論珍妮特·溫特森在《激情》中的歷史書寫

朱婉奇

(北京語言大學 英語學院，北京 100083)

珍妮特·溫特森(Jeanette Winterson，1959- )，英國現當代女作家，因其對愛與人生的描寫和先鋒的創作手法而享譽文壇。自1985年發表自傳體小說《橘子不是唯一的水果》以來，已經陸續出版了多部佳作，并因其杰出的文學成就獲得了2006年的英帝國勛章(OBE)。溫特森的作品語言凝練、內涵豐富、情節巧妙，在一個個看似荒誕不羈的故事背后，是她對希臘神話、西方經典童話、圣經和歷史敘事等西方經典文學文本的改寫及重述，使得作品在前文本指涉和嵌套之中衍生出無限的意義空間，建立起屬于自己的文學圣經。

《激情》(1987)是她的第二部作品，背景設置在拿破侖戰爭期間的法國、俄國和意大利，用雙主線手法描寫了法國鄉村青年亨利從對拿破侖的崇拜到最終幻滅，以及威尼斯姑娘維拉內拉尋找自我的故事。對這部小說，國內評論家多從女性主義研究著手，如陳彥希的《珍妮特·溫特森小說中的個體生命意識研究》[1]，劉勻的《珍妮特·溫特森小說的女性身體敘事研究》[2]。對于小說中的歷史書寫，劉琳慧的《珍妮特·溫特森<激情>中的顛覆與重構》研究了小說中父權社會下男性占主導地位的歷史敘事[3]，陳靜的《歷史重訪于魔幻，性別顛覆于敘事》研究了小說中的魔幻現實元素[4]，認為其打破了男性獨霸歷史敘事的局面。

本文認為，在新歷史主義視域下，歷史文本與小說文本的界限逐漸模糊，都不能成為反映歷史真實的存在，溫特森通過小說中的歷史書寫消解了傳統歷史書寫的宏大敘事，通過文本的虛構性、不可靠性和話語的權力關系質疑了歷史書寫的真實性，指出其人為構建的本質，然而溫特森并沒有拒絕一切意義，而是通過將邊緣的、個體的歷史書寫與權威的、國家的歷史書寫并置、共存，指出其不可忽略的重要性，從而有效構建起接近歷史真實的書寫。

1 消解歷史宏大敘事

楊金才指出：“新世紀外國文學對歷史題材情有獨鐘，創作的重心大多是在歷史的時空隧道中穿梭。”[5]海登·懷特(HaydenWhite)的新歷史主義理論認為，“歷史不再是大寫的、單數的歷史(History)，而是眾多小寫的、復數的歷史(histories)，它們互存、共生，展現多聲部的、復調的社會歷史”[6]34。普通人包括弱勢群體也被納入歷史關注的視野，能夠取代大事件和偉大人物，登上歷史舞臺的中央。新歷史主義解構了舊歷史主義所強調的“正史”和“宏大敘事”。小說《激情》取材于18世紀末期的拿破侖戰爭，雖然以宏大磅礴的歷史為背景，有偉大的征服者拿破侖、法國名將奧什將軍和約瑟芬王后，但溫特森卻將筆觸放在了亨利和維拉內拉這樣的小人物身上，以他們的視角來重述這一影響了歐洲歷史進程的重大事件，改寫了史學家眼中的正史。

歷史上的拿破侖是戰爭英雄，法國的民族驕傲，而溫特森在《激情》中將拿破侖從神壇上拉下，展現了其作為普通人的“激情”。小說第一章“皇帝”中開篇就寫到拿破侖對“雞肉”和“矮小的仆人和高大的大馬”的偏愛[7]3。高盧雄雞是法國的象征，歷史上拿破侖偏愛雄鷹的標志，溫特森以對雞肉的激情暗示了他作為雄鷹的肉食者和侵略者本性。“他們都留下了自己的氣味；波拿巴留下的是雞的味道”[7]210，暗示了對拿破侖戰爭期間死傷無數的人民來說，他遺留下來的只有戰爭的傷害。而拿破侖身材矮小這一事實在溫特森戲謔的手法下表現為對矮小仆人和高頭大馬的偏愛，赤裸裸地諷刺了拿破侖的驕傲和虛榮心。“他曾是世界上最有權勢的男人；他無法在撞球比賽里打敗約瑟芬。”[7]19通過將遙不可及的政治權力與普通熟悉的日常生活并置，將政治成敗與比賽輸贏做對比，溫特森將拿破侖作為歷史征服者的形象縮小了，而將處于現實和日常語境中的普通人身影放大了。通過模糊歷史與小說人物的界限，溫特森將拿破侖塑造成一個軍事獨裁者和矮小、虛榮、情緒化的普通人，打破其在歷史書寫中的戰爭英雄形象，從其不為人知的一面來消解宏大敘事，構建起歷史的小型敘事。

與拿破侖相反，小說的主人公亨利是一位來自法國鄉村的小人物，對世間萬物都抱有敏感而細膩的態度。懷著對拿破侖的激情，亨利應征入伍，成為法國遠征軍的一員。“我們都愛上了他”[7]12，但在一次軍事演習中，拿破侖不顧惡劣的天氣而強行要求士兵們登船操練，導致亨利損失了兩千名戰友，從此之后，亨利對拿破侖的激情逐漸冷卻了下來，最終在入侵俄羅斯的那個“零度冬天”徹底熄滅，跟隨其他人一起離開了拿破侖。

亨利是一名知識分子，同樣矮小、瘦弱、蒼白，但卻滿懷著同情與愛心，他沒有像軍營中其他的小伙子那樣去嫖妓，反而是一直帶著一本《圣經》；他看到被他們入侵的那片俄羅斯土地上同他們家鄉一樣淳樸可愛的人民，立即停止了幫助拿破侖侵略的行為；在回到威尼斯之后甚至幫助維拉內拉殺死了那個把她賣作軍妓的丈夫，而后俯首認罪不牽連任何人。在被判入精神病院后，亨利終于找到自己內心的平靜，愿意在監獄里一個人生活下去。亨利打算種下一顆柏樹，“我很高興能知道生命會比我長久，這種快樂波拿巴從來沒能理解”[7]216。溫特森以亨利在精神病院的生活暗示了拿破侖在科西嘉島上的流放生活，但不同的是，亨利感悟到了生命的真諦，找到了內心的平靜，而拿破侖卻“體重增長、脾氣糟糕”[7]210，一點點喪失自己的英雄身份。從這個角度來看，原本的小人物由于內心的成長變成了一個大寫的人，而歷史上的英雄最后卻死于悲憤交加之中，成為小寫的人。通過解構歷史人物，溫特森打破了英雄與小人物的二元對立，呈現了個體在歷史進程中所扮演的角色和作用。

新歷史主義小說通過將史書的中心人物視作他者，將邊緣人物視作主角的做法對史書進行“去中心化”。對于歷史敘事視角的轉換實際上就是歷史觀的轉換，舊歷史主義視域認為歷史是由少數人書寫的宏大敘事，而溫特森通過這種“去中心化”的視角消解了歷史的宏大敘事，構建起關于歷史的小型敘事，在邊緣人物的講述中尋找歷史真實。

2 對歷史書寫真實的質疑

琳達·哈欽(Linda Hutcheon)提出歷史編纂元小說(historiographic metafiction)的概念，指具有自我省察特點的歷史小說。它顛覆歷史和文學的二元對立，解構歷史真實，對歷史“去中心化”，不關注主要人物，反而描摹邊緣人物，同時彰顯小說的虛構性質[8]。如沃(Patricia Waugh)所說，“建構一個虛構的幻象，然后揭穿這個幻象”[9]68。溫特森試圖讓讀者相信這個故事的同時又在不停地打斷讀者，“我是在給你講故事。相信我”[7]，提醒讀者小說虛構的本質。在舊歷史主義視域下，歷史和小說分別對應著“外部真實”和“藝術真實”，而歷史編纂元小說解構了小說和歷史的真實性，認為二者都是敘事，真假難辨是它們共同的本質，同時敘事體現了書寫者的主觀意識，歷史書寫的目的在于對現在的意義，因此并沒有一種真實，而是有多種可能性[8]。

小說中溫特森對個人記憶的歷史與歷史真實做了一番討論。亨利有記日記的習慣，認為這樣在晚年的時候就不會受到記憶的欺騙。而同伴多米諾卻認為現在“對事情的看法不會比以后的回憶更真實”[7]42。亨利認為老人們用模糊、撒謊的方式來編織過去，歷史之所以美好是因為有太多粉飾和編織的成分，歷史真實并不存在。亨利還記下了拿破侖的每次講話，現場聆聽的時候總是非常感動，然而“直到很久以后才意識到大多數句子是多么怪異”[7]44。正如多米諾指出的，對于現實的記錄也并不一定是歷史真實，因為對于現實的理解會發生變化，即使有了確鑿的歷史文本，對之解碼的過程也充滿了虛假和不確定性。

歷史書寫者本人也有局限性，像多米諾指責亨利是個膽小懦弱的年輕人，他所記錄和理解的并不是事實真相一樣，而亨利卻表示自己對客觀事實并不感興趣，只想記錄自己的想法，這就說明了亨利的視角也不是客觀公正的，而帶有強烈的個人主觀色彩。通過他所記敘的歷史，只能成為他個人的歷史，這也正符合新歷史主義小說用眾多小寫的、復數的歷史(histories)來代替大寫的、單數的歷史(History)這個觀點。但正如亨利指出的，他知道將來自己的感受一定會變，因此只想記住自己現在是怎么想的，說明即使是單獨的、小寫的歷史(history)，想要客觀公正地記錄下來也并非易事，即使是個人書寫的歷史也不存在完整、統一和真實性，而只是些零散的、碎片式的記憶話語。

海登·懷特(Hayden White)的新歷史主義理論還認為歷史書寫方式是權力關系的體現，表現出隱性的權力本質[10]。歷史語言建構的本質使歷史敘事成為一種“話語”(discourse)，一種意識形態，反映了權力的交織。在一次軍事演習上，天氣突變使得任務充滿了危險性，拿破侖卻要求按原計劃執行。溫特森從亨利、拿破侖和正史三個視角來敘述，首先是亨利的日記：“1804年7月20日。今天有兩千人淹死了。”[7]36然后是拿破侖的視角：“為什么？就算天塌下來我們也能用長矛的尖頂把它撐起來。”[7]37最后是看似客觀的正史的敘述：“第二天早晨，兩千名新征入伍的士兵到達了布洛涅。”[7]37在這三種敘述中，拿破侖的話語體現了他作為法蘭西帝國執政者的自信與驕傲，正史記敘了不摻雜任何情感的客觀事實，而只有亨利的敘事提及到了這兩千條無辜犧牲的生命，然而在被視為真實的歷史記錄中，拿破侖的話語和看似客觀的歷史記錄成為被保留下來的聲音，而亨利等小人物對于逝去戰友的蝕骨的悲傷則被掩埋，在歷史的長河中銷聲匿跡。

總之，新歷史主義認為歷史和小說作為特定話語，都是人為構建起來的符號系統。羅蘭·巴特(Roland Barthes)指出，“歷史話語從本質上講是一種意識形態話語，或者更簡潔地講，是一種想象的話語。”[11]歷史不再具有真實性，而是一種人為話語，試圖記錄甚至解碼歷史的過程都變得不再可能，即使個人書寫的歷史也充滿了隨意和主觀性。在這種意義上，沒有真實的歷史，也沒有真實的歷史文本，只有建構多元的歷史維度，才能最大程度上接近歷史真實。

3 構建多元歷史維度

傳統歷史批評視文學作品為時代精神或主要思潮的體現，而新歷史主義則認為沒有一個統一的或占據主流的精神或思潮，而是各種思想相互沖突，其中任何一種都不能對時代做出總體性的解釋，因而文學作品也不能反映其全貌，每部作品只能覆蓋歷史畫面的一小部分[12]72。溫特森在消解權威歷史、質疑歷史真實性的同時，通過主題的選擇及多變的敘事手法構建了多維歷史，呈現了歷史的不同側面，力圖去除宏觀歷史，而展現個體的、細微的、多角度和深層次的歷史。

溫特森將亨利這個小人物的敘事推向歷史舞臺中央，以邊緣化的個體身份對抗歷史真實和宏大敘事，構建屬于個體的、主觀的、發展的歷史。亨利因殺了維拉內拉的丈夫而進了精神病院，維拉內拉試圖營救他出去，亨利卻拒絕再次逃亡，他漸漸沉溺于對往事的幻想之中，終于找到了平靜。當再次打開他的筆記本，看見原來的回憶，雖然當時懷著一種狂喜和激情寫下，然而直到對真實的自我進行探查、反思和重新認識之后，才能真正理解這段記憶和歷史。自我受制于時間，通過記憶不斷生成變化，對記憶的追尋與反思雖不能達到客觀真實，卻能譜寫一個變化的個人歷史。從這個意義上講，記憶構建了個人歷史。正如亨利所說，“我會繼續寫下去，這樣我以后總會有東西可看的”[7]221。對于記憶的重新認識和理解正是構建個人歷史的過程。

溫特森還穿插了女性視角維拉內拉的故事，構成雙線敘事。與亨利對拿破侖的崇拜不同，維拉內拉不恨法國人，但也忽視他們。在對戰爭的反思中，亨利認為是法國年輕人對拿破侖的激情使得他們義無反顧地追隨他，但是在維拉內拉看來，“人類是暴力的。如此而已。”[7]151通過亨利和維拉內拉對歷史的不同理解，說明歷史很大程度上是由個人的不同感受構建而成的。他們的說法都沒有錯，但也都不全面，只反映出歷史的一個側面。在這個意義上，由無數個人書寫的、細微的和主觀的歷史取代了真實歷史和宏大敘事，成為更能接近歷史真實書寫的存在。不僅如此，溫特森還模糊了亨利和維拉內拉的社會性別。亨利雖然身為男性，但矮小單薄、敏感細膩，更接近于傳統意義上擁有柔弱特質的女性，而維拉內拉雖然身為女性，卻長有男性船夫才有的腳蹼，喜歡女扮男裝，愛上一位貴婦人，性格大膽熱烈，具有男性的冒險精神。溫特森對他們性別上的模糊有助于建立一個超越性別界限、更加平等公正的敘事視角。通過亨利和維拉內拉的相互補充，歷史不再是由一方單獨書寫，而是以獨立平等的中性視角書寫而成。

盡管溫特森小說中的歷史書寫否定了一元的、宏觀的、確定的歷史，認為歷史是多元的、碎片的、不確定的，但并不完全否認歷史真實、歷史的進步和宏大歷史敘事的重要性，也沒有陷入悲觀主義、虛無主義或虛假的相對主義。對歷史的顛覆、解構及重構是為了探討當下的問題，或為當下帶來啟示，強調歷史對理解當下的現實意義，而在溫特森的小說中，這一主題始終是“愛”，使主人公們在個人的、斷裂的歷史中找到自我。

4 結論

洛奇(DavidLodge)在《站在十字路口的小說家》(“The Novelistsat the Crossroads”)一文中指出，對于文學現實主義的美學和認識論的懷疑如此強烈的前提下，小說家被迫在“非虛構小說”和“奇幻小說”(fabulation)中做出選擇，而不止一位小說家選擇了后者[13]34。新歷史主義視域下，小說家們往往拒絕傳統歷史的宏大敘事，轉向小人物甚至邊緣人物的視角，在消解歷史宏大敘事的同時構建起對于歷史的小型敘事，以眾多小寫的、復數的歷史(histories)來代替大寫的、單數的歷史(History)。通過指出歷史及小說文本的虛構性、不可靠性和話語權力關系質疑了歷史書寫的真實性，指出其人為構建的本質，在個體的、細微的、多角度和深層次的歷史書寫中建構起多維歷史維度，找到屬于自己的意義。