心中有靈畫中便靈氣往返。蘇軾曾有詩言：“君看古井水，萬象自往還。”言外之意，古井水之空，其實是心靈之空，萬象心中往還，氣韻流蕩，云舒無倦，隨意東西。其所表內涵便一如趙無極的“空靈。例如作品《09.10.1949》，這幅畫創作于1949年，當時的趙無極已身在巴黎。可以看到畫面中的空間已然“錯位”，一彎新月與太陽居然同掛夜幕，展示出一個隨主觀變動的“時空”。其余物象皆處理的朦朧，有如霧氣籠罩、氣韻盤旋。畫中的村落雖闃無人聲，卻有“夜深不見人，但聞人語響”的意味。雖日月同掛夜幕，實際掛的卻是心中的日月。這樣一種內心的空曠與靈動便映在畫面之上，形成“空靈”之相。

其次，趙無極畫面中的“空靈”之相也妙在“虛實相生”。中國藝術講究“畫之空處，全局所關，便為虛實相生”，強調畫面在于淡而悠長，空而海涵，簡而永恒，在于增加與人尋味的空間范圍。“虛”中生“實”則是藝術家對“想象”與“實際”的內在結合，是形而上與形而下的對立統一。正所謂“空而有物謂之靈”，“空靈”的境界來自于心靈之空。趙無極以心中的“空白”為動力，借助筆法的靈動，使作品呈現出“空靈”之相。他充分運用了中國繪畫語言中“計白當黑”的手法，空白為虛，著墨為實，“白”中又有經營，“空靈”又顯充實。這種“空靈”已不再受自然客觀的束縛，而是實現一種無拘無束的自由自在，尋求一種心理感受的真實靈動。所謂心生則皆種種法生，心滅則皆種種法滅。古人有言：“不知色身外，泊山河虛空大地，咸是妙明心中之物。”可見，一切“空靈”皆為“妙明心中物”。趙無極的繪畫便是如此。

這種通過虛實對比產生內心的“空靈”之相也可觀元代倪瓚的《漁莊秋霽圖》。這幅作品描繪了一幅秋日霧霽下的寂寥景象。正所謂“清空一氣，沉厚一靈，方見美感”。畫家通過主觀的安排與處理，制造出大“時空”——磐石細水，山遠樹近，著墨之實與空白之虛相融，暗示出“時空”的曠遠，“空靈”反復其間，真如——“惟其空，故有靈氣往來”，空無一物，卻點點即是。此外，這幅畫極妙之處在于畫中心的一座孤亭。蘇軾有言：“惟此亭中無一物，坐觀天地得景全。”于倪瓚的畫中其實便是“惟有心中無一物，坐觀天地得景全。”而趙無極晚年的水墨組畫更甚如此。沉厚的著墨之靈與清空的空白之氣對應，坐得天地，觀得景全。似千樹萬樹，卻無一筆是樹;似千山萬山，卻無一筆是山。客觀物理的樹和山已不再，取而代之的是心靈體驗中的世界，這樣一種建立在“無象之象”上的“空靈”便油然而生。

再次，趙無極筆下“空靈”之相的建構不僅限于山水風景，在人物肖像畫上也十分明顯。《歷代名畫記》中有言：“人物有生氣之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”其強調的便是氣韻在描繪人物時的重要性。觀中國古代，南宋的肖像畫家梁楷善畫“減筆人物畫”，其代表作《潑墨仙人圖》所畫的是一名布袋和尚，五官雖用幾根簡單的線條勾勒，卻仍有生氣可狀。人物整體潑墨描繪，筆到之處皆神到。可見他在畫中將一切“可有可無”的東西都省了去，達到將自我心靈之“空”顯于畫面上的境界。趙無極的人物畫也有這種意味。1947年創作的《肖像》描繪的是一名紅衣少女，人物的五官同樣處理的十分簡單，其中眉毛、鼻梁直接用線勾勒，并以平涂技法著唇眼之色，尤其是眼睛明顯的體現出“空靈”的感覺。其追求已不僅是單純的描繪人物外形，而是真正做到了“得其神”、“得其空靈”。

結語

中國藝術重視氣韻與虛實——老子提出“滌出玄覽”之說，宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀道”，都使后世的藝術家空落的心靈得以隨意安放。老子認為“土罐和房子的根本作用即作為一個容器。”言外之意，因其無，所以空，因其空，故能涵容一切。天地之間的“空”如同一只推拉不息的風箱，繪畫藝術也像風箱一樣，有節奏的推拉于虛實之間，而在這之間的便是存在于土罐或房子之中的內心。佛教所謂“得大自在”，禪宗也言“青山不礙白云飛”，其意義便在于“自身”。基于以上，趙無極的繪畫欲掙脫與外界的某種聯系，卻又訴說著自身與世界更深層的聯系，以“氣韻生動”與“虛實相生”構成一種純粹的內心表達——“空靈”之相。

注釋：

①②朱良志.曲院風荷[M].北京：中華書局，2014.