1980年代新潮美術中“理性之潮”的傳播與理論型塑

吳永強

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

1980年代的新潮美術一方面采取群體運動的形式進行，一方面與當時活躍于國內的重要美術刊物——如《美術》雜志以及《美術思潮》《江蘇畫刊》《中國美術報》等——發生著密切關系。考察這些報刊的傳播話語結構，可發現關于新潮美術的信息始終占據著重要比例；其中又以“理性繪畫——理想之潮”為最。彼時，再沒有什么其他的新潮美術現象，比得上“理性之潮”享受過如此慷慨的媒介資源；而且一部分刊物編輯也直接出場，為其梳理歷史、建構理論。在傳播與理論的相互作用下，理性之潮得到了結構性的型塑。這種型塑活動，既成為新潮美術運動的一部分，又影響了以后關于新潮美術的主流敘事。

一、理性之潮的傳播主導性

《美術》1986年第1期《當代美術新潮》欄目發表了一篇署名“非為”的文章，叫做《當代美術的退潮》。文中寫道：

也許已經有人注意到，85年的美術創作（主要是青年美術創作）中有一個頗為有趣的現象：大量出現背對觀眾的形象?！馕渡铋L的是：它們是同時在全國各地出現的，又幾乎是采用了同樣的風格，大多數作品中人物都是木然的，手法都是平靜的、寫實的。這不同于前幾年的“西藏風”、“魏斯風”，它不是互相模仿、互相影響的結果，而是一種社會心理的共同反映，是當今中國青年中一種值得注意的情緒在繪畫上的透露。

文中舉出了許多創作實例，如李貴君的《畫室》、龍立游的《草原的云》、耿建翌的《燈光下的兩個人》等，作者認為，這些畫中的背影，都采取與觀眾同一的動作方向，可見創作者在畫面上運用了第一人稱的“我”，這是要帶領觀眾走向畫家的世界?？杀尘皡s是一種抽象的空無。順著“我”走去的方向，我們看到一個沒有特定意義的茫然的世界。這代表了畫中人面臨新的未解之謎時所產生的猶豫和彷徨。如果拿陳丹青、羅中立、程叢林以及星星畫派等上一代畫家的作品與這些畫作比較，將呈現出一種“向外擴張轉變為向內觀照，理想主義轉變為神秘主義，吶喊轉變為反思”的效果。但這并不是退步，而是新的起點，是“觀念變革”的前奏，“代表了一部分接受信息較多、又敏于思考的青年畫家今天的精神狀態?！?/p>

這種對兩代人差異性的描述，與高名潞此前發表于《美術》1985年第10期的《三個層次的比較》一文中的說法異曲同工。這當然有其創作上的依據，可是《美術》雜志為何要在新年伊始，發表這看起來與高名潞的看法相似的文章呢？恐怕唯有考慮到傳播因素才能有合理解釋。對比兩篇文章我們發現，二者見解雖近，側重點卻各自有異。非為的文章著重于塑造一個背對觀眾逐漸遠去的人物形象。然而，就在他走入虛空之際，一個冷峻、神秘、若有所思的形象便豎立起來了。這正是所謂“理性繪畫”的形象。這個形象早在《中國美術報》《美術》《美苑》《新美術》等報刊1985年針對國際青年年美展和浙江美術學院畢業生作品展覽的傳播圖景中，就得到過呈現并為一種冷感的視覺基調所渲染，可算是為其“理性”的相貌埋下了伏筆。如此看來，本期《美術》雜志的相關安排便成為一個承上啟下的敘事環節；而且，由于采用了語言敘事與圖像敘事結合的傳播方式，這個環節便顯得有濃郁的象征色彩了。

事實上，對“理性繪畫”或擴而大之可稱為“理性之潮”的一種新興美術思潮的傳媒塑造，就當時國內美術報刊而言，其選材范圍還不限于國內美術創作，也包括它們對外國美術的介紹。1984年11月16日至12月6日，加拿大畫家柯爾維爾①柯爾維爾（Alex Colville，1920—2013年），加拿大當代畫家，其作品將理性、象征與現實主義風格融為一體，常以孤獨的形象表現對童年與家庭生活的回憶，被譽為“詩人畫家”。從1980年代起，中國美術界曾對他作過許多介紹，其畫風曾影響一批中國年輕的油畫家。作品展在北京展覽館舉行。展覽剛過，進入1985年春，《美術》《世界美術》《美術思潮》便陸續跟進，或發表圖文報道，或刊載來自國內國外的評論文章，對柯爾維爾展開了遠程傳播。②見《加拿大畫家亞歷克斯·柯爾維爾作品展》，《美術》1985年第1期；（加拿大）大衛·賓納《論柯爾維爾的藝術》，《世界美術》1985年第1期；邱秉鈞《介于現實與想像之間的繪畫藝術——加拿大畫家阿歷克斯·柯爾維爾》，《美術》1985年第2期；墨哲蘭《在返回感覺之根的途中——解柯爾維爾不可言說的焦慮》，《美術思潮》1985年第2期?？梢栽O想，在那個人口流動尚不靈活的年代，除了少數有幸到達展覽現場的觀眾，大多數人應該是借了這些媒介信息才了解到柯爾維爾的。反觀國內“理性繪畫”的創作實景，不難推測，柯爾維爾應給予過這些創作者們以莫大啟示，至少幫助他們將內心某種模糊的意象明朗化了。這就是說，理性繪畫——至少在圖式上——并非空穴來風，其影響因素是有跡可循的。顯然，美術報刊對傳遞這些影響因素起了重要作用。如果把這些報刊上所介紹的外國美術信息與它們以后所傳播的國內理性繪畫的創作信息聯系起來，我們便能看出，理性繪畫思潮的歷史化與其傳播的歷史化是呈互文關系的。

除了《當代美術的退潮》一文，《美術》1986年第1期的另一個重要傳播內容是“湖北國畫新作邀請展”上的作品，它們出自包括谷文達在內的14位作者之手。這次展覽由《美術思潮》編輯部聯合湖北省美術中心于1985年11月舉辦。展覽期間，《美術思潮》編輯部還邀請參展畫家和一些理論家召開了一次“中國畫創作理論討論會”。隨即，《美術思潮》1985年第8—9期合刊便發表了谷文達送交討論會的文章。③谷文達《藝術的境界》，《美術新潮》1985年第8—9期“中國畫問題筆談”專欄。到了新年之初，《中國美術報》和《美術》雜志又不約而同地聚焦于本次展覽，包括發表谷文達的參展作品等。④《中國美術報》1985年第1期，第1—2版。此外，1986年第1期《美術》雜志還刊登了來自廣州美院油畫系的4幅學生作品，⑤《美術》1986年第1期。這些作品也具有理性繪畫那種冷峻的情調；而我們知道，谷文達是作為理性繪畫的代表藝術家被高名潞、唐慶年等寫進《中國現代美術史1985—1986》一書的?？梢?，《美術》雜志做這樣的安排，似乎是要來幫襯《當代美術的退潮》一文的論點，以證明文中所概括的“背影”并不是一個孤立的背影。

接下來，在高名潞擔任執行編輯的《美術》1986年第2期的“問題討論”欄目中，浙江“’85新空間展覽”成為主要傳播對象，為此共發表有3篇文章和8位參展畫家的13幅作品。其后，《美術思潮》《中國美術報》《江蘇畫刊》也陸續對“’85新空間展覽”作了報道。①分別見《美術思潮》1986年第2期、《中國美術報》1986年第18期、《江蘇畫刊》1986年第9期。其中《中國美術報》的報道內容見于該報設立的《新興美術家集群》系列欄目之（六），②《中國美術報》1986年第18期（5月5日），第4版。3篇文章全部從《美術》雜志發表過的文章中刪節而來。在此基礎上，“’85新空間展覽”及繼起的“池社”的系列活動最后被《中國美術報》統統編入了其《新潮資料簡編》之（一）③《中國美術報》1986年第38期（9月22日），第3版。事情變得明朗起來，依靠《美術》《美術思潮》和《中國美術報》的陸續傳播，“’85新空間”的信息資料逐步得到了整理、匯編和提煉，從而系統地呈現出這個團體的發展線索。它告訴人們，“’85新空間”起初并無明確、統一的理論，可是隨著創作接近完成，參展者們發現，其各自的作品因分享到一種冷峻感而取得了共同點。這時，他們醒悟到，需要從“審美”上升到“宗教”，將崇仰“宇宙精神”作為其創作意義的支點。④同上。

將作品意義托付于創作過程，擺脫對先行主題的演繹，正是發生在“’85新空間”到“池社”之間的創作理念的變化；而這個變化得到了《美術思潮》《中國美術報》和《美術》雜志的及時捕捉和傳播。池社成立不到一個月，《美術思潮》就發表了《“池”社宣言》。⑤《美術思潮》1986年第3期。另外，《中國美術報》從該年度7月中旬報道池社成立的消息⑥《中國美術報》1986年第28期（7月14日），第1版。以來，先后又以“展覽集粹”的形式，報道了其第一次活動，并發表了《作品1號——楊氏太極系列》，⑦《中國美術報》1986年第34期（8月25日），第4版。直至將池社與“’85新空間展覽”共同編入其《新潮資料簡編》之（一）。⑧《中國美術報》1986年第38期（9月22日），第3版。隨后，《美術》1986年第11期刊載的朱青生文章《把藝術還給人民》，⑨這是朱青生寫給張培力的信，落款為1986年7月18日，見《美術》1986年第11期的“藝術通訊”欄目。文中附有《楊氏太極系列》的兩幅照片。此外，王強、張培力的作品也見于同期刊發的《’85青年美術新潮大型幻燈展作品》欄目。詳盡地分析了池社強調“體驗”和“過程”的觀念及創作實踐。這篇文章的發表，算是為池社的作為做了一個傳播上的總結。

至于“北方藝術群體”，作為理性繪畫最重要的代表符號，早在1986年以前就得到過當時國內幾乎所有重量級美術刊物的關注。《美術思潮》1985年第2期報道了北方藝術群體建立的消息。《中國美術報》1985年第18期（11月23日）在其頭版所開設的東北專欄上刊登有王廣義等人的作品，同時刊載了舒群撰寫的《北方藝術群體的精神》。該文縮寫自舒群先前寫作的《一個新文明的誕生》一文，它曾經作為北方藝術群體的宣言書于1985年9月9日在黑龍江省美術館舉辦的“北方藝術風格的回顧與展望”學術討論會上由作者本人宣讀。盡管《中國美術報》縮小了原文的篇幅，但仍然無妨于北方藝術群體得到一個將其宣言公諸于世的機會。到1986年，《畫家》⑩《萌動的北方》，《畫家》1986年第1期?！督K畫刊》??《北方藝術群體作品選》，王廣義文章《我們這個時代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進行。見《美術》1986年第6期，劉曦林《一批時代的逆子——青年美術思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術思潮之概觀》，邊舒平《探索，應該遵循藝術的基本規律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術報》1986年第36期（9月8日）?！睹佬g》又陸續以開辟專版、發表作品和評論文章的形式，進一步傳播了舒群、王廣義及北方藝術群體的創作及理論主張。

單就《美術》雜志而言，在其首次開設“當代美術新潮問題討論”欄目時，北方藝術群體便已露面，雖然那時它還只是作為一個有爭議的話題。??《北方藝術群體作品選》，王廣義文章《我們這個時代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進行。見《美術》1986年第6期，劉曦林《一批時代的逆子——青年美術思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術思潮之概觀》，邊舒平《探索，應該遵循藝術的基本規律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術報》1986年第36期（9月8日）。但是緊接著，《美術》雜志用了兩期來發表舒群和高名潞的長篇文章《內容決定形式——新瓶裝舊酒和舊瓶裝新酒》和《關于理性之潮》。兩文分別以自我辯護與他者宣教的口吻，對北方藝術群體與理性繪畫的關系做了肯定性的理論陳述。與此同時，舒群的《理性的群體新潮》一文、王廣義的《我們——“’85美術運動”的參與者》一文，又分別見諸《江蘇畫刊》??《北方藝術群體作品選》，王廣義文章《我們這個時代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進行。見《美術》1986年第6期，劉曦林《一批時代的逆子——青年美術思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術思潮之概觀》，邊舒平《探索，應該遵循藝術的基本規律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術報》1986年第36期（9月8日）。和《中國美術報》??《北方藝術群體作品選》，王廣義文章《我們這個時代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進行。見《美術》1986年第6期，劉曦林《一批時代的逆子——青年美術思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術思潮之概觀》，邊舒平《探索，應該遵循藝術的基本規律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術報》1986年第36期（9月8日）。。如此高頻率的媒介出場，簡直就是一場大合唱，足以令北方藝術群體意氣風發。王廣義聲稱，’85美術運動在本質上是一場反形式主義和創造新文化的運動。事實上，他所說的’85美術運動除了理性繪畫還是理性繪畫。也許正是在這個理由上，《中國美術報》沒有忘記把北方藝術群體和’85新空間展覽、池社一起，編入了它的首個《新潮資料簡編》。①《中國美術報》1986年第38期（9月22日），第3版。

北方藝術群體以及’85新空間展覽、池社，是在新潮美術時期得到了系統傳播的青年美術群體。這些群體在媒體上的頻繁亮相，表明當時國內重要美術報刊以理性群體為主要對象開啟了新潮美術敘事。它們所傳遞的信息，組成了一條環環相扣的傳播話語鏈，使理性群體的媒體形象日漸豐滿。同時，由《中國美術報》《美術》《江蘇畫刊》前后發表的舒群文章，則把理性群體的主張與創作歸納到了一種立場鮮明的話語體系中。值得一提的是，在發表舒群《內容決定形式》一文的同時，《美術》1986年第7期開設的《畫家研究》欄目還刊載了兩篇文章：一篇是費大為的《向現代派挑戰》，一篇是范景中的《沉默和超越》，它們以宏大的篇幅，把這個欄目差點變成了谷文達的傳播專集。該兩文和舒群的文章以及谷文達、王廣義的作品一道，圖文互證地營造出一種針對理性之潮的頗具氛圍感的傳播圖景。

哪怕僅僅翻閱1986年的《美術》雜志，我們便能見證到一套關于理性之潮的系統傳播話語。該刊1986年第11期前所未有地開設了《青年藝術家群體》欄目，其中第一篇文章題為《偉大的端倪》，作者丁方在說到新潮美術的“創造性行動”時，給了理性之潮以刻意強調的地位。同時，見于本期《藝術通訊》欄目里的文章，亦明顯可見朝向理性之潮的傳播主題匯聚之勢。在此，朱青生的《把藝術還給人民》直敘池社活動；林春的《我的〈老聃〉創作——答讀者問》是一篇遲到的創作談。后者表達了林春這位廈門達達成員一以貫之的“理性”追求。前一年，林春創作的雕塑作品《老聃》在浙江美院當年畢業生作品展覽上展出后，引發了頗多爭議。在本文中，林春將這件作品的構思和創作過程比喻為參悟老子之“道”的過程，而他的文字表述亦可清晰顯示出，這也是一個“理性”（或者“觀念”）展開的過程。

在由王小箭擔任執行編輯的《美術》1986年第8期和第12期兩本雜志中，前者既有高名潞的宏文《關于理性繪畫》，又有出自廣州美院學生畫家之手的空曠冷漠的畫頁②指廣州美院兩名學生畫家的油畫作品：沈建偉《夏日》、伍子琦《朝》。；后者盡管內容雜多，可是封面上丁方的素描作品《原創精神的啟示》卻讓人對其編輯意圖一目了然。這樣，從年初到年末，1986年的《美術》雜志就把理性之潮的傳播敘事貫穿到了首尾。就版面分配來看，不論是第2期對’85新空間展覽的聚焦，還是第7期對舒群《內容決定形式》、范景中《沉默與超越》、費大為《向現代派挑戰》等文的發表，亦或是第8期高名潞《關于理性繪畫》等文章的見刊等，《美術》雜志對理性之潮的傳播可謂不遺余力。直到本年度第11期，新潮美術的另一種思潮“生命之流”才享受了一回集中的傳播待遇。不過到這時，’85新潮已接近尾聲了。

綜上可見，1980年代新潮美術中的理性之潮從一開始就從國內幾大美術報刊那里分享到了豐富的媒介資源，以此與這些刊物發生了密切的關系。從1985年末到整個1986年，《美術》雜志和“兩刊一報”為新潮美術準備的版面，其大多數都為理性群體、持“理性”創作觀念的藝術家的作品和有關他們的評論、理論話語所占據。這意味著，當時活躍于國內的重要美術報刊關于新潮美術的傳播敘事，幾乎等于理性之潮的敘事。

二、高名潞與徐冰：“理性”與繪畫取得聯系

據統計，從《中國美術報》《美術》《江蘇畫刊》先后發表舒群的《北方藝術群體的精神》《內容決定形式》《理性的群體新潮》以后，直到1989年，在“兩刊一報”和《美術》雜志發表的文章中，把理性之潮作為直接討論對象的不下40篇，更不必說大量對新潮美術的評議之作無一繞開過理性之潮。不過，就其在媒體上的概念生成而言，應截止于高名潞在《美術》1986年第8期發表《關于理性繪畫》之時。其后，所有公開發表的文章似乎都只意味著量的增加，而非質的改變。這將決定我們以下考察所選擇的時間維度。

從傳播的角度看，將“理性”與繪畫聯系起來，其最早信息見于《美術》1985年第7期。在當期所發表的文章中，高名潞的《近年油畫發展中的流派》、徐冰的《他們怎樣想？怎樣畫？》都采用了“理性”一詞，來描述他們各自把握到的畫壇新動向。

在《近年油畫發展中的流派》一文中，高名潞雖然對星星畫會有意識地以“理念”為先的創作推崇有加，不過他接著說：“理念是情感的伴和物。……二者的渾然天成是藝術品偉大之所在?！雹佟睹佬g》1985年第7期。此說當然包含了高名潞對理性繪畫發展前景的期許，也與徐冰的《他們怎樣想？怎樣畫？》一文的基本論點殊途同歸。不過，徐冰文中論及張群、孟祿丁的《在新時代——亞當、夏娃的啟示》和張駿的《1976年4月5日》時，更刻意強調這兩件作品之“理性”的一面。這不禁使人產生聯想：作為理論家的高名潞十分在乎邏輯的圓滿和話語的審慎，為了避免只顧其一而不計其余，才這樣急忙作了平衡與修飾。可是這又未免把一種有區別特征的新動向重新交給了“全能型”的藝術概念，②所謂“全能型”的藝術概念，易英在同樣發表于本期《美術》的《“生活流”斷想》一文中有很好的描述，《美術》1985年第7期，第66頁。但作為藝術家的徐冰卻無此顧慮。

徐冰與高名潞的文章被發表在同一本雜志的同一期號上，而且都涉及將“理性”與繪畫相聯系的敘事，可算是國內美術刊物中最早就這種創作動向展開的學術傳播。就兩文觀點的彼此照應和敘事對象的前后相遞來看，我們無法推測是出于編輯有意的安排，還是僅僅出于巧合?？墒蔷蛡鞑バЧ?，兩文的同時發表，卻在客觀上向讀者傳達了一種信息，即以理性表達為特征的繪畫創作潮流正在涌現。后來，高名潞也把“國際青年年美展”上出現的《在新時代——亞當夏娃的啟示》《春天來了》等作品作為新潮美術中理性之潮的開篇之作。按照他的說法，正是這些作品，基于對“現實主義”直觀樣式的反思和改造，顯示出“理性啟蒙的性質和效果”，成為理性之潮發端的征兆。③參見高名潞《關于理性之潮》，《美術》1986年第8期。

如果我們把這種將“理性”與繪畫聯系起來進行的當代美術敘事純粹視為主觀的話語構造，顯然不符合事實。因為即便從徐冰所披露的張群、孟祿丁送展時提交的那篇文字說明里，也可讀到當時的青年創作者實在有此“理性”表達的意圖。在接下來發行的《美術》1985年第9期上，我們還讀到了如下陳述：“執著于包含豐富復雜的心理內容和道德內容的哲理性探索，把人從以往藝術中從屬于說明客觀世界的位置移到以藝術對象為主體并創造主體的地位，這是近年來我國美術運動中出現的一股新潮?！雹芘艘陡脑煳覀兊睦碚摻虒W——浙美油畫系畢業創作觀感》，《美術》1985年第9期，第32頁。這個聲音是從關于浙江美院1985屆畢業生創作的那一場辯論中傳出來的，發聲者是潘耀昌。他把理性之潮的源頭遠溯到羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》。盡管他并未在這個方向上深挖下去，但至少可以證明，當時并非只有個別人才注意到了理性繪畫思潮的萌動。不過，這種情況卻不能同時作為一種證據，可用來證明傳播的無足輕重；相反，在這些被公開發表的言論中，倒可以看出，正是由于有美術報刊的傳播，人們對理性之潮的覺察克服了當初的模糊性，而一步步變得清晰起來。這是一個傳播的過程，也是一個敘事和理論塑造互動的過程。

三、“象征觀念的藝術”：理性之潮的敘事雛形

與高名潞《三個層次的比較》同期發表于《美術》雜志的是易小武的文章《當前創作中的象征主義傾向》。⑤《美術》1985年第10期。該文被置于刊首，可見編輯欲以之為本期破題的意圖。文章將“前進中的中國青年美展”上出現的那些具有理性傾向的作品囊括在“象征主義”范疇中?？紤]到該范疇的涵蓋力，不難發現，無論是易小武的文章，還是高名潞的文章，亦或是同期發表的龐茂琨的文章《對藝術的理解或體驗》，實可相互闡發。而事實上，在同一個話語空間中，它們也的確組成了一個共時性的話語結構，一起推動了理性之潮敘事雛形的生成。

易小武的《當前創作中的象征主義傾向》一文指出，目前崛起了一股象征主義創作潮流，因為其作品具有“客觀與主觀、具象與抽象、感性與理性”的特點，具備了象征主義的基本特征。據文中分析，該潮流的產生與立足于“變”的中國當代美術新潮息息相關，反映了年輕一代畫家在一種求變心理和對“變”的流向不明確的矛盾中的徘徊狀態。原因在于他們自覺到自己的雙重使命感——既要對藝術負責，又要對現實負責——“形式要求超越客觀對象，思想又力求對現實作出自己的理解和回答。”而象征主義“既超越了具體的客觀物象，又保留了思想的軌跡”，能起到平衡二者關系的作用，故為這一批青年畫家所采用。不過，目前中國興起的這股象征主義思潮與歐洲19世紀象征主義不同，后者是對現實的逃避，前者卻是對現實的積極思考與參與，具有強烈的社會關注意識。它的形態大致可有兩類：一類基本保持著現實生活的外形；另一類呈現為打破時空界限的物象的組合和排列。以“前進中的中國青年美展”作品為例，前者如李貴君的《140畫室》，袁慶一的《春天來了》；后者如宮立龍的《街》，王向明、金莉莉的《渴望和平》，朱巖的《世界屬于我們》，等等。前者通過現實的畫面流露出“孤獨感”；后者利用超現實主義的外部形態，表現出哲理性。

高名潞的《三個層次的比較》一文①《美術》1985年第10期。更是言在此而意在彼，表面上是在“讀四川美院畢業生油畫作品”，最終卻引來理性繪畫的敘事雛形。文章把兩代川美畫家作品的變化當成參照系，以此來襯托中央美術學院和浙江美術學院青年畫家的作品，說它們有理性的傾向，“道出了新的藝術觀念，大有新流派崛起之勢。”

龐茂琨的《對藝術的理解或體驗》一文，將藝術家的工作描述為：“以各種方式去接觸那個高深的層次，抓住隱秘閃現的稀貴契機，使之凝結而易于讓人把握?！边@就是要達到主客體同一，使體驗成為無言的觀道。高名潞把包括龐茂琨在內的四川美院81級油畫畢業作品形容為“象征性”的，本文實可提供一個觀念的佐證。因此，在本期《美術》雜志上，它自然地服從于易小武《當前創作中的象征主義傾向》一文所鋪陳的語境，又在本期執行編輯高名潞的文章中被徐徐變為理性之潮的序曲，含蓄地導出了《美術》1985年第10期的一個傳播主題。閱讀三篇文章，“理性繪畫”的概念也就在一種動態互生的關系中萌芽了。

四、高名潞與舒群：“理性繪畫”的命名與理論建構

在《近年油畫發展中的流派》一文中，高名潞舉出的還只是星星畫會等有點過時的例子。當時，浙江美術學院的畢業創作剛剛引起激辯，北方藝術群體尚在進行艱難的媒體公關，還沒有進入高名潞的視線。可是一年后，當人們從《美術》雜志上讀到高名潞《關于理性繪畫》一文時，他對新潮美術群體活動信息的掌握已如探囊取物，而理性之潮在他筆下也有了宏大敘事的規模。不過，正如半年多前，舒群公開發表的《北方藝術群體的精神》與高名潞的《三個層次的比較》形成了話語呼應一樣，如今，同樣是這兩人，前后相繼地公布了“理性繪畫”的命名。他們把《美術》雜志作為發聲渠道，不僅公布了“理性繪畫”的名字，而且從理論上闡述了其命名依據。就傳播而言，早到一步的是舒群，這就是他的那一篇《內容決定形式》。

舒群在文中強烈地抨擊了當時美術創作中由唯美畫風引起的形式主義泛濫，為此，他打出了“舊瓶裝新酒”的旗幟，主張用舊的形式表達新的精神內容。值得注意的是，本文除了采用“理性主義傾向”一詞外，也第一次用到了“理性繪畫”這個概念，他寫道：“在當代，理性繪畫（著重號為引者加）的最大特點就是用人們并不完全陌生的形象構筑起較為陌生的圖式，這所謂陌生二字便是指作品的內涵?！雹凇睹佬g》1986年第7期。舒群憑著鮮明的時代針對性，把過去以《美術》雜志為主要陣地展開的關于藝術作品內容與形式的論爭引向了一個新層次。他并非不看重藝術形式的價值，可是在與表達內容的關系上，他認為，形式始終是第二性的；而且，兩者的相互作用需要一個歷史過程，新的形式的產生有賴于一種新文明的生成。不過，本文的特點還不在于這種辯駁，而在于對所謂“寒帶文化——后”和“理性主義傾向”的推崇。作者構想了一個“溫帶文化”的概念作為對立的鋪墊。依照他的解釋可推斷，所謂“溫帶文化”，反映在中國當代藝術中，便是在形式上采用抽象語言，貌似玄奧，內容上卻蒼白、空泛，不過是抒發作者的閑情逸致而已。他主張，只有反溫帶文化的“寒帶與熱帶文化”，才“符合本時代的時代意象”，才是值得推崇的。而本文使用的最有描繪力和概括力的一個詞是“靜力學效果”，足以使人想見到理性繪畫的視覺樣態和它的審美可能性。

盡管此前舒群曾經在一些討論會上宣讀過他的文章，《中國美術報》比《美術》早八個月刊登過他《北方藝術群體的精神》一文，但受版面所限，觀點倒是傳遞出去了，論述卻無法充分展開。這一次，《美術》雜志給出的版面使情況得到了根本改觀。同樣重要的是，高名潞的《關于理性繪畫》一文接著也在這里見刊，那更是一篇長達一萬二千多字的宏文，花了整整7頁的版面，而當期《美術》雜志總共才72頁，高文占了幾近10%！到這時，一個關于“理性繪畫”的緊密、詳盡的敘事鏈便前呼后應地形成了。

高名潞的文章首先對“理性”二字作了辨析，認為它有如下兩層含義：一是作為真理，二是接近真理的途徑和過程。然后指出：“近年來，各地相繼出現的理性繪畫不同程度地包含了上述兩層意義，然而其主旨乃是要表述第一意中的理性精神。”即表達真理本身而非作為工具的邏輯理性，是“具有永恒原則或崇高精神的對世界秩序的表達”；而在外觀樣式上，這些作品具有“靜觀審視和分解組合的‘推理’特征”。高名潞企圖在歷史敘述的意義上來闡釋“理性繪畫的理性內核”，按照他的判斷，理性繪畫的發生與發展是近年來人的主體意識和自由意志覺醒和成長的伴隨物，是從追尋感性自由發展到求索精神自由的體現。①參見《美術》1986年第8期。很明顯，這是在為建構理性之潮的歷史敘事提供理論依據。

文章分三個部分對理性繪畫作了描述性分析，最主要的它的形成過程和表達語言。文中認為，理性繪畫發端于新時期美術返皈真現實主義的潮流，是這一潮流邏輯發展的必然歸宿?！皞邸崩L畫和“生活流”繪畫固然回歸了真現實主義，但那種單純的現實主義卻因為與現實靠得太近而沉溺于悲戚和憐憫，不能上升到“崇高的人類理智之愛”的高度而洞察人類受苦受難的價值，故顯得“以怨報怨，缺乏懺悔精神”。這樣，就需要進一步地推進反思和批判，其結果便是理性繪畫的誕生。這對新時期美術來說，是歷史的必然。為了強化理性繪畫的“理性”特征，高名潞主張用“表述”代替“表現”來命名繪畫形式語言的功能②舒群早于高名潞用“表述”而非“表現”，高名潞應該是受了舒群的啟發。，以便使之區別于情感表現。他把理性之潮的“表述語言”總結為新紀實、新具象（又包括分解具象、微觀具象兩種）、新語義三種手法。并舉出了許多實例來加以說明。

殷雙喜后來把高名潞這篇文章連同高本人一年前發表的《近年油畫發展中的流派》稱作“強化藝術史意識的美術批評”的范例，認為兩文皆可躋身于融入了“充滿批評家個人特性的創造性闡釋”的當代批評之列，反過來說，也可被視為強化了批評意識的一定程度上的歷史寫作。殷雙喜指出，這些文章“以風格的演進作為美術史研究的基點，對當代美術新潮，賦予了歷史性的批評涵蓋，使人們從全國乃至東西方文化的對比中，認識青年美術新潮的歷史意義?！雹垡箅p喜《批評與藝術史》，《美術》1988年第6期。他主張突破藝術史書寫的客觀性，而融入批評家的主觀闡釋。這也恰好是高名潞以歷史敘述手法講述當代藝術或以批評家的眼光敘述當代藝術史的特點所在。

高名潞之于“理性繪畫”，應該說，既來源于對現實創作動向的把握，又有他自己的理論期待?；蛘哒f，正是由于有他上述這一套對現實主義的看法，才注意到這些現象的。這就是為什么他要把星星畫會納入理性主義闡釋框架的原因所在，大約那時他對理性群體的創作活動還掌握得不太多。他之將理性繪畫置于’85運動的首要對象加以敘述，既有反映現實的成分（因為當時的確是一個偏愛宏大敘事的哲學熱、文化熱的時代），也是與他自己的學術教養分不開的，因為當時的高名潞深受本質主義和歷史決定論的熏陶，認為歷史發展必有規律，而規律背后必有第一推動力。不論是他所說的“宇宙的秩序”還是“永恒的人道精神”，或者是更為玄妙的“終極實在”，都具有一種形而上學的元敘事特征，所以，當他引用黑格爾的“美是理念的感性顯現”一說來形容他心目中那些表現出“理性”傾向的青年藝術家創作時，其言為心聲之情未免溢于言表，因為黑格爾的邏輯——或者更遠地說是柏拉圖的邏輯——也實在是他自己服膺的邏輯。高名潞喜歡講“人本”，要是我們翻一翻’85時期留下的各種話語文本，便會發現這個詞語的出現頻率很高。其實，高名潞所說的“人”，并不是現實生活中的人，而是形而上意義上的抽象的“人”，實際上等于客觀精神的代名詞或者說是某種關于“人”的理念而已。這樣，我們就不難明白，在這篇文章里，高名潞稟持著怎樣的立場和在什么意義上引用這一句名言：“人應當用人類去解釋，而不是人類應當用人去解釋?！雹茉臎]有說明這句名言的出處，這句話出自法國實證主義哲學家孔德（Isidore Marie Auguste Fran?ois Xavier Comte，1830—1842），參見（德）恩斯特·卡西爾《人論》（An Essay On Man）第六章，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第82頁。

正是由于有這樣的思想背景，高名潞才對理性之潮有了特別關注，并積極參與其中充當代言人。作為《美術》雜志的在職編輯、《中國美術報》的外聘編輯，其代言人的角色是通過幫助理性群體發表文章和作品來建構的；作為理論家，他又是通過撰寫文章來擔當此任的；而作為理論家兼美術報刊編輯，他又努力使自己的理論能夠在他所掌握的媒體上得到傳播。有這幾個方面的條件，對理性之潮的形象傳播和歷史建構來說，高名潞自然顯示了無可替代的作用。單從《美術》和《中國美術報》上發表的文章來看，我們就可以毫不夸張地說，是高名潞建構了“理性繪畫”（理性之潮）的理論并最終使其成就功名的。

高名潞《關于理性之潮》的發表時間距“全國油畫藝術討論會”有四個月，與在珠海畫院舉行“’85青年美術新潮大型幻燈展暨學術討論會”同月。在前一個會議上，高名潞作了題為《’85美術運動》的報告，給了理性之潮重重的一筆。隨后，該報告以《’85青年美術之潮》的標題發表于《文藝研究》。①《文藝研究》1986年第4期。在后一個會議上，’85新潮群體的作品集體亮相，理性群體在其中占有顯著的宣傳優勢。兩次會議初步把理性之潮推向了美術界的公共視閾?！蛾P于理性繪畫》一文是從理論的角度對這個美術新潮所做的進一步梳理和總結。尤其是，它借助《美術》雜志的話語權，為其進入’85新潮的主流敘事鋪平了道路。

余論

如今，理性之潮已如其當初其所為之奮斗的那樣，進入了“歷史”。有趣的是，近20年后，一場命名權之爭卻披露在公眾面前。舒群在2005年第3期《藝術世界》“口述’85 新潮美術”欄目中答記者問說，是他第一個提出“理性繪畫”這一概念的，而非后來人們認為的高名潞。他說，在高名潞于《美術》1986年第 8 期發表《關于理性之潮》一文之前，他寫過一篇同名文章投給《美術》雜志，卻未被刊登出來，也不明就里，后來高名潞的文章卻發表了。他抱怨說，高名潞對這件事的態度一直比較“曖昧”。青年批評家段君對此評論道：

’85 新潮美術已經過去了 20 年，事情到了今天，誰也說不清楚了，也許只有當事人明了，或者可能連當事人也記憶模糊了。至于理性繪畫這一概念“究竟是由誰提出的？”，這個問題本身已經不重要；重要的是：在這場事后的、非常規的命名權爭奪中，最終還是由扮演藝術批評家角色的高名潞不戰而勝——歷史即是如此殘酷。②段君《現代性驗證：’85新潮藝術批評（一）》，《山花》2005年第8期。

也許這將是一場永遠沒有結論的公案。但《美術》雜志卻提供了文本證據，顯示出是高名潞第一個系統地總結了理性繪畫的概念，并成為以后許多關于理性之潮敘事的根源。就后者而言，靠的當然是以《美術》及“兩刊一報”為代表的美術報刊的傳播。