從物性到物質性
——福柯對海德格爾的藝術真理觀的批判

匡景鵬

（四川美術學院 公共課教學部，重慶 410033）

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976年）和米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984年）都是20世紀歐洲思想史中最重要的哲學家。從二者的思想淵源上來看，福柯同很多法國現代哲學家們一樣，深受海德格爾哲學思想的影響。在人生最后一次訪談中，他曾直言海德格爾對自身學術工作的重要性，并說：“我現在還保留著研讀海德格爾時所做的筆記，并且非常多。……我的全部哲學發展有賴于我對海德格爾的研讀。”[1]30就本文論題而言，海德格爾從他一生都在關注的問題“存在”出發，認為藝術真理的本質就是：存在者的真理自行設置入作品。[2]21福柯則將權力作為不可動搖的基礎，來探討繪畫生成的歷史條件。他的“權力”與海德格爾的“存在”，及其對“存在的理解”或者澄明（the clearing）具有結構上的一致性[3]81；此外，他還認為自我（Self）屬于世界并與之相適應，繪畫通過自我的存在而轉化為與世界的互動。這一觀點受到了海德格爾的“世界圖像”的“再現性”[4]2的影響。

然而，福柯與海德格爾在哲學思想方面的歧見也非常明顯，盡管前者沒有公開批判后者，但是在很多著述中都將矛頭指向了他。在藝術真理觀方面，二者也明顯不同，福柯不同意海德格爾對藝術作品的現象學解讀，也不贊同他將作品之存在拋入虛無之中，以及預設了有本質直觀能力之人可以開啟藝術作品中的真理；他關注真理的講述方式，認為繪畫話語不僅建構繪畫自身，也建構了觀看主體，但是觀看主體畢竟是有自由意志、思想能力的，能反觀繪畫話語，同時又能在與對象拉開距離的反觀中意識到繪畫的物質實在性。在筆者看來，福柯的藝術真理觀最終指向了藝術作品賴以存在的那個幽暗的物質世界，這要比海德格爾的真理觀更實在、更澄澈、更具有現代性。本文將圍繞著海德格爾的“物性”和福柯的“物質性”來比較二者的藝術真理觀。

一、海德格爾對“物”的認識及其真理的開啟

在討論海德格爾的藝術真理觀之前，我們先要問他為什么要討論藝術中的真理問題？原因可能有兩點：一是在海德格爾看來，自18世紀以來的主體理性占據著絕對優勢，它不僅把藝術作為研究美感的對象，而且也割裂了與真和善的關系；顯然，在他看來藝術變成了存在者，藝術作品的作品性被遮蔽。他對藝術淪為美學的研究對象而感到悲哀，因為藝術喪失了與基本任務的本質關聯，藝術在現代沉淪、終結了。[5]91二是海德格爾通過討論藝術中的真理問題企圖重新恢復它與美和真的聯系，所以他并不認為藝術僅僅表現了美、意義和觀念，反而顯示了真——當然這不是傳統意義上的真理，而是他用古希臘語中的“無蔽”一詞來闡發的存在論意義上的真，即“存在的真”的發生事件。[6]6就此而言，藝術承擔起了讓“存在（sein）”重新出場的重任。那么，什么是存在？在他那里，存在不是某種現成的存在者，如本體、實體、本源或本質等，而是純粹的自身顯現或現象。[7]19藝術與真理重新取得了關聯。

那么，什么是真理？海德格爾批判并反思了“人之認識與客觀事實相符合”之真理觀，因為這種真理觀只是探討了實物存在的方式，而忽視了其自身的存在。在他看來，真理意指真實之本質，即存在者之無蔽狀態。[2]37從這個角度來看，藝術在詞源上與真理具有一致性。在古希臘語中，“techne”并非指技藝也非指技術，也不是指我們今天所謂的技術，根本上，它從來不是指某種實踐活動。它是對在場者之為這樣一個在場者的覺知。[2]46因此，“techne”之本質也是無蔽；而無蔽的真理置入作品之中就是藝術，美是作為無蔽的真理的一種現身方式。[2]43

為了藝術存在的真實本質，我們必須穿越邏輯的世界與現實的世界，最終回到本源的世界去探尋藝術作品之本源。這也是現象學意義上的“還原”，即“回到事物本身”（即回到事物正在發生的本真狀態）。所以，我們必須關注藝術作品作為物而存在的現實性。何謂“物”？海德格爾排除了將物理解為特征的載體，感覺的多樣性和統一體以及具有形式的質料。在他看來，這三種認識物的方式大同小異，都是在形而上學的層面上思考一般存在物的方式。這不僅不能使我們觸及到物之物性，反而還會將其遮蔽。他想“讓物之物因素棲息于自身，回到存在者那里，根據存在者之存在來思考存在者本身，而且通過這種思考又使存在者棲息于自身”[2]16。也就說，海德格爾所說的物之物性存在（真理），并不僅僅是物自身的客觀性，它不排斥主體，因為物質存在與空間和時間聯系在一起，圍繞我們的物都是個別的，而每個個別的物都是“這一個”，借助于目前標畫的特征，我們就處于指明物的領域中。[8]29這也與其在《存在與時間》所討論的主題相一致，即存在與對存在的理解（它作為時間而敞開）是不可分的，存在已經是對于主體的訴求。這主要體現在圍繞著一般器具之器具性而揭示了“一個相互關聯的意義整體的此在的世界性”[6]8。然而，用具性并不能等同于物性，主體也很難在一般器具中將器具性存在與物性存在分開。因此，在《存在與時間》中，海德格爾不可能對物之物性展開充分討論；而在《藝術作品的本源》中，他借助于藝術作品對物性進行了充分論述。他用現象學的方法把藝術作品可以還原為物，它具有用具性特征，卻又不同于物性。因為一般器具的制作及其存在是因其有用性，而有用性僅僅是可靠性的本質后果。換言之，在一般手工制作產品中，器具僅僅是為了有用性而存在，而喪失了器具的一種本質性存在的豐富性，即可靠性。[2]19其次，藝術作品也能不同于器具，這恰恰在于它能充分地揭示現象學意義上的物之物性。海德格爾在分析梵高畫的那雙農鞋的時候，已指出是繪畫使其工具得以自持，因為從鞋具磨損的內部那黑洞的敞口中，看到了農婦艱辛的世界，也就說，畫面中的那雙鞋具作為工具之有用性得以充分彰顯，它構建起了農婦的此在的世界性。同時“存在者之真理已經自行設置入作品中了”[2]21。

真理到底是如何被置入作品之中的呢？因為藝術作品是一個世界的“建立”（Aufstellung），同時也是一種大地的“制造”（Herstellung）[9]11，大地與世界的爭執使得真理設置入作品之中。何謂“世界”？即“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界（Welt）”[10]185。何謂“大地”（Erde）？海德格爾在描述凡·高畫的那雙鞋的時候，寫道：“鞋具屬于大地，它在農婦的世界里得以保存”。在描述質料在藝術品中的有用性得以彰顯時，他又提出“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地”。簡言之，大地乃物之隱身之所，存在之地。

爭執又是如何發生的？大地是鎖閉的，它使物之為物而存在；世界是敞開的，使萬物得以涌現。大地把自行鎖閉者帶入敞開領域之中，世界與大地因此而發生爭執。爭執雙方進入其本質的自我確立中，但是二者相互離不開，大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現的；世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個堅固的基礎之上。[2]35總之，大地與世界的爭執使真理被自行置入作品之中，作品之作品存在得以顯現，真理被開啟。

二、海德格爾的藝術真理觀及其局限

由以上分析可知，海德格爾從藝術與物性的關系入手，探討藝術作品的本源。在他看來，藝術品是被置入了真理，而真理就是事物的解蔽狀態。海德格爾盡管認為英語中的“Thing”和德語中“Ding”都無助于我們去經驗、并充分思考關于物之本質之源，但“從thing（漢語一般譯為“事物” ）一詞的古老用法中來的一個含義要素，也即‘聚集’，倒是道出了我們前面所思的事物的本質。”①海德格爾以一般器具壺為例，來講述事物的含義要素。具體可參見馬丁·海德格爾《演講與論文集》，孫周興譯，北京：三聯書店，2005年，第188頁。由此可知，海德格爾所理解的“物”仍是被先驗形式所限定的，而“形式就是一個存在者通過它而轉向太陽的渠道，存在者通過它而獲得了一副面孔，從而能夠將自己給予，將自己呈現出來”[11]37。就此而言，他所說的“物之物性”就是形式正在賦予質料的過程，是光正在照耀萬物的過程。換言之，我們之所以能與“物之物性”相照見，是由于此在（Dasein）替代了上帝之光，“上帝說要有光便有了光，于是原本混沌的東西遂因此光照而變得有意義了，同樣，由于Dasein之‘在世’，存在遂由完全的遮蔽而‘解蔽’‘敞開’”[12]325。

由此看來，海德格爾將世界看作一光明之域，“世界給予萬物以意義，將物意義化，使之作為意義的存在者而顯現”[13]101。因此，無論是此在的實存，還是它的展開狀態（澄明之境、世界、真理）都注定是在光態語言下得到描述的。[12]347同時，在他那里，真理的源初開放全依賴于人，并且也預設了人有能力通過日常世界的存在者還原到其存在狀態之中。顯然，那個有本質直觀能力、能將“真理置入作品”中的人，也替代了上帝的位置。保羅·韋納（Paul Veyne）就認為：“這種人，或者至少是海德格爾所說的‘此在’，是對人的抽象，簡化出的不過是能成為或不能成為的宗教人（Homo religious）”[14]135。根據上文的分析，我們可知，海德格爾使藝術與真理重新取得了聯系，并且“藝術‘創建’存在者的‘真’（無蔽狀態）”[13]153。也是將“此在”作為藝術作品所追求之永恒對象。因此，他對藝術品本源的闡釋，實際上仍是一種“古典式的解讀”②瓦蒂莫認為海德格爾在《語言的本質》中對詩歌的解讀，是“海德格爾詩歌理論的新古典解讀”。具體可參見詹尼·瓦蒂莫《現代性的終結》，李建盛譯，北京：商務印書館，2013年，第125頁。。

根據以上我們對海德格爾關于“物”“物之物性”以及“真理的開啟”的分析，我們不難發現海德格爾反對真理的客觀性，他把“真理”理解為一個事件，它無需推理而自我呈現，并借由行動發生。可是，他又讓“此在”與上帝之光等同，他在文中對“微明（Lichtung）”一詞的使用也暗示了真理的發生仍受形而上學顯現原理的統治。然而，海德格爾的“概念偶像”及其所預設的“超人”的存在，也成為福柯批判他的把柄。接下來本文將著力分析福柯的藝術真理觀及其對海德格爾的批判。

三、福柯對海德格爾的批判及其真理觀

據說福柯非常優雅，很少公開批評前輩，而是通過寫作將這種不同觀點以某種“形象化”的形式呈現出來。[15]103對海德格爾亦如此，在講演錄《論求知意志》一書中，他對海德格爾思想的異議就是通過解讀《俄狄浦斯王》呈現出來的。[16]很多學者也注意到了福柯對海德格爾的批判，比如說：德勒茲在論及福柯相關可視與可述的交錯與交織時，也曾直言“這仿佛福柯斥責海德格爾與梅洛-龐蒂走得太猛太快”[17]117。讓-馬里·莎菲則說過，在福柯的觀點中，絕對不會有類似“海德格爾的彌賽亞情念”的東西。[14]131就本論題而言，筆者認為福柯對海德格爾藝術真理觀的批判，主要體現在他對現象學意義上的真理觀的反叛。①拉什達·特里基也持此觀點，在《福柯在突尼斯》一文中，他寫道：“人與主體的死亡在法國和巴黎地區得到體驗被視為對現象學甚至馬克思主義的一種擯棄。”具體參見《馬奈的繪畫——米歇爾·福柯，一種目光》，謝強、馬月譯，開封：河南大學出版社，2017年，第67頁。如德勒茲所言，福柯與海德格爾的異同之處：似乎只有從福柯與“庸俗”意義下的現象學（即意向性）間的決裂出發才能加以評估。[17]113福柯不認同意向性問題，也反對經驗主義，在他看來，意向性是一種新的心理主義及自然主義，復興了一種綜合意識及意指作用的心理主義與一種涉及“野性經驗”及事物存在于世界的自然主義。[17]113福柯把世界看作是一個知識問題，可見與可述是構成知識的兩個面向，二者不可化約、彼此爭斗，并且構成了一種非關系（no-relation），來自于域外的力量將二者連系起來。這種來自域外的力量就是話語或權力，它不受人控制，并且人的任何行為都受制于一個隨著時代和社會的變化而變化的理論結構、系統。就此而言，話語不僅構建對象（瘋狂、肉體、性、自然科學、治理術，等等），而且也把每個個體構建為一個具體的主體。[14]210所以，現代人與對象一樣都是被話語構建的結果，而非先驗的存在；但是現代人具有自由意志、有思考的能力，從而能抽身反觀話語裝置的界限，并把知識或思想對象化來認知，關注知識或思想生成的條件，即知識話語或真理話語，因為“它建構一種由真實到我們存有，以及由我們存有到真實的關系，且作為所有知識，所有認識方式的形式化條件”[17]108-109。同時，當我們憑思考反作用認識對象并抽身后退意識到話語的界限時，猛然發現如果話語發生變化或解體，那么由其組織起來的對象不過是一堆沉默的物質材料。

同樣，繪畫話語發生變化或走向解體時，繪畫的虛構性才會被認識到，進而承載著虛構藝術的那個幽暗的物質世界才被人們意識到。福柯想喚起繪畫空間的虛構性，“虛構并不使我們看到不可見性，而是使我們看到可見之不可見性是如何不可見的”[18]153。也就說，不可見性永遠不會在可見性的地平線上出現，因為它不可能轉變成景觀（spectacle），也不能讓我們一成不變地看待它。[19]667總之，福柯并不想去探究繪畫中的不可見之可見性問題，他更關注構建了觀者主體及其對象的繪畫話語。就此而言，福柯不關注繪畫的再現秩序，而是要關注自我和物的歷史關聯（繪畫話語），并由此解釋繪畫的本質起源時，讓再現得以崩潰，并讓繪畫話語指向自身的物質實在性。筆者將結合福柯對委拉斯貴茲的《宮娥》、馬奈的繪畫作品以及馬格利特的《這不是一只煙斗》等繪畫作品的分析，來闡述他是如何透過表象去揭示其背后賴以存在的物質是如何不可見的。

（一）實物—畫（The object painting）與繪畫話語

福柯發明了le ableau-object和Peinture-object兩個術語來解釋馬奈對于知識，特別是藝術史的貢獻。凱瑟琳·M.舒斯爾福（Catherine M.Soussloff）傾向于將這兩個詞翻譯成the Object-painting（漢譯“實物—畫”）②謝強、馬月翻譯的《馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光》一書中，將該詞譯為“實物—畫”。。根據福柯的觀點，實物—畫就是在Tableau-object與Peinture-object之間的元空間（Meta-space）,也是對象的獨特空間。實際上，在分析《宮娥》時，他盡管沒有明確界定，但關注到了實物—畫的問題。③福柯在《宮娥》章節中的第一句描述了畫家與其繪畫的關系：“畫家在他的畫布前站得稍靠后一些。”此處在Le peintre（這位畫家）和la peinture（繪畫）之間的法語單詞的發音方面玩游戲，并迫使與le tableau（這幅繪畫）的不和諧。參見Catherine M.Soussloff:Foucault on painting, University of Minnesota Press,2017,pp34。在馬奈的講座中，他明確地界定了Tableau-object與Peinture-object之間的空間，即畫布的基本物質性，并認為它（色彩、點、線、面、以及在陰影深處或深陷結構中的畫布）被理論延伸。

福柯在《宮娥》的分析中，開篇便關注到畫面中的那位正在對著畫布作畫的畫家。在馬奈的講座中，他分析的第一幅繪畫就是《杜伊勒里公園音樂會》，因為畫家馬奈本人出現在靠近畫面邊緣的地方，他戴著一頂富有標志性的、“高且寬沿的禮帽”，擁有特別帥氣的胡子，卻并沒有畫家職業屬性，卻像身著奇幻衣服的評論員一樣，介紹展現在他眼前的現代都市生活的敘事。[20]22繪畫中創作的主體和對象同時出現了，它再現了繪畫自身。根據哲學中形式化的命題邏輯，元語言是一種用來言說語言本質，即將語言看作對象的語言。福柯將這種元語言理論運用于他對繪畫思考之中。我們可以想象他很自然地轉向了委拉斯貴茲和馬奈的自畫像，他們都站在實物畫的旁邊，為了表達解釋元繪畫（Metapainting）的想法，這種元繪畫規定了本質的、經典的繪畫語言。“實物—畫的主題辯證法的意義，在《宮娥》章節的討論中已表明。在馬奈的講座中，實物—畫所允許的主體的交互性源自于現代生活對其反諷立場，即實物—畫本身。就被認為繪畫嵌入繪畫本身而言，畫家的主體性向觀者提出了關于繪畫真理的問題。”[4]55

筆者認為，畫家的主體性向觀眾提出的真理問題就是讓我們去關注繪畫生成的條件，即繪畫話語，因為繪畫變成了知識考古的對象。在《宮娥》的分析中，福柯將繪畫本身分解為構成再現的各個要素卻仍是以再現的方式得以重新組織起來，這主要是由于畫外那個不可見的權力主體的存在。也就說，在《宮娥》這幅畫中那個背對我們的畫布所要畫的模特并沒有出現在我們所看到的這幅作品中，而《宮娥》這幅畫只是再現了一個畫畫場景，可是畫中無論是中景中的那個端著調色板正在畫畫的畫家、小公主及其女侍仆，還是后景中那個突然闖入畫室略顯窘態的大臣的目光都投向了畫外那個不可見的主體，是畫面中的目光喚出了不可見的主體的在場，并且那個不可見的主體主導并組織了畫面結構。就此而言，再現本身成為了被思考、質疑的對象，再現與再現對象之間紋絲合縫的關系被撕開了，傳統繪畫話語模式——再現解體了。

福柯在關于馬奈繪畫時，沿用了《宮娥》的方法。在分析馬奈的繪畫作品時，他認為繪畫即純粹意義上的實物—畫。首先，馬奈關閉了景深，凸顯了垂線和橫線。在作品《杜伊勒利公園音樂會》《歌劇院化裝舞會》中，主要依循縱橫兩個軸，在畫面內部突出縱橫關系。《馬克西米利安的處決》用了一堵墻關閉了景深，以“槍管和士兵構成的垂直線來增強或重復油畫橫縱兩大軸心作用”[21]21。《波爾多港》中豎起的帆與船體之間的垂直關系，《阿讓德伊》中男子著裝中的橫條紋與女子著裝中的豎條紋構成的垂直關系。福柯對以上繪畫作品中縱橫兩個軸的分析，是為重復或者展現油畫畫布的縱橫條紋，以表明油畫只不過是一個由縱橫織線構成的平面。其次是來自外部的光照。在《吹笛少年》中，福柯認為有兩個光照，一個是傳統意義上的來自畫面內部的光照，另一個就是來自外部的光照。在《奧林匹亞》中，觀者的目光照亮了畫面；而在《露臺》中，畫面則被外部光線所照亮，并指向了畫面的不可見性。

福柯在分析《這不是一只煙斗》中，他發現可見與可述的不可化約性，并且彼此都被逼到了極限。在極限之處，來自域外的繪畫話語出現了。福柯關注到了馬格利特畫的兩幅關于煙斗的繪畫，一幅是一只煙斗和一行文字“這不是一只煙斗”，另一幅是將上一幅《這不是一只煙斗》的繪畫裝上了畫框并將之置于畫架上，同時一只碩大的煙斗圖像漂浮在畫作的上方。繪畫作品、煙斗和關于描述煙斗的文字都變得不確定了，就是因為畫家明明畫的是煙斗，卻用“這不是一只煙斗”的文字對之進行描述。如果文字描述的不是所畫的煙斗，由文字與煙斗構成的繪畫作品與漂浮其上那只圖像煙斗又是什么關系？這種不確定性不僅說明了由圖文構成的圖形詩解體了，也意味著再現模式解體了。所以“支在明顯不穩的斜腿上的三腳架，只有晃動，畫框只有解體，畫只有摔在地上，字母只有散開，‘煙斗’可能‘破碎’：共同的場所——平庸的畫作或者日常的課程——消失了”[22]33。總之，以上我們對福柯相關繪畫分析的解析，表明繪畫表象不過是其物質性的理論延伸。

（二）觀者的位置

由以上分析，我們可知福柯促使我們述說或者觀看與繪畫表象重疊的繪畫話語。從自我關系的角度而言，繪畫表象與繪畫話語的重疊之處，會召喚新的主體化模式，即由原來的繪畫主體轉變為觀者主體模式的存在。在《宮娥》的分析中，繪畫中的人物的目光都飄向了畫外那個不可見的主體，而觀者在觀看這幅畫時，恰恰與這個主體位置相重合。如他所言，人與其模糊的位置一起出現，即人作為知識對象和認識主體：被奴役的君主、被注視的觀眾。人出現在國王的位置上，似乎在這個空白的空間中，所有的角色都停止了難以覺察的舞蹈，凝結成一個豐滿的角色，并要求整個表象空間最后都應與一來自肉身的目光相關聯。[23]316由此而言，畫中人物的目光喚出了繪畫主體（觀者）的在場，而繪畫主體（觀者）的目光又建構了畫面。

在對馬奈創作的《弗里-貝爾杰酒吧》的表象細致分析時，福柯發現這幅作品之所以偉大，是因它打破了古典繪畫中通過線、透視、無影點的系統給觀者和畫家確定出一個準確、固定、不得擅動的位置；而在這幅畫面前，人們可以隨便移動。買啤酒的女侍將目光投向了我們看不到的地方，而出現在畫面上的其他兩位人物中的一位只露出側臉，而另一個我們只能看到帽子，目光投向了相反的方向，“這幅畫只表現了兩種目光，投向兩個相反的方向的目光，投向畫面正反兩個方向的目光”[21]28。作品《鐵路》與《賣啤酒的女侍》一樣，一個人物正對著我們，而另一個則背對著我們。在福柯看來，馬奈并不是在玩簡單的正反面游戲，而是通過畫面人物的目光，強迫觀眾產生翻轉畫布、改變位置的欲望，讓不可見的油畫背面呈現出來。總之，觀者占據了繪畫主體性的位置，而繪畫則被對象化、實物化。

（三）物質性的回歸

當繪畫主體由繪畫自身轉向了觀者，它只不過是被繪畫話語構建出來的物質對象，即繪畫指向了自身的物質性。福柯之所以關注17世紀畫家委拉斯貴茲的一幅古典油畫《宮娥》，主要是因為該作再現了再現的過程，如其所言“作為古典表象之表象，存在著對由它開啟的視覺所做的限定。……奠基表象的那一切必定消失了，與表象相似的那個人消失了。在主體本身，是同一個主體，被消除了。表象最終因從束縛自己的這種關系中解放出來，表象就能呈現為純表象了”[23]17。既然表象被限定，并且也從相似性關系中解放出來，即呈現為一種純表象；那么，這也意味著表象僅僅是表象本身。福柯描述了站在畫布前的畫家，他右手握著刷子，左手端著調色板。此外，這幅畫的左邊被畫布占據了，可是，畫布把自己的背面轉向了觀眾：他只能看到畫布的背面以及支撐它的巨大畫布框。[23]3總之，《宮娥》一畫表現了構成再現行為的所有要素：畫家、模特、畫筆、畫布及鏡中的映象，它將繪畫本身分解為構成再現的各個要素。[24]從這個角度講，《宮娥》這幅作品僅僅是再現了繪畫創作過程的物質實在性。

在《這不是一只煙斗》的分析中，福柯認為詞語成了劃破了畫面的虛幻布局。在他看來，馬格利特表面上似乎保持著空間的傳統布局，暗地里卻逐漸使之坍塌。不過，他是把詞語從空間中挖出去，而傳統的錐形透視現在僅僅成為了一個正要倒塌的鼴鼠洞。[22]46一旦傳統的錐形透視變成了倒塌的鼴鼠洞，畫面則只不過是一塊堆滿顏料的帆布。在關于馬奈繪畫的講座中，福柯分析了繪畫存在的外部條件以及觀者的位置等問題，總之，福柯最終在把繪畫作為知識對象并對其進行知識考古學分析時，讓人們意識到繪畫的物質實在性的存在。

結論

福柯直到晚年才談及他與海德格爾的學術淵源，他后期著作關注權力史、自我的技術（Technologies of the self）以及倫理史等諸多問題，都表明了“他與海德格爾的直接關系”[25]117。福柯將繪畫理解為思考之域，在某種程度上，受到了海德格爾“此在”影響①德勒茲在《福柯》一書中認為，有一個東西纏繞著福柯，就是思想，“思考意味著什么，什么叫做思考”。這是海德格爾所發出的疑問，由福柯重新拾起，成為一根絕佳的箭矢。參見吉爾·德勒茲《德勒茲論福柯》，楊凱麟譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第122頁。；然而二者的分歧也非常明顯，盡管福柯沒有直言對海德格爾的批判，卻以各種隱性的方式將矛頭對準他。

海德格爾對藝術作品的揭示仍預設了被光照亮之后的世界的超驗性存在，人有能力根據“超驗性”重新開始或改變這個世界，而這種能力即“自由”。然而，在他哲學思想中，事物并沒有最終逃逸形式，因而人擁有的這種自由并非真正的自由。福柯則不然，他關注講述真理的方式，通過分析繪畫生成的繪畫話語、知識以及權力等諸多要素之間的關系，喚醒了那個深陷形式之下、被遺忘了的、幽暗的物質世界。就此而言，福柯無論所討論的“物質”還是“自我”，都旨在追求一種真正的自由。