新中國電影70年的發(fā)展路徑

周 星

(北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心，北京 100088；北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

如何看待新中國建立之后發(fā)展至今的70年中國電影？無疑放置在世界電影的舞臺上看待才能準(zhǔn)確，毫無疑問中國電影已經(jīng)占據(jù)有自己獨特地位，無論是世界第二大的電影市場、第一多銀幕的電影市場、以及在電影創(chuàng)作中已經(jīng)顯示出具有中國電影學(xué)派影響力和召喚力的創(chuàng)作對象的新中國電影，都在證明新中國70年的電影已經(jīng)建立起自己的一套獨特體系、開放包容的民族電影、華語電影的生機(jī)勃勃的形態(tài)，呈現(xiàn)出獨具一格的發(fā)展態(tài)勢。

一、整體觀察新中國電影的發(fā)展經(jīng)驗

新中國電影70年取得的成就，可以從不同角度加以總結(jié)，但概其要者，必然在以下主導(dǎo)方面呈現(xiàn)出重要的經(jīng)驗。

(一)新中國電影70年確立了中國電影的整體價值觀。

從最初政治意識形態(tài)主宰的電影認(rèn)知，人們還多少懷疑其對于電影藝術(shù)本身有什么樣的鉗制作用。的確不假，新中國建立后必須在政治形態(tài)占據(jù)優(yōu)勢情形下而影響電影形態(tài)，很長時間人們甚至形成所謂的“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的某種心理狀態(tài)。(1)1950年，因為電影《榮譽(yù)屬于誰》無意間卷入政壇紛爭被禁，但始終沒有得到被禁的官方答案，導(dǎo)演成蔭無所適從，私下長嘆：“不求藝術(shù)有功，但求政治無過。”由此，許多電影按照政治形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來把控創(chuàng)作而影響了電影藝術(shù)更多樣發(fā)展的可能。這一形態(tài)發(fā)展到文革時期，甚至形成了極左電影，乃至于毀滅電影藝術(shù)的發(fā)展。但隨后的改革開放開始糾偏，藝術(shù)創(chuàng)作探索回到正常軌道。對于新中國電影而言，在不斷地嘗試建立自己國家體制的過程中，逐漸樹立了端正的中國式價值觀的電影。在實踐中不斷地?fù)苷较颍袊娪暗膬r值觀才越來越得到人們的認(rèn)同。這一認(rèn)識也可以來反觀中國電影從20世紀(jì)50年代開始，在政治形態(tài)唯一的前提下，也產(chǎn)生出的許多進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作探索而產(chǎn)生的堪稱優(yōu)秀的電影。包括《林家鋪子》《紅旗譜》《早春二月》《甲午風(fēng)云》《林則徐》等等多種形態(tài)的符合當(dāng)時政治價值觀，又和藝術(shù)價值觀追求相一致的優(yōu)秀作品。隨后，改革開放最重要的動因是讓中國的電影回歸到真實的生活表現(xiàn)之中，回到人民希望的電影藝術(shù)的軌道上。多種形態(tài)的電影更豐富了國家的價值觀以滿足人們的心理需求，而出現(xiàn)堪稱高峰時代的眾多藝術(shù)佳作。經(jīng)歷過新世紀(jì)市場化的洗禮，中國電影越來越穩(wěn)固也越來越沉穩(wěn)地堅守著自己的中國式價值觀，越來越意識到只有自身市場把持的國家價值觀，才能形成中國電影抗衡好萊塢，并逐漸沉穩(wěn)成長，成為世界第二大電影市場，以及坐二望一的局面。中國電影具有了實力，吸納港臺優(yōu)秀創(chuàng)作者加入，自身的創(chuàng)作包括中國式的主流形態(tài)電影，越來越具有靈動和穩(wěn)固的價值觀體系，而市場成熟度顯著提高，推動到當(dāng)下中國電影產(chǎn)生了70部過10億電影：“在新中國70華誕之際，電影《中國機(jī)長》票房突破10億元，也幸運(yùn)地成為中國影史第70部破10億影片”[1]。從占據(jù)目前中國電影市場票房排行前四名國產(chǎn)影片的《戰(zhàn)狼2》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《紅海行動》來看，可以發(fā)現(xiàn)其中更寬泛但是堅守著的中國人的道義精神、矚目于世界人類發(fā)展的關(guān)切、強(qiáng)悍地堅守中國人道德價值觀和正義觀的電影，成為獲得老百姓歡迎的影片。進(jìn)入新時期以來的中國電影在主流價值觀的堅守上越來越自信，也越來越穩(wěn)固，并且由此圍繞形成多類型的創(chuàng)作影片足以讓我們信心十足，進(jìn)一步發(fā)展中國的新主流電影，使之變成最受市場歡迎的中國電影，成為創(chuàng)作者自覺遵守并且在此基礎(chǔ)上去挖掘多樣化的定盤星。

(二)中國電影文化的延伸和重塑在70年之間日漸鮮明呈現(xiàn)。

新中國建立之初在要打破舊世界的旗幟下，文化形態(tài)上顯然發(fā)生了和天翻地覆時代變化相適應(yīng)的形態(tài)，辭舊迎新的——對舊時代的剝削和壓迫的批判，形成了最初電影的對于舊時代的不遺余力地揭露批判和試圖建立適應(yīng)新中國新生活的電影文化。最初的新中國電影文化所形成的無論是批判還是歌詠，的確呈現(xiàn)出一種干凈透明、樸質(zhì)開朗的電影氣象。單純追求新的生活，矚望于新時代的熱望在那時期影片中蕩漾著。就藝術(shù)而言，新中國電影精神文化的差異性可能影響到藝術(shù)文化的豐厚和多樣化，但新中國電影所遵循的中國人樸質(zhì)的文化思想，對于以后電影發(fā)展也具有重要的影響。時過境遷，隨著改革開放的深入，吸納傳統(tǒng)和創(chuàng)造新生的意識產(chǎn)生更多樣式的出色創(chuàng)作，中國人的電影文化觀念重新得到復(fù)蘇與補(bǔ)救，也有了許多變化。比如在2019年上映的王小帥導(dǎo)演作品《地久天長》中，家庭倫理這一最初中國電影生產(chǎn)的文化傳統(tǒng)，得到一個新的深入而復(fù)雜化的表現(xiàn)，獲得了中外影人們的一致贊賞。動畫片到了《哪吒之魔童降世》所包容的中國傳統(tǒng)文化而加以改造的不拘一格的性格，一種父子之間關(guān)系的反叛和護(hù)佑，為了眾生安寧人們相互扶持而追求美好生活的關(guān)系把控，讓中國電影中的精神借助動畫和幻想，把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神做了很好的結(jié)合。“我命由我不由天”的精神聲張，其實是中國文化之中非常重要并且需要發(fā)揚(yáng)的一種精神。在《紅海行動》中，注重集體主義的精神，中國人不受屈辱的文化精神，中國人扶助他人、扶危救困的道德精神，都在電影中得到了很好的呈現(xiàn)。可以說，新中國電影70年來，對于傳統(tǒng)文化的承繼和發(fā)展，到當(dāng)下越來越得到了多樣性的傳承發(fā)揚(yáng)。這也使得中國電影在精神文化上更好地形成了一種渾融而包容的價值觀。

(三)新中國電影經(jīng)歷體制性變化而成就新生命力。

貫穿70年的不同制片發(fā)行和創(chuàng)作體制盡管前后差異，但依然能夠靈活地改造發(fā)展，在不同時期都取得自己出色的成績。這就是從計劃經(jīng)濟(jì)體制到市場經(jīng)濟(jì)的豐富發(fā)展，都造就了堪稱經(jīng)典的作品。新中國建立之初的電影，從包括公私合營到電影廠體制的變化，形成了單一性的計劃經(jīng)濟(jì)體制，對于這些體制簡單判斷得失不足以說明問題。無論是新中國確立到新世紀(jì)之際的50年間，受制于時代而相適應(yīng)的計劃經(jīng)濟(jì)年代的電影，還是新世紀(jì)近20年來的市場改革時代，按時代所要求而相吻合的體制變化中改變的電影，都產(chǎn)生出許多不同樣貌的作品。事實證明，創(chuàng)作不因為簡單的體制變化就絕對優(yōu)劣分明，無論是17年中的出色作品，包括《我們村里的年輕人》《南征北戰(zhàn)》《祝福》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《劉三姐》《阿詩瑪》《青春之歌》《農(nóng)奴》《董存瑞》《小兵張嘎》《李雙雙》《早春二月》等出色之作，還是新世紀(jì)的市場化創(chuàng)作出現(xiàn)的作品如《英雄》等，都為適應(yīng)當(dāng)時思想文化發(fā)展的娛樂生活，提供了精神享受、留下了寶貴財富。特別需要指出的是，當(dāng)改革開放大潮襲來，催生一股新的文化潮流，并使創(chuàng)作開放性大增的時候，整個80年代卻依然是在市場經(jīng)濟(jì)并未到來的計劃經(jīng)濟(jì)年代背景下，藝術(shù)人的創(chuàng)造性和多樣化更為寬容，給予這時代影像塑造的既有“第三代”電影人——謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)等，也有“第四代”的謝飛、鄭洞天、張暖忻等，以及許多的藝術(shù)家各展其才展開自己的創(chuàng)作事業(yè)，也能運(yùn)用多種藝術(shù)手法創(chuàng)造出色作品。尤其是改革開放為“第五代”進(jìn)入新的歷史舞臺創(chuàng)造了良好條件，在計劃經(jīng)濟(jì)體制下也創(chuàng)造出令世界矚目的一批新作品——從《一個和八個》《黃土地》到《紅高粱》《霸王別姬》等。需要強(qiáng)調(diào)的是，基于這塊土地而身處計劃經(jīng)濟(jì)年代的創(chuàng)作，也依然會產(chǎn)生一些延續(xù)50年代優(yōu)秀傳統(tǒng)但又打破壁障克服局限為中國電影留下了高峰時期的無數(shù)經(jīng)典。而后隨著市場經(jīng)濟(jì)的到來，尤其是21世紀(jì)經(jīng)歷了適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的顛簸和商業(yè)大片的錘煉，轉(zhuǎn)入不同的產(chǎn)業(yè)體制后，多種類型的電影不斷發(fā)展，形成我們至今已經(jīng)比較穩(wěn)固的市場經(jīng)濟(jì)體制下的電影創(chuàng)作風(fēng)貌，也產(chǎn)生出許多中國人喜歡并且滿足14億人電影市場的創(chuàng)作。

(四)中國電影多樣形態(tài)和類型的創(chuàng)作越來越豐富化。

在新中國建立之初，基本是依循意識形態(tài)要求來表現(xiàn)革命的勝利、人的成長、對舊時代的批判和人們迎接新生活的熱情，有所局限也導(dǎo)致一些類型發(fā)展受限。曾經(jīng)一度成長起來的諷刺喜劇被阻止而發(fā)生了變異，只能新生出一種娛樂化的輕喜劇形態(tài)，也為后來的生活喜劇打下基礎(chǔ)。反特類型適應(yīng)時代需要而較多出現(xiàn)，幾十年后轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢檻?zhàn)片”。但當(dāng)時也有以民族歌舞和喜劇呈現(xiàn)的《阿詩瑪》《五朵金花》《劉三姐》等作品形態(tài)，卻能較為開放地表現(xiàn)情感愛戀，從中折射人們的生活心態(tài)。隨著改革開放深入，電影的形態(tài)開始發(fā)生了更為多樣的開拓變化。比如軍事題材創(chuàng)作，從《小花》開始，軍事題材創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到以人為中心的情感表現(xiàn)，漸次而生如《今夜星光燦爛》更凸顯了戰(zhàn)爭電影的浪漫情懷。到了“第五代”的《一個和八個》，將戰(zhàn)爭表現(xiàn)更多地朝向婉轉(zhuǎn)曲折，突出了戰(zhàn)爭年代的艱苦性和復(fù)雜性。《血戰(zhàn)臺兒莊》更少有地表現(xiàn)了國民黨軍隊抗擊日寇的慘烈場面。《紅高粱》在軍事斗爭的背景下，卻凸顯的是人們的激情和中國人內(nèi)在的蓬勃熱情如何融入到抗日戰(zhàn)爭之中。又如喜劇創(chuàng)作在蟄伏多時之后，于80年代開拓多樣的都市生活的喜劇，尤其是賀歲喜劇蔚為壯觀，形成了滿足人們生活的一種獨特形態(tài)。在主旋律大片的創(chuàng)作上很快就發(fā)展出《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》等一類作品，和常態(tài)的軍事題材如《大決戰(zhàn)》《大進(jìn)軍》等相互呼應(yīng)，在主旋律的多樣性、開拓性和與時代結(jié)合的擴(kuò)展性上有了很大的突破。

在科幻電影的創(chuàng)作上，從《珊瑚島上的死光》后沉寂了很長時間，近年摸索而行，出現(xiàn)了《瘋狂的外星人》等，尤其是《流浪地球》突圍而出的壯舉，與世界科幻電影潮流相呼應(yīng)。在過去比較少見的“公路片”創(chuàng)作上，也逐漸增多了相應(yīng)的制作。新中國建立之后，體育題材的創(chuàng)作曾經(jīng)有過一些令當(dāng)時人們心動的電影，包括《女籃五號》《跳水隊員》《冰上姐妹》等作品。后來在斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)展之中，體育題材作品在改革開放之后，有了《沙鷗》這樣的突兀而出的佳作呼應(yīng)當(dāng)時人們?yōu)閲鵂幑獾呐畈獰崆椤＿€有為了在圍繞北京奧運(yùn)會的2008，出現(xiàn)一批體育題材創(chuàng)作如《買買提的2008》等，后來林超賢的關(guān)于自行車運(yùn)動員的《破風(fēng)》等作品也為體育類型增添光彩，即將出臺的《中國女排》《李娜》等體育電影很快會成為新的熱點。

時至今日，中國電影類型樣式的多樣化已經(jīng)豐富多彩，2019年國慶大片推出的《我和我的祖國》是一部匯集7位導(dǎo)演、7個故事的電影受到熱烈歡迎，也顯示了電影創(chuàng)作不拘一格的方式。紀(jì)錄電影越來越多地進(jìn)入院線，當(dāng)年《周恩來外交風(fēng)云》激蕩起市場強(qiáng)烈反響，后來有《德拉姆》也令人眼睛一亮，如今進(jìn)入院線的《喜馬拉雅天梯》《岡仁波齊》等紀(jì)錄電影都取得不俗的成績。青春題材作品在近幾年蓬勃發(fā)展，以多樣形態(tài)、不同角度表現(xiàn)青春期的成長和生活，讓電影原本就是展示青春舞臺的精神得以實現(xiàn)。而現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作在不同時期經(jīng)歷了坎坷起伏，無論是作為“第三代”電影導(dǎo)演們揭示歷史的重頭作品包括《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》等力作，還是“第四代”導(dǎo)演產(chǎn)出的諸如《鄰居》《青春祭》都給予電影帶來新鮮氣象。現(xiàn)實主義創(chuàng)作的成熟是電影成熟的某種標(biāo)志，現(xiàn)實題材拓展出了不少鮮活而具有深刻性的創(chuàng)作，特別是張藝謀等“第五代”導(dǎo)演所呈現(xiàn)的《秋菊打官司》，以及近年馮小剛導(dǎo)演的《芳華》,管虎導(dǎo)演的《老炮兒》，王小帥導(dǎo)演的《地久天長》等作品，將中國的現(xiàn)實主義反映生活正向而深入的表現(xiàn)做出了表率，標(biāo)志著中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作進(jìn)入深入化的程度。

(五)特別要提到70年中國電影在主旋律、主流電影創(chuàng)作層面上發(fā)生的相當(dāng)大程度上的變化。

對于新中國而言，強(qiáng)化對自己主流價值觀和政治意識形態(tài)的維護(hù)情有可原。在17年電影中表現(xiàn)主流形態(tài)的電影，主要是對于新的人物的成長和新時代英雄的表現(xiàn)給予了極大的推崇，努力把人民革命戰(zhàn)爭的合法性，人們從舊時代進(jìn)入新時代的發(fā)展必然，以及對于舊時代的批判和對新時代的歌詠，作為自己的主流形態(tài)電影創(chuàng)作的主體方向。在《英雄兒女》所代表的“為了勝利向我開炮”，《董存瑞》中“為了新中國，前進(jìn)”等等昂揚(yáng)的口號和犧牲精神，作為主流形態(tài)最主要的代表而構(gòu)成主導(dǎo)創(chuàng)作標(biāo)尺。改革開放之后，隨著創(chuàng)作多樣化的出現(xiàn)，多種形態(tài)的電影逐漸開始平衡和沖淡了關(guān)于主流形態(tài)電影創(chuàng)作，于是80年代時任電影事業(yè)管理局長滕進(jìn)賢提出“突出主旋律，堅持多樣化”的電影創(chuàng)作號召。[2](P50)倡導(dǎo)主旋律之初實際上更為偏重英雄模范和領(lǐng)袖人物，以及對于建設(shè)國家大政方針的歌詠上。宏大主題的創(chuàng)作成為主旋律創(chuàng)作之中最有代表性的內(nèi)容，包括表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭歷史和建設(shè)事業(yè)中，時代英模人物的個體犧牲奉獻(xiàn)精神作為彰顯方向。“主旋律”電影往往就成為一種只注重政治意識形態(tài)和宣傳觀念的作品代表，這自有它自身的政治合法性。但隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，創(chuàng)作的單一性和口號性削弱它本身應(yīng)該達(dá)到的宣傳和感染力效果。新世紀(jì)之后，人們逐漸在尋找“主旋律”電影邁進(jìn)的新方向。于是對主流形態(tài)電影的認(rèn)識改變了既往較為狹隘的認(rèn)知，既開拓了疆域，又?jǐn)U展了藝術(shù)表現(xiàn)的天地。《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》等為代表的宏大主題創(chuàng)作，實際上已經(jīng)改變了政治口號宣傳的狀態(tài)，而注重于既把持著歷史發(fā)展的大趨向和建設(shè)新國家新生活的主流價值觀精神，也同時更多地開始注重個體形象和個體精神的表現(xiàn)。在堅守價值觀的基礎(chǔ)上， “新主流”電影明顯地在類型表現(xiàn)上日漸擴(kuò)展，對主流電影的囊括也更加寬泛，“凡是有利于國家、民族解放事業(yè)和滿足人們美好生活需求”這樣的認(rèn)知觀念的擴(kuò)展，使得“新主流”電影越來越成為從云端拉近到和現(xiàn)實生活相融合，而具有內(nèi)在精神感召力和藝術(shù)表現(xiàn)力的創(chuàng)作。印證創(chuàng)作的最新趨向就是2019年圍繞著新中國建立70年而出現(xiàn)的一批影片，包括《古田軍號》第一次以所謂“小鮮肉”的演員扮演毛澤東青年時期意氣風(fēng)發(fā)的獨特魅力而別具一格。《決戰(zhàn)時刻》在表現(xiàn)重大歷史題材中，格外重視于在歷史重要的關(guān)頭之抉擇的背景，但與英雄人物、領(lǐng)袖人物的家庭生活細(xì)節(jié)緊密結(jié)合。即使到了《中國機(jī)長》，更抓住了當(dāng)下時代關(guān)切百姓生活的危機(jī)事件，表現(xiàn)日常場景中職業(yè)人如何為旅客的安危，竭盡全力地履行自己的職業(yè)職責(zé)，把人民利益放在第一位的驚心動魄的選擇。《攀登者》更是將一段塵封的攀登珠峰歷史，通過影像表現(xiàn)得栩栩如生而動人心魄。而《我和我的祖國》，用七段小故事，全面而豐富地展現(xiàn)了不同歷史時期重要的時間節(jié)點之中，祖國和人民同呼吸共命運(yùn)，人民為國家建設(shè)、為重大的開拓壯舉奉獻(xiàn)自己的偉大精神。由此2019年10月3日全國累計票房突破500億大關(guān)，國慶檔三部主旋律電影《我和我的祖國》《中國機(jī)長》和《攀登者》穩(wěn)守單日票房三甲，票房總和逼近30億，刷新了歷年國慶檔票房最高紀(jì)錄。電影《我和我的祖國》《中國機(jī)長》票房都突破10億元，而中國影史有了第70部破10億影片。我們看到主流形態(tài)的電影創(chuàng)作已經(jīng)以多種樣態(tài)出現(xiàn)，而并不執(zhí)守于單一的宣傳主流形態(tài)的口號，而是以鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)和豐富性的歷史與現(xiàn)實相交織的故事來感染人們。主流電影無論從創(chuàng)作觀念上的擴(kuò)大，還是從價值觀層面的堅毅表現(xiàn)，無論從依托于人和國家命運(yùn)的呼應(yīng)，還是從創(chuàng)作者與欣賞者內(nèi)心呼應(yīng)的角度，亦是從藝術(shù)表現(xiàn)和市場表現(xiàn)上的高度吻合，都與現(xiàn)實中人們自覺自愿地為此刻繁榮的時代和富強(qiáng)的國家歡呼及自己內(nèi)心需求一致，而去觀影、感受和評價。“主旋律”電影已經(jīng)成為人們內(nèi)心真誠祝福而且尊重的重要電影對象，也成為支撐中國電影票房的重要力量與電影“民族化”所表現(xiàn)出的真實存在。

二、分階段發(fā)展的經(jīng)驗概述

只有經(jīng)過70年回看，才能更好認(rèn)識新中國電影取得的成績，經(jīng)歷過歷史長河的驗證，70年中國電影已經(jīng)形成獨有的特色值得贊嘆，但在70年間也經(jīng)歷了不同階段的波折激蕩，其間呈現(xiàn)出特色各異的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

新中國電影70年得出的一條重要經(jīng)驗，就是電影難以離開時代、社會政治、經(jīng)濟(jì)以及文化潮流的影響與制約。從剛性的角度來說，認(rèn)識這一點，無論對于我們認(rèn)知當(dāng)今中國電影，還是對于發(fā)展中國電影，都極為重要。也許從主觀臆想的角度，希望電影能夠順其自然地按照藝術(shù)家的認(rèn)知去創(chuàng)作，是一個美好的期待，但殊不知歷史證明，在大的方向和時代背景上，無論是藝術(shù)家擇取生活的方方面面入鏡，還是感受生活的心理狀態(tài)，以及取材內(nèi)容和適應(yīng)時代受眾的需要，都難以簡單地脫離開時代政治。對于中國社會而言，時代政治的影響是顯在和潛在的。尤其是試圖簡單地把脫離意識形態(tài)的控制作為電影藝術(shù)發(fā)展的恒定規(guī)律，顯然不符合面對世界文化發(fā)展的大背景，以及確立中國自身電影文化傳統(tǒng)的需要。這里并非倡導(dǎo)電影如何與時代政治密不可分并為之服務(wù)，卻是強(qiáng)調(diào)因為歷史證明，正確與處理政治的關(guān)系，更好地發(fā)揮電影藝術(shù)功能，在表現(xiàn)時代和呼應(yīng)時代滿足人民內(nèi)心需求，與發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造個性層面，70年有許多的經(jīng)驗可以給我們啟發(fā)。如何看待70年中國電影各個歷史時期得和失，尤其是串接在一起給予中國電影70年輝煌成就的主要經(jīng)驗，還是需要沿著歷史的線索，按照傳統(tǒng)中國電影史的不同階段，逐一做要略的概括。

(一)新中國建立的前17年，人們的各種評價似乎有差異。

但毫無疑問，17年的中國電影是國家體制試圖在新中國的文化建設(shè)和電影的發(fā)展上建立自己的藝術(shù)規(guī)范和藝術(shù)要求時期。在這里無論是對《武訓(xùn)傳》的批判，還是經(jīng)歷的不同時期政治運(yùn)動的影響，政治對于電影的沖擊和支配作用的確影響了電影的發(fā)展。無需掩飾對于藝術(shù)創(chuàng)作支配性作用的不良影響，導(dǎo)致這一時期中國電影在17年間波折起伏；但是放在歷史長河來看，17年電影為中國電影奠定了不同于以往舊時代的新電影創(chuàng)作規(guī)范，確立了新中國電影表現(xiàn)的規(guī)則。在這里，新中國電影確立了政治意識形態(tài)所引導(dǎo)的歌詠新時代、批判舊時代的基本準(zhǔn)則，歌詠革命勝利為人民帶來新時代生活的基本取向，對于舊時代剝削制度的批判性和對于新時代人們生活贊頌等引導(dǎo)性的要求。固然這一時期，單一式要求也折損了電影藝術(shù)的多樣性，使得一些類型的表現(xiàn)受到限制，比如諷刺性的喜劇表現(xiàn)對于現(xiàn)實生活不觸及更多的矛盾和生活的表現(xiàn)顯然是缺陷。強(qiáng)化了對于革命戰(zhàn)爭的勝利和人的成長需要革命引導(dǎo)等等意識形態(tài)精神的強(qiáng)力介入，對于黨的領(lǐng)導(dǎo)在革命戰(zhàn)爭和現(xiàn)實生活中的主導(dǎo)作用的強(qiáng)化，卻是明確無誤的。對于整個中國70年歷史來看，無疑是要確立一種新的規(guī)則和方向。從舊時代的電影批判性指向，導(dǎo)致了中國電影豐富性的發(fā)展，到新時代的強(qiáng)化，也確立改革開放新時期中國電影對主流價值觀的要求，得失之間卻為后來確立了一種目標(biāo)基礎(chǔ)。這一時期不能忽略在滿足整個國家意識形態(tài)的要求背景下，圍繞著“建國10周年”在藝術(shù)上更加寬容而頗具創(chuàng)造性地生產(chǎn)出一批經(jīng)典作品。既有寬松于民族題材的人性情感表現(xiàn)(《阿詩瑪》等)，亦有表現(xiàn)個體應(yīng)當(dāng)在人民解放的總主題下被引導(dǎo)而進(jìn)行思想改造成為新人的過程(《青春之歌》等)，也包含對于個性精神不由自主之表現(xiàn)(《早春二月》等)，以及在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中流露出人和人之間情感相悅對于社會主義建設(shè)的價值和意義(《我們村里的年輕人》等)。亦包括在戰(zhàn)爭題材之中注重個體的鮮活性和細(xì)節(jié)(《董存瑞》等)，對于戲劇性表現(xiàn)的價值和意義(《祝福》等)，同時也希冀通過黑白影像極力表現(xiàn)光影色彩給人的一種藝術(shù)召喚(《農(nóng)奴》)。而這一時期創(chuàng)作者依然在《林家鋪子》《早春二月》等佳作中，不予余力地實施藝術(shù)精致創(chuàng)作和符合時代的浪漫情感之表現(xiàn)。總體而言，17年的中國電影的確在意識形態(tài)的控制下，戴著鐐銬跳舞而形成了中國電影鮮活發(fā)展的一種得失互見的新形態(tài)。

(二)第二個階段是“文化大革命”時期。

從前述看到，政治意識形態(tài)對于電影的影響走到這一階段，藝術(shù)走偏的極度化景觀。文革電影的政治形態(tài)介入給我們最大的啟示就是，除了政治意識形態(tài)左右電影這一弊端之外，江青對于電影所謂藝術(shù)主觀性的操持，所謂“三突出”的創(chuàng)作要求和鏡頭取舍遠(yuǎn)近高低的一種藝術(shù)創(chuàng)作或者創(chuàng)新，事實上是會怎樣損害電影的發(fā)展。藝術(shù)不能脫離時代，顯然在文革呈現(xiàn)了一個典型的證明。但是所謂的藝術(shù)創(chuàng)作個性化和獨特性的表現(xiàn)，如果脫離了藝術(shù)的基本規(guī)則，也同樣會給電影帶來毀滅性的傷害。尤其是電影對于生活扭曲性的反映，在文革樣板戲電影之中，所謂的個體都沒有家庭，女沒有夫、男沒有妻的設(shè)置，讓一種單純性的所謂革命激情塑造，會造成如何可笑的電影表現(xiàn)，便可想而知了。所以無論是從政治意識形態(tài)影響，電影難以擺脫牽制的視角，還是對于藝術(shù)個性的發(fā)揮脫離生活實際的側(cè)面，這一階段電影形態(tài)的實際呈現(xiàn)，都造成巨大的負(fù)面影響。正是經(jīng)過了文革電影主觀形態(tài)和政治壓榨下的匪夷所思，人們得出了相反的認(rèn)識和教訓(xùn)，即對于電影尊重表現(xiàn)生活的規(guī)律，尊重依從于生活現(xiàn)實的規(guī)律，遵從電影本身的鏡頭表現(xiàn)和生活表現(xiàn)之間的關(guān)系等，都需要我們不可違反和生造。

(三)改革開放新時期的中國電影，給人們留下最多創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作路徑和創(chuàng)作走向的多種啟示。

在一個計劃經(jīng)濟(jì)體制延續(xù)，而市場經(jīng)濟(jì)還沒有產(chǎn)生多大影響的社會背景下，在主流意識形態(tài)和電影藝術(shù)創(chuàng)作者共同對傳統(tǒng)進(jìn)行反思的文化背景下，在人民大眾渴望中國電影能創(chuàng)設(shè)出一種新的潮流和新的創(chuàng)作方向的共同期望下，在積蓄多年的對于既往極左創(chuàng)作的一種強(qiáng)烈反撥情緒，以及在世界電影新潮流開始涌進(jìn)中國的前提下，多代導(dǎo)演以不同閱歷和精神追求匯聚而成創(chuàng)造的熱潮。改革開放的電影帶來了許多新鮮的經(jīng)驗和開拓性的表現(xiàn)，留給今天的人們許多值得懷念的東西，也給中國電影發(fā)展提供相當(dāng)出色的新鮮路徑。

1.對于歷史的反思、對于現(xiàn)狀的思考和對于電影藝術(shù)開拓新路的認(rèn)真探索，構(gòu)成改革開放電影最重要的經(jīng)驗。新的去舊迎新時代的到來，是基于人們內(nèi)心中真切的期望，中國電影藝術(shù)能夠和時代的潮流相吻合，基于壓抑多年的激憤，電影的領(lǐng)導(dǎo)者、受眾和電影的創(chuàng)作者們，共同期望能夠有一個新形態(tài)的中國電影出現(xiàn)。而在觀念形態(tài)上的反思是重要基礎(chǔ)。這是與改革開放所帶來的“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”相一致的一種探索。批判精神和實踐開拓精神的融合，構(gòu)成了這一時期中國電影最為值得珍惜的景觀。許多電影人力圖扭轉(zhuǎn)長期以來中國電影左的傾向和無視藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，從既往歷史中總結(jié)反思而推動新電影的思考，是形成這一時期電影能夠長足進(jìn)步的重要基礎(chǔ)。反思最重要的是給予各種新鮮思想生存余地，吸納外來、吸納傳統(tǒng)、開拓未來，開拓現(xiàn)實表現(xiàn)的新天地，構(gòu)成了改革開放新時期中國電影極為重要的傳統(tǒng)，也是形成中國電影豐盛創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。正是這一時期整個社會充滿著欣欣向榮的開拓動力，電影人無所拘束地從反思?xì)v史和反撥創(chuàng)作傾向出發(fā)，延展到開拓新的影像歷史而匯聚成一個強(qiáng)大的動力。而這個動力恰好和時代變革相呼應(yīng)，也和人們對于電影藝術(shù)新局面的期盼相呼應(yīng)。改革開放尤其是80年代以來中國電影的局面，是中國電影創(chuàng)造的難得機(jī)遇。而這種反思和創(chuàng)新的基礎(chǔ)，的確某種程度成為依托計劃經(jīng)濟(jì)體制下不可多得的壯麗景觀，也構(gòu)成改革開放初期即80年代中國電影多代疊加而創(chuàng)造出多種風(fēng)格和多種類型創(chuàng)作的高潮時期。改革開放新時期吸納外來電影的傳統(tǒng)和吸納傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)相互匯合，給予了中國電影新的經(jīng)驗和拓展可能，人們看到電影的世界是如此廣大，在以往也許單純單一性的創(chuàng)作，也有它適應(yīng)這塊土地的某些合理性。但是，面對一個經(jīng)濟(jì)社會和文化都面向世界的開放年代背景下，拘守傳統(tǒng)顯然不能成為電影的豐盛局面成立的原因。

2.現(xiàn)實主義的回歸對于80年代的中國電影創(chuàng)作至關(guān)重要。如果說反思以往的中國電影逐漸地被主觀意識占據(jù)而摒棄現(xiàn)實、遮蔽現(xiàn)實的做法，將之作為形成虛假創(chuàng)作的一個重要根源，那么回到現(xiàn)實生活中的改革開放，首當(dāng)其沖的就是注重實踐和注重真實。對歷史的反思和對現(xiàn)實的重視都需要歸結(jié)到恢復(fù)中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。久已離去的現(xiàn)實主義精神回歸，使得80年代的中國電影面貌煥然一新。如果說70年代末期的中國電影還是在對歷史的思考中開啟了一種反思之路；那么80年代的中國電影才真正地回到對當(dāng)下的一種現(xiàn)實的思考和反思之中。鄭洞天的《鄰居》、從連文的《法庭內(nèi)外》、張暖忻的《沙鷗》等作品，更多地顯示出還原生活真實和剖析當(dāng)下生活的角度，對生活現(xiàn)存的困難、過去的積弊揭示而直面現(xiàn)實問題真實的反映，開啟了人們回到真實生活、立足在堅實土地上的影像表現(xiàn)之路。反思現(xiàn)實電影的要義就在于從精神實質(zhì)上讓電影回歸到穩(wěn)固的土地上，由此來反思?xì)v史，它不是一種主觀性，如文革剛結(jié)束的反向批判文革時代的一種情緒上的反思，而是扎實地以立足現(xiàn)實的發(fā)展來看待過去而矚望將來。現(xiàn)實精神是一種嚴(yán)峻的態(tài)度，不虛假、不遮掩面對現(xiàn)實，它使得人們一下子看到活生生的現(xiàn)實生活，形成對于過去時代生活不可重演的總結(jié)與反思。“睜開眼睛看世界”的不遮掩的正視態(tài)度對待生活尋找新路，由此打開了中國電影表現(xiàn)真實性的大門。真正重要的還在于：為電影深入的探究現(xiàn)實，去真切地對待既往歷史和在描繪生活時所使用的現(xiàn)實主義方法開啟天地。現(xiàn)實主義電影具備生活還原的厚度和表現(xiàn)生活豐富復(fù)雜性的眼光和態(tài)度，尤其是“第四代”電影人所創(chuàng)造的電影，包括以吳天明的《人生》《老井》為代表的厚重的西部電影，也包括“第五代”電影人面對過去的戰(zhàn)爭題材的《一個和八個》，還包括《黃土地》重視的自然和人在生活中的艱難處境。80年代中國電影已經(jīng)踏踏實實地呈現(xiàn)在我們面前，影像中是撲面而來的中國社會現(xiàn)實，反映的是中國人在千百年來勞作之中所形成的現(xiàn)實約束和試圖打破這種約束的心理狀態(tài)。不僅于此，現(xiàn)實主義觀念還帶來了表現(xiàn)現(xiàn)實的真切描繪的手法，不以主觀形態(tài)的遮掩和掩飾作為出發(fā)點，而是以樸實生活的還原和揭示生活的矛盾作為立足點，以直面人際之間復(fù)雜性的態(tài)度來顯示生活。這對后來的中國電影來說，無論是對歷史、現(xiàn)實還是將來的表現(xiàn)，都打下了非常重要的基礎(chǔ)。

3.開拓創(chuàng)造的熱望。中國電影在80年代開拓創(chuàng)造打破了過去的約束，包括意識形態(tài)的約束和表現(xiàn)手法、觀念上的約束。80年代的中國電影在三代電影人手上，盡皆呈現(xiàn)出一種開拓創(chuàng)造的熱望，這包括題材的開拓，也包括對于影像思想觀念的開拓，更包括表現(xiàn)手法的開拓。在以謝晉為代表的“第三代”電影人對于歷史認(rèn)識中，從文革一直前伸到“反右”這樣歷史表現(xiàn)的開拓，是一種打破歷史壁障的開拓。無論是《天云山傳奇》還是《芙蓉鎮(zhèn)》等作品，都是直面于現(xiàn)實的痛苦去表現(xiàn)人際之間的一種歷史糾葛的復(fù)雜性，折射出中國人在艱難歲月之中痛苦的生活和依然保持著的人際關(guān)系之中美好的想往等等。這些表現(xiàn)的開拓帶來中國電影的新景觀。“第四代”電影人的開拓中，除了對于現(xiàn)實表現(xiàn)這種以往限制窠臼的突破外，也描繪多種多樣的復(fù)雜人生，描摹人與人之間一種復(fù)雜的關(guān)系，使得電影藝術(shù)窺探更為深入的境界，而表現(xiàn)的生活更為渾厚。尤其是“第四代”電影人的開拓還觸及到了人際之間的一些可能引發(fā)大眾議論的復(fù)雜性話題，包括《人生》中對高加林和巧珍之間復(fù)雜關(guān)系絲絲入扣的表現(xiàn)。一個沒有文化的年輕女子對文化人的仰望和寧愿犧牲自己去成就高加林理想的傳統(tǒng)情感，與有為青年不拘泥于土地期望向外出走求取新生活的追求聚會在一起，而隨著環(huán)境變化離合坎坷，引發(fā)了關(guān)于現(xiàn)代秦香蓮與陳世美冤仇的社會輿論，帶來了道德和現(xiàn)實之間的膠著矛盾，引起社會上的極大反響。《被愛情遺忘的角落》更是打破了人們既往避諱的男女之間情感動蕩的表現(xiàn)，開拓出正視現(xiàn)實人們情感饑渴，以及為道德約束而痛悔不已的膠著狀態(tài)。《鄉(xiāng)音》觸及到一個農(nóng)村婦女受傳統(tǒng)沿襲而忍受自己的身體痛苦的痛點，與女子“我隨你”口頭禪的女性順從觀念展示，一起促發(fā)社會對女性地位和如何認(rèn)知男女關(guān)系的思考，再引發(fā)社會極大反響。《野山》描繪伴隨著改革開放深入而帶來的時代變遷與傳統(tǒng)農(nóng)家人生活習(xí)俗之間的沖突，而最終以所謂“換老婆”的方式來折射農(nóng)村改革開放觸動的生活矛盾，也促發(fā)社會思考。

4.藝術(shù)創(chuàng)作方法的多元化。借鑒學(xué)習(xí)域外電影的創(chuàng)作手法，帶來表現(xiàn)的豐富性。毫無疑問這個時期在藝術(shù)創(chuàng)作方法上的松綁，給予整個80年代的電影帶來了勃勃生機(jī)的發(fā)展走向。“第四代”電影人對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的熱望，是給予整個時代一種最重要的回歸真實的基礎(chǔ)。現(xiàn)實的描繪在《鄰居》之中表現(xiàn)得最為真切，樓道之間人們生活擁擠的嘈雜交響曲，為那個時代做了寫真性的表現(xiàn)。而在藝術(shù)的表現(xiàn)上還有其他多樣性，《城南舊事》是一種沉穩(wěn)而帶著靈動情感，渲染淡淡憂傷氛圍的藝術(shù)表現(xiàn)，讓小英子眼中所看到的老北京時代的世界充滿了一種慈愛、悲泣和詩意的傷感。散文詩化的表現(xiàn)手法，在過去電影中有過零星的體現(xiàn)，而《城南舊事》能夠沉下心來以那樣優(yōu)美的訴說，觸發(fā)人們內(nèi)心深處的一種清新婉轉(zhuǎn)的感受。張暖忻的《青春祭》以獨特的藝術(shù)表達(dá)，結(jié)合特定時期女性感知生活的敏銳視角，通過細(xì)膩的情感抒發(fā)與呈現(xiàn)，帶來令人感動的效果，悲劇性的表現(xiàn)體現(xiàn)出當(dāng)時電影對于生活復(fù)雜性的揭示深度。

“第五代”電影人在藝術(shù)創(chuàng)作方法上的創(chuàng)新已經(jīng)為人們所公認(rèn)。從某種程度上說，藝術(shù)創(chuàng)作方法是藝術(shù)觀念變化而帶來的一種表現(xiàn)舉措。“第五代”電影人既要依循中國傳統(tǒng)文化又要面對中國社會現(xiàn)實，他們以獨特的觀看視角和色彩，驚艷地描繪歷史發(fā)生中的人際關(guān)系，新奇的影像造型和觀察理解生活的方式，打開了一個全新的影像世界。由于觀念的變化，由于吸納了多樣的國外影像創(chuàng)作語言，又結(jié)合著中國本土現(xiàn)實與歷史的傳統(tǒng)，一下子讓這個時代猝不及防地進(jìn)入令世界電影人所震驚的藝術(shù)表現(xiàn)效果中。“第五代”真正帶領(lǐng)中國電影進(jìn)入世界電影之林，并且為人們津津樂道。精細(xì)的工匠式細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，注目于視覺鏡頭和色彩聲音結(jié)合的創(chuàng)新，不僅僅因為《一個和八個》的影像的模糊折射人物關(guān)系之間的復(fù)雜模糊；也不僅僅是《黃土地》以獨特的紅、白、黑三色在黃土地上大視角地表現(xiàn)天際之隅人的渺小操勞；還因為《紅高粱》大塊的色調(diào)、大口喝酒的狀態(tài)，顛轎的張狂氣勢和高粱地婆娑飛舞所展示的激情，為中國電影的藝術(shù)表現(xiàn)和內(nèi)涵精神的體現(xiàn)造就了一個新的景觀。即使人們或褒或貶地對張藝謀的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》認(rèn)知不一，但是在世界電影史上，它們相繼獲得奧斯卡獎最佳外語片提名的現(xiàn)實是在佐證藝術(shù)創(chuàng)作方法探索的成效。從“第五代”創(chuàng)作開始一直延續(xù)到80年代末期，中國電影的創(chuàng)作方法拓展的確帶來充沛的藝術(shù)生命力。而中國電影藝術(shù)方法的開拓，實際上是觀念形態(tài)不受拘束的體現(xiàn)。依然還是張藝謀能夠讓寫實的灰色調(diào)呈現(xiàn)的《秋菊打官司》，將混溶于生活嘈雜之中的人物性格命運(yùn)做了獨特的展現(xiàn)，他同時還能以《我的父親母親》中不斷奔跑的場景和大色塊呈現(xiàn)來提取歷史記憶。可以說進(jìn)入90年代之后，電影對于藝術(shù)表現(xiàn)方法的各種探索已經(jīng)進(jìn)入個人化的相對獨立和自由的境界。以至于盡管評價不一，但賈樟柯的《小武》對于小偷這樣一個小人物性格的獨特描寫，一直延續(xù)到后來的現(xiàn)實主義表現(xiàn)，都在證明中國電影始終在藝術(shù)創(chuàng)作方法上和觀念形態(tài)的變遷中不斷探索和穩(wěn)步前進(jìn)。

(四)新世紀(jì)電影長足進(jìn)步。

世紀(jì)之交的時候，中國電影遭遇到加入世貿(mào)這樣一個新的背景，在入世之前逐漸開始市場化的調(diào)整中，中國電影曾經(jīng)陷入極度的低谷，每年實際票房不到10億，影院設(shè)施和計劃經(jīng)濟(jì)的優(yōu)長已經(jīng)喪失殆盡。入世給中國電影帶來的巨大壓力，但也帶來了生機(jī)。中國電影人借助入世開始市場化的改革，也開始適應(yīng)接受域外電影的進(jìn)入競爭促發(fā)，逐步摸索中國電影自身的長處，形成以《英雄》為代表的大片景觀。無論如何看待這都是一個標(biāo)志性的時代的到來。先以市場獲取為標(biāo)準(zhǔn)，以大片支撐市場存在，盡管后來帶來一些弊端，但真正振興的是中國電影的市場。逐漸人們開始轉(zhuǎn)變認(rèn)識，即轉(zhuǎn)變到從計劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵時期，圍繞資本和市場運(yùn)作，影院的改造和院線的建設(shè)完善，多種類型電影的探索，以及近年來的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)介入電影市場的生產(chǎn)和營銷等，都帶來中國電影新的發(fā)展契機(jī)。最為關(guān)鍵的是中國電影帶來一個新的改朝換代和觀念變更的時期，人們已經(jīng)逐漸地進(jìn)入到適應(yīng)市場、建設(shè)市場和依賴市場提升電影創(chuàng)作局面的新階段。同時，對于電影創(chuàng)作的類型，也已經(jīng)走向更加開放探索和創(chuàng)造類型的新階段。電影藝術(shù)的表現(xiàn)也到了一個各取所需、各展其才而倡導(dǎo)各自去創(chuàng)造不同的藝術(shù)表現(xiàn)方法的新階段。國家對于電影的創(chuàng)作，也從單一性的倡導(dǎo)到多樣化的扶持，再到包容性的鼓勵的階段。電影藝術(shù)創(chuàng)作者也改變了新時期開始的三代電影人各自分野，及第六代電影人失落的分歧階段，而進(jìn)入一個相互融合、彼此競爭無拘束的代際模糊關(guān)系的階段。這一特征在近幾年的中國電影創(chuàng)作中得到了典型的體現(xiàn)。以目前中國電影國內(nèi)市場票房排行前幾名的電影來看，排在首位的《戰(zhàn)狼2》是以國家主流價值觀作為恒定的標(biāo)準(zhǔn)，以中國向世界展示她的政治、經(jīng)濟(jì)舞臺作為背景，但是倡導(dǎo)個體英雄為國家、為人民而捍衛(wèi)尊嚴(yán)的一種獨特表現(xiàn)。第二名是意外的動畫片《哪吒之魔童降世》創(chuàng)出了新的天地。一種個體性的動畫創(chuàng)造，以傳統(tǒng)文化形象的創(chuàng)新式理解，以打破日韓模式的自我創(chuàng)造以及對于哪吒形象似乎不美卻個性獨具，而且為自己的個性尊嚴(yán)而自豪，為自己的人格自主而倡導(dǎo)的形象獲得了大眾極大的歡迎。第三名的科幻片《流浪地球》，大大提升了中國科幻電影類型的天地，既有世界人所思考地球安危的眼光，又有中國人的情感和表現(xiàn)，大制作上不輸于歐美電影的架勢，但表現(xiàn)的是中國人為世界去創(chuàng)造自身獨有特色的品相。第四名的《紅海行動》是以集體主義、國家榮譽(yù)和國家精神作為主宰，是主旋律電影的一種高峰式的體驗。凡此種種都在證明中國電影進(jìn)入新世紀(jì)之后，在不斷地探索中開始更為自由也更為大度和更有主見地來倡導(dǎo)中國電影學(xué)派這樣一種新型的中國電影價值表現(xiàn)和藝術(shù)呈現(xiàn)的新電影風(fēng)格。