期待視野下“器以載道”工藝觀的衍生及結構范式研究

張愛紅

（山東工藝美術學院 人文藝術學院，山東濟南 250014）

“器”與“道”作為中國哲學發展史上的核心命題，其論述主體是一般事物與抽象理論的關系，“道器正是表示事物與法則、現象與規律、特殊與一般的古代方式”[1]79，與人們生活密切相關的工藝器物也在此之列，本文僅以工藝中的“器”“道”為討論對象，探討“器以載道”工藝觀念生成的內在動力和結構范式。受重“道”輕“器”觀念的影響，至少在晚明實學思潮興盛之前，中國傳統工藝缺乏獨立存在的基礎，相對于器物的使用功能，蘊涵在器物紋飾、造型、規制中的宗法、倫理和情感教化等觀念文化成為器物存在的價值和前提，這就產生了“器以載道”工藝觀念研究的本源問題，即“器”必須“載道”的原因是什么？由“器”入“道”的結構范式是什么？目前學界對“器以載道”的研究，多側重對“器”和“道”含義及二者關系進行闡述，但對“器以載道”形成和發展的內在動力、由“器”入“道”的思考路徑或結構范式等本源性問題則語焉不詳。究其原因既與“器以載道”哲學意義的復雜性有關，也與設計批評理論建構的不完善有關。針對此問題，本文嘗試利用接受主義美學的“期待視野”方法論，將研究重心從“器以載道”觀念的藝術主體（即傳統工藝）轉變為藝術客體（即用物者），期望從接受者對工藝器物預設結構的生成、滿足、結構及變化等過程性分析中，找到解決上述問題的思路。

一、關于“期待視野”方法論的闡述

“期待視野”是西方接受主義美學的核心方法論，由理論家、批評家H.R.姚斯在文學史及文學批評領域首次提出和使用。依照期待視野理論，接受者在面對文藝文本時不會一片空白，而是帶著原有審美經驗和生活經驗進行欣賞和體驗，即每個接受者在審美體驗之前都形成了相對穩定的前期結構和心理圖式，即審美經驗的“期待視野”。

在姚斯之前，德國哲學現象學理論家胡塞爾、海德格爾,哲學解釋學理論家伽達默爾、波普爾等人均使用過“視野”這一概念。海德格爾在《存在與時間》中將“視野”解釋為信息接受者腦中預先存在的“先有”即“已經形成的文化習慣”、“先識”即“已經形成的概念系統”、“先設”即“已經形成的理解假設”等見解和結構。伽達默爾等解釋學理論家也普遍將“視野”理解為“前理解”或“前識”，并指出這是審美理解的基礎和必需條件。

姚斯在上述解釋學和現象學哲學的基礎上，對“視野”進行了創造和發展，并在1967年發表的《文學史作為向文學理論的挑戰》一文中從文學批評需要建立的接受和影響美學出發，提出了“期待視野”的概念。姚斯“期待視野”理論意義在于：（一）提出“先在結構”是理解的基礎和前提。他在文中重點解釋和闡述了“期待視野”的構成問題，將“期待視野”解釋為接受主體先在理解形成的、可以脫離具體文本而賦予任何一個文本的“先在結構”。（二）說明了期待視野的動態生成性。在審美過程中，接受者的“先在結構”（現實真實）與文本主體（文本虛構）的互動體驗中，因預設期待與現實實現的差異化而導致的期待變化，并會產生期待滿足和期待落空兩種體驗結果，進而會保持、調整、改變原有審美期待，或生成新的審美期待。（三）對文學解釋領域的期待視野從理解、闡釋、應用三個層級進行了明確論述：1.審美體驗或認知的完整感知，是初級閱讀中對文學文本作逐行閱讀的完整“本相還原”，即理解視野；2.在完整的審美感受基礎上，利用原有審美經驗對作品進行整體到局部的細節解讀，并作反思性闡釋，即闡釋視野；3.在閱讀闡釋的基礎上，關注作品的生產及影響的社會歷史條件，即歷史視野。這一文學闡釋結構，打破了原有“歷史循環主義”要求闡釋者必須拋除主觀態度，客觀把握作品社會歷史條件，將歷史理解置于審美之上的觀念，強調藝術審美活動首先是建立在主觀審美基礎上，同時參照歷史條件的變化以發現文本在歷史中的變化。

姚斯從接受者的審美體驗出發，為藝術欣賞或藝術批評建構起了層層深入，更明確，更有操作性的分析體系和結構范式。期待視野引發了20世紀中葉西方文藝理論研究的主體和重心由藝術傳播主體向接受者轉移的思潮，并跨越國界成為世界范圍內文藝批評理論的論辯武器。“器以載道”作為中國傳統工藝造物的重要主旨，借用期待視野的期待滿足與期待創新，可以較好地說明其產生和發展的內在動力。同時，參考期待視野的理解視野、闡釋視野、歷史視野的不同結構層次，可以對“器以載道”由表及里的結構范式進行相對明確的分析。

二、期待滿足與“器以載道”的衍生與發展

依據姚斯期待視野理論，“新文本喚起讀者在其他文本中久已熟悉的期待視野和‘游戲規則’，從而改變、擴展、矯正，而且也變換、跨越或簡單重復這些期待視野和‘游戲規則’”[2]29，111-112。作為一種先在結構，期待視野在接受者的審美體驗中對作品進行檢驗、衡量，并使審美結果出現落空和滿足兩種情況，當期待視野被滿足之后，審美接受者便會有更新期待視野的愿望，期望視野的創新最終會促進審美對象的更新。

依照上述姚斯對于期待視野滿足與期待視野創新的論述。從中國傳統工藝的起源演變來看，“器以載道”出現于器物內在結構及裝飾與用物者先在結構的切合之后，換言之用物者期待視野的滿足成為其生成的基礎。中國舊石器時代早中期的粗制石器，基本以生產工具或防御武器為主，形制簡單粗陋，較少精細化加工及裝飾，也沒有“載道”的痕跡。因為用物者在基本生存需求難以滿足的情況下，對器物更高階段的審美需求尚未形成，審美期待視野尚未確立，“器以載道”的觀念基礎尚未形成。至新石器時代，農耕作業的多樣化需求促進了石器加工由打制向磨制的轉換，工具加工及使用效率提高，原始氏族社會物質生存環境改善，人們在物質滿足的基礎上衍生了新的精神需求。與此同時，在日常生活中與器物使用相關的美好體驗、狩獵成功的自豪和滿足感等都與工具加工直接相關，這些不斷累積的體驗和情感成為對工藝形態、裝飾和審美價值等審美體驗的先在結構，對工藝審美的期待視野逐漸生成。這一期待視野的滿足與落空又反過來促進了器物裝飾和設計的發展，具體體現為此時器物設計與使用表現出了對固定色彩、形制、尺寸、圖案等既定藝術語言的反復使用。這些藝術語言恰恰是源于生活感受、生產實用的形式和規律在人類意識中的不斷積淀，在期待視野的滿足與創新下，不斷外現于器物設計中，滿足了人們實用之上的精神需求，“器以載道”的觀念基礎最終形成。

在關于人類文明起源的傳說中，也可以發現工藝審美期待視野的逐漸生成，如《周易·系辭傳》中：“古者包棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦, 以通神明之德，以類萬物之情”，類似造物起源記載的真實性雖有待確證，但結合新石器時代器物形態及裝飾的豐富性，如“人面魚紋”“舞蹈紋”“幾何紋”等，這些“仰觀于天”“俯觀于地”“遠取諸身”“近取諸物”而得的“八卦”，正是與人們生活經歷和審美經驗直接相關的形式積淀而成的先在結構，而“通神明之德”“類萬物之情”則是在器物制造及使用過程中，其結構、裝飾等與人們的先在結構出現切合，人們的期待視野得以滿足，形而下之“物”與形而上之“道”聯系起來，“器以載道”得以衍生和發展。

正是在期待視野的介入下，人們對工藝器物的需求逐漸從實用向更高一級的審美體驗過渡，期待視野的不斷生成、滿足、創新推動了工藝形式的多樣性和內容的豐富性。以仰韶文化時期彩陶器為例，器物表面普遍繪飾人面紋、動物紋、幾何紋等裝飾紋樣，尤以復雜多樣的幾何紋樣最為常見。“在后世看來似乎只是‘美觀’‘裝飾’而并無具體含義和內容的抽象幾何紋樣，其實在當年卻有著非常重要的內容和含義，即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的”。[3]24這些幾何紋樣是在自然形式中融入社會意識的結果，是器物裝飾與人們源于生產生活、原始信仰、情感需求中衍生和建立的期待視野的不斷切合和滿足。“器物”自此開始具有了實用之外的象征意味，并作為重要的符號記錄下了同時代人們可以解讀的思想意識。

“器以載道”在歷代發展中，因為人們期待視野的不斷變化和發展，“器”與“道”的內容也在期待滿足與期待創造中不斷豐富和演進。因為工藝器物并不是單純客觀的存在物，它最終會進入人們的生產生活，甚至會進入歷史流傳，其形態、技術語言等面臨被歷代用物者解讀的可能，也面臨與歷代使用者期待視野相融合的可能，用物者占有并按照自己需要改造工藝或器物，反過來工藝器物被接受、被改造的同時，也改造用物者，改變其期待視野。這正是“器以載道”觀念得以延續和不斷發展的動力。

三、期待層次與“器以載道”的結構范式

如上所述，學界現有研究成果對“器”如何轉化為“道”的問題缺乏明確的解釋。如果從接受者的審美體驗出發，從理解視野、闡釋視野和歷史視野三個層面，將“器以載道”理解為接受者不同期待層次對審美主體形成的由表及里、層層遞進的體系，或許可以更好地理解“器以載道”由“器”入“道”的結構范式。

（一）理解視野與具象之“器”

理解視野是指鑒賞者懷著對作品的預設期望，在審美知覺范圍內對作品的外在形式語言和內在結構進行初步審美感知和理解。這一過程是接受者遵循藝術構成的審美特征及韻律對作品進行的整體了解和把握，期間不涉及對作品意義的解讀和分析。

“器”作為載“道”的基礎，理解視野層次對器物的審美感知包括對形制、材質、技術、裝飾等藝術語言的整體感知，是對具象之“器”的完整認知。形制指由功能需要決定的器物尺寸、容量及具體結構。如《考工記》中對車輪尺寸的記載：“故兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸。六尺有六寸之輪，軹崇三尺有三寸也，加軫與轐焉，四尺也。人長八尺，登下以為節。”[4]25《周易》中多處關于器物的卦爻辭涉及陶、玉石、銅、皮革等不同材質。陶器，《比·第八》：“初六：有孚，比之無咎，有孚盈缶，終來有它，吉”[5]133，缶即為陶器；銅器，見《鼎·第五十》：“鼎，象也，以木巽火，烹飪也，圣人亨以享上帝，而大亨以養圣賢”[6]197；此卦中也提到了玉石器“上九：鼎玉鉉，大吉。”[6]198鉉是舉鼎之鼎杠，穿入鼎的兩耳，便于二人抬之，玉鉉為嵌玉石之鉉。原始彩陶色彩的多樣化表明新石器時代中期的古人就已經擁有嫻熟的裝飾手法和自主的裝飾意識。如大汶口文化花瓣紋球腹壺以連續的花瓣紋作為裝飾，白色線條勾勒花瓣輪廓，線條收口處巧妙點綴紅色點狀圖案，既避免了線條交接處的生硬，又使圖案的花蕊、花瓣更分明。白色線條之內保留器物的赭石底色，線條之外涂以黑褐色，強烈的色彩對比極具裝飾性。

工藝器物豐富的具象形式語言，是人類創造力的顯現，也是審美主體對器物進行審美感知的主要對象，對器物具象形式之“美”的感受和把握，是接下來進行闡釋和反思的基礎。在具象之“器”豐富的形態樣式中蘊含了豐富的文化信息，構成了特定的器物意象，記錄了特定時期和民族的生活圖式，由“器”入“道”，就要用物者進入下一層級的視野期待，在審美感知的基礎上領悟和闡釋其精神意味。

（二）闡釋視野與意象之“器”

闡釋視野是姚斯期待視野中的第二視野，此階段接受者從整體到局部重溫藝術作品，對作品的細節和意義細細研讀，并根據自身審美經驗和習慣等完成對理解視野階段所生疑問的反思性回答。在工藝器物中，這一過程表現為用物者在審美體驗中感知到的一切引導其進入反思性思考，將個人的用物體驗和思想情感等與器物的藝術語言相融合，領悟其內在意象。對器物的意象解讀構成了“器以載道”結構范式的第二層級。

較之其他國家和地區，中國傳統工藝受“器以載道”觀念的深刻影響，意象性尤為突出，在實際功能之外，強調對用物者理想的生活方式和精神狀態的引導，強調對萬物共生陰陽相合等自然觀念的表征，強調對上下尊卑的社會倫理秩序的彰顯。器物的形態、裝飾皆能成為用物者氣節、理性、操守的象征，亦能折射不同社會群體的政治、經濟、文化及道德觀念。如孔子曾有感于禮崩樂壞的社會局面發出“觚不觚？觚哉！觚哉！”的慨嘆。觚是古代一種盛酒的器具，也是重要的禮儀用器。其形制周時上圓下方（寓意天圓地方）、器身有豎棱（暗示宣通八方）、紋飾考究，至春秋戰國逐漸簡化為沒有棱角的簡單形態，紋樣簡約甚至光素無紋。在孔子看來這種器物形態變化的實質是社會秩序的變化，是禮儀制度被破壞的象征。“觚”在這里成為了社會文化符號，其外在藝術語言承載了文人所追求的社會秩序及理想，是人與人、人與自然、人與社會之間理想秩序的創造者和象征物，只有進入第二解讀視野，對其進行反思性闡釋，才能完整把握“觚”的上述意義。又如對中國古代器物裝飾中“五色文化”的解讀也同樣需要在闡釋階段完成，五色為“青、赤、黃、白、黑”，可與五行“水、火、木、金、土”、五位“北、南、東、西、中”、五性“智、禮、仁、義、信”等相互比附及表征，五色不再是單純的視覺元素，而是作為一種象征手段，成為社會秩序、道德倫理等文化觀念的理性符號，這種象征意味必須經過闡釋視野階段的細節研讀和反思，將個體審美經驗之“意”與工藝之“象”相融合，才能獲得器物本身的完整意義。

需要注意的是，接受者對器物意象的反思性闡釋，是在社會背景、時代特征、文化傳統等外在力量和才情稟賦、心理性格、興趣愛好等內在力量多種因素綜合作用下進行的，用物者總是站在當下的立場與工藝進行對話，按照自己的需要占有、改造工藝或器物，使其服務于己，難免產生局限或偏頗。這就需要進入期待視野的第三層級，即歷史視野，對器物從歷史理解的角度進行更進一步的應用性闡釋。

（三）歷史視野與意蘊之“道”

姚斯期待視野理論中的“歷史視野”不同于歷史闡釋學中將歷史理解置于審美欣賞之上的絕對客觀主義，它是在強調作品與接受者的互動體驗的基礎上，對作品歷史文本規范進行的應用性闡釋，是接受者由于作品呈現的深層審美意蘊、人生哲理和情感境界而產生的期待指向。歷史視野具體到“器以載道”中，可以理解為對“道”之意蘊的應用性解讀，核心在于探討作品在接受者所處時代的意義，強調接受者的審美感知和意象闡釋要與作品保持一定審美距離，在辨析作品細節在過去和當前的差別及變化的基礎上，對作品進行闡釋，避免意象闡釋屈從于其所處時代期待局限甚至偏見。

從歷史角度講，“道”的意義大致包括如下視角。

其一，如儒家典籍《易傳》中載：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，并將“道”解釋為：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。此處“道”既有“陰陽相生”“剛柔并濟”的家國天地之大道，也有“為仁好義”的個人處世之道。

儒家“藏禮于器”的家國之道，強調通過器物的設計與制作來表征和實現抽象之“禮”，即以家國君臣為核心的社會秩序體系。儒家推崇周禮，主張把人置于社會體系中，將以父母兄弟為基礎的原始氏族關系放大為君臣天下的廣泛社會關系，并要求個人在此社會關系中講“仁”釋“禮”，完成作為君子應當承擔的社會義務，具體途徑是從外在的強制之禮逐漸內化為內在的自覺意識。“外在之禮”是以血緣、等級為特征的氏族統治體系在以“祭神”為核心的原始禮儀基礎上加以改造并逐漸系統化的基礎上形成的規范，表現為對個體成員具有外在約束力的習慣、法規、儀式、禮節等。在禮崩樂壞的制度重建時期，傳統外在之禮的制約和約束作用被極度弱化，“禮”最終由外在形式的建構轉向內在自覺意識的解讀。孔子將“禮”的內在實質解釋為家庭血緣關系基礎上的“孝悌”，并以家庭為基礎泛化為親族、氏族之間的家國之愛，把本來外在強制的禮儀和規范轉化為了人因“孝悌”的實現而自然衍生的自覺意識，把強制性的倫理規范與內在心理欲求統一起來，在外禮與內性之間尋找最佳平衡，并在其后的歷史發展中經由孟子和荀子成為“內圣”“外王”兩種思路。兩者雖然對于“禮”的強調程度不一樣，但都認可“禮”在家國君臣等級社會秩序建立過程中的重要作用，并在論述過程中借用大量服飾、器物、建筑的規范化和體系化來解釋“禮”的必要性。如荀子《修身》篇講“食飲、衣服、居處、動靜，由禮則和節，不由禮則觸陷生疾……故人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧”[7]11。禮之重要如斯，如何實現？《王制》篇中，荀子認為為王者應該做到“衣服有制，宮室有度，人徒有數，喪祭械用皆有等宜”[7]102，并在《富國》篇中進一步指出“禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也。故天子朱袞衣冕，諸侯玄袞衣冕。大夫裨冕，士皮弁服”[7]120。明確規定了人因為身份地位的等級差異應遵守的器物服飾規制。“藏禮于器”，以器物之規制明確社會之等級，正是儒家所講“器”之“道”。

其二，器以載道之“道”也指道家所講的天地之大道，是世界萬物的本源和宇宙運行的客觀規律。綜合《道德經》的通篇論述，老子之“道”涵蓋三個方面的內容：一指初始的混沌狀態，即天道自然，道即自然；二指天然無飾的自然屬性，強調事物的純樸本性；三指無為的處世態度，強調道不會左右事物的狀態，一切要順從事物本性，講求無為之為。[8]32與儒家以人的情感心理為依據建構起來的自然及社會秩序相區別，道家重視客觀實際而不講求情感，指出天地運轉往來有先天存在的客觀規律，沒有也不需要情感，因而也不會以人的情感為轉移，即“天地不仁，以萬物為芻狗”。面對無序的社會秩序，老子希望退回小國寡民的原始社會，一切任其自然存在，做到“失德而后仁”。此處“德”接近于儒家所講的“禮”，是在以祭祀為主體的巫術禮儀活動的基礎上形成的社會規范、秩序及人們普遍認可的行為習慣等。“失德”而后為仁，道家認為不用刻意遵守和講求各種規范和儀禮，任社會、生活、統治等自然存在，“上德無為而無不為”，遵循自然的客觀規律，做到“無為”才是道的核心，才是真正的“上德”。

其三，“器以載道”之道也指器物或工藝本身的原理、經驗及實用價值等，此視角主要存在于晚明實學興起后。其中最具代表性的是王夫之，他從人的生存和踐行出發，對“道”與“器”的內涵作了重新詮釋。“道”“器”作為與“形而上”“形而下”相對應的范疇，通常被等同于“虛無”與“實體”，“道”被認為是超越于“器”的無形的存在。王夫之則以“形”為基礎，指出“形”是“形而上”形成的前提，“形而上者,非無形之謂。既有形矣，有形而后有形而上”，先有形才能有“形而上”。[8]16“形而上”并非虛無，道也不是虛無。道等同于實，“道者，物所眾著而共由著也。物之所著，惟其有可見之實也；物之所由，惟其有可循之恒也”[9]16。“道”是“物之所著”，是一切事物彰顯出來的實有，“神化，形而上者也，跡不顯；而由此以想其象，則得其實”，跡不顯不等于虛無，暫隱于形中而已。“形而上者：當其未形而隱然有不可逾之天則，天以之化，而人以為心之作用，形之所自生，隱而未見者也。及其形之即成而形可見，形之所可用以效其當然之能者，如車之所以可載，器之可以所盛……二者則所謂當然之道也，形而上者也。”[10]14道即實,而不是虛,道即器,正如車之載、器之盛是隱于物之中的實體屬性與功能。在論及“道”與“器”的關系時，王夫之辯證指出了“道者器之道,器者不可謂之道之器也”，“無其器則無其道”，“道不離器,器因道生，道器并舉，尚功重用”，肯定了包括工匠在內的人的實踐活動的社會價值及器物的實用性。

綜上所述，“道”的具體呈現因不同歷史時代或同一時代不同用物者的審美期待不同會產生相應差異，其意象闡釋也有較大區別。為避免主觀期待視角的局限和偏差，應綜合歷史視野對時代特點、社會條件等作品生成歷史條件的闡述，才能更好地領悟器物的內在意蘊，完成對作品的意象闡釋。

四、結論

傳統工藝作為具有物質與精神雙重屬性的藝術創造，用物者的審美體驗是其價值體系的重要組成部分，因而對傳統工藝的評判和感受，應該從用物者的主觀審美感受開始，只有用物者進入其自身的生活實踐和期待視野觀照和使用器物，才能產生期待視野的滿足和落空，才能產生新的期待視野，萌生進一步的設計訴求，這是工藝發展的內在動力，也是“器以載道”觀念衍生的基礎。同樣，器物只有進入接受者的生活，才可能在無形中將與物有關的制度、倫理、規范等社會意識形態內容滲透給使用者，形成用物者對世界的理解，最終影響用物者的社會行為，實現“器”所載之“道”的內化。這時器物才有可能成為制度或法理本身，對人們的思想、行為產生規范和約束，由器物承載的社會倫理觀念才能內化為人們自覺遵守的普遍意識。“器以載道”也在用物者的理解視野、闡釋視野和應用視野的解讀過程中，完成了“藏禮于器”到“象事推理”的思考，形成了具象之器、意象之器到意蘊之道的完整的結構范式。