羌族儺舞羊皮鼓舞的美學思考

◎劉怡玲

一、羌族釋比羊皮鼓舞的概況

羊皮鼓舞在早期現實生活中就是為了驅邪治病、送鬼消災、安神祈福，所以在這種嚴肅莊重的場合下進行的羊皮鼓舞帶有強烈的祭祀性。在當代，雖然祭祀舞蹈有了不同程度的嬗變，但其祭祀作用依然是基本的功能。尤其在羌族原始文化保存良好的阿爾村，至今仍會有請釋比用羊皮鼓舞來驅鬼逐疫的活動。驅鬼逐疫一般分為兩類：一類是喪葬儀式，一類是驅邪治病。

在對羌族文化保存最完好的阿爾村，村民們集體論著的《阿爾檔案》里記錄：若是喪葬，需要由釋比老人推算日子，何日何時何地跳喪葬舞，一般人數不限（3、5、7、9、11 人不等，要求必須是單數）。首先由釋比老人帶頭鳴炮，跳羊皮鼓舞，從接貨買東西的人和貨一起跳到死者家，圍著火塘跳一圈，再出來圍著棺木邊唱邊跳一圈結束，隨后把買回來的東西交給內管，內管再分別交到執事人員手中。接著在大半夜時，先本寨子的羊皮鼓舞隊到位，再去接外寨的羊皮鼓隊，然后接舅家人（羌族人以舅家為大，在這種情況下，舅是家族中最有地位和權威的人），接到門外后，開始擺酒設宴，然后釋比要開始邊唱邊跳，喪事唱法中有一種叫na’sua，要將死者的一生經歷都唱完，唱出他在世時的艱難苦情。最后送老歸山，羊皮鼓隊從家里出發，邊敲邊走到墓地，圍著棺材跳一圈停下，釋比老人念經請示祖師爺，然后再做完一套儀式后驗棺下葬。

而若是某家有人中邪，就醫也無法治好時，一般就會邀請釋比做法跳鼓來驅邪。在最前面帶隊的是釋比，頭戴下壇帽（ba’su’da），用各種野獸的獠牙和牛皮制成，五色的彩紙和五色的布絲帶，右手拿法鈴，用來指點和指揮鼓隊的節奏和隊形。左手拿神杖，由天然的木頭雕刻，上面刻著祖師爺的神像（象征祖先的保佑），然后是第二位也是右手拿法鈴跟著前面做指揮，左手拿五彩旗（ca’qi），最后就是敲羊皮鼓舞的隊伍，他們跟著神杖和五彩旗的指揮來跳，按法鈴的指揮，羊皮鼓舞的鼓點、腳步和動作就不斷地發生變化。

據釋比傳承人朱金龍說，“羊皮鼓舞的驅鬼逐疫儀式主要還是在解放以前跳得最多，因為那時候條件艱苦，戰爭動蕩，人們的思想也還沒有解放，很多不明白的事情，都歸咎于神鬼，在惡劣的環境中死去的人有很多，所以曾經人們邀請釋比表演都是進行神事和鬼事的祭祀和驅邪儀式?！睂Ρ戎旖瘕埾壬f的原始與現在的羊皮鼓舞，可以發現很多跳的場合與意義都發生了改變，可以說現在的羊皮鼓舞也正在經歷一次洗禮，從野蠻走向現代的轉變。

雖然現在依然有驅鬼逐疫的祭祀性，但它已然不單單只是單一的實用功能了，還變得更加具有審美性與文化性。因此，這也可謂一場羌族民族文化發展傳承的標志。

二、韻律的特征

羌族羊皮鼓舞表演形式古樸，整個流程充滿神秘和莊重感。雖然隨著社會生產的發展而成為全民性的風俗活動，羊皮鼓舞至今仍保留著“萬物有靈、以舞示神”的原始自然崇拜的共同特征。例如在羊皮鼓舞中，很多動作都有表示驅趕、恐嚇、追逐等意義，如蹉步、大禹步等，還有些動作是模仿山羊的習性動作，如商羊步、按腿劃圈等。羊皮鼓舞中一個典型的舞蹈動作就是“商羊跳”，商羊跳是模仿山羊的習性動作，在《詩經》中就有記載：“天降大雨，商羊起舞。”“商羊跳”是以膝蓋屈膝然后大腿發力跳為主要特征，常常是在給神的表演中常用的動作，為的是展現出釋比的勇猛和堅強。

在舞蹈動作中，主要一直是在俯身屈膝中進行動作的變化，而膝部高低幅度的大小是需隨著表演舞者自身基本功能力而定的。老釋比朱金龍說：“現在很多年輕人在表演時為了偷懶將膝蓋只是微屈，其實傳統跳羊皮鼓舞膝蓋是非常彎的，蹲得很低，釋比要在膝蓋一直保持深屈的狀態下跳十幾分鐘，其實是非常累的?！?/p>

當然羊皮鼓舞也常在喪葬時跳。釋比在墓地，隨著鼓聲的節奏，時而莊重時而明快，念誦死者的一生事跡，邊唱邊擊鼓跳，以此來超度亡靈早日到達彼岸。隨著鼓聲咚咚，身體保持穩而沉的軸向轉動和上身擰傾的韻律。但無論是給神表演還是給鬼超度，都伴隨著屈膝顫動，借此帶動身體和手部各個動作的延展。羌族阿爾村的村民們還說道：“我們村里跳羊皮鼓舞不會像專業的演出團隊那樣需要花費很多時間進行排練，一般就在大家農閑的時候聚集在一起練習，但我們表演的羊皮鼓舞非常之默契，也非常之靈活，在演出時可以靈活地根據演出場地和演出性質，由帶頭的釋比與我們一說，我們就知道怎么去配合表演，我們的動作隊形都自覺按照領舞釋比的盤鈴聲和動作來改變。”

三、羌族羊皮鼓舞的美學內涵

德國哲學家卡希爾在《人論》一書中曾經提到過這樣的觀點：“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中?！倍甲遽尡鹊难蚱す奈璧拿酪搽[藏在這種符號形式當中。根據相關史料我們可以看出，羌族釋比的羊皮鼓舞的發展一直伴隨著濃厚的宗教色彩有巫術文化的影響。與傳統的舞蹈藝術相比，羌族釋比的羊皮鼓舞的內容表現出特有的社會性神學活動（宗教和巫術）以及禮儀的符號意義，這是二者之間最大的不同。就像科林伍德說的：“所有這些巫術儀式都是忠于原型的再現，雖然有所舍取，它們都機械地再現了意圖對之有所增進的那些實際運動?！?/p>

羊皮鼓舞的每一個動作也都有著獨特的文化意蘊，體現著明顯的民族肢體符號學的內涵表意。在羌族羊皮鼓舞的表演中有許多手執羊皮鼓的俯身屈膝動作，這類動作一般是在上壇請神所使用，隨著俯身到仰身的不同高度的敲擊節奏，膝蓋也屈伸不同的程度。這類動作由傳承人朱金龍解釋說：“這是為了表達對上天對神的敬意的作揖，由低到高表示羌族人民的謙卑，由低到高的反復代表對神的崇拜恭敬。人要請神必須表現得非常的恭敬和謙卑，神才會下來幫助羌民?！?/p>

釋比在請神時鼓點輕捷沉穩，如細語輕言一般，動作主要是輕盈的墊步和碎步。還有在表演中有許多甩鼓的動作，如背身甩鼓、環繞肩甩鼓、左右甩鼓、甩胯下擊鼓等。這些擊鼓的動作，都是比較快速急促的，要在很短的節奏內完成，所以一般是用于下壇的驅鬼或葬禮儀式，為了震懾住鬼魂，所以較為猛厲。其次在羌族莫恩納莎中最著名的便是“禹步”，羌族中的許多步伐都是在此基礎上變化的。相傳“禹步”主要是由于大禹常年治水所以腿有頑疾，走路一瘸一拐的，所以長久以往被人們稱作“禹步”。

現在羌族人民都堅信自己是大禹的后人，因此在羌族的傳統舞蹈莫恩納莎中有不少禹步的動作。阿爾村的村民說：“我們跳禹步，是為了紀念祖先，也是為了讓祖先賜福避難，保佑我們羌族繁榮?！毖蚱す奈璧闹w動作都不是空穴的想象，而是在歷史和現實生活的積淀中，所有羌族人民形成的民族精神與文化的符號，是有意味的形式。羊皮鼓舞不是生活，但卻是羌族生活的一部分，它與羌族人民的思想同在且交融在一起。就像著名哲學家西塞羅說：“身體本身只是另一種東西的外殼，要說的內容就像身體里的靈魂，找到和決定內容才是最重要的事。”

羌族釋比的羊皮鼓舞并不是為了藝術審美目的而產生，而是為了宗教目的而創作。但是在藝術領域內無論是宗教巫術禮儀活動還是藝術審美活動，在本質上都區別于人類的物質生產活動，都是依靠內在情感驅動進行精神創作的過程?；诖?，我們可以判斷，羌族釋比的羊皮鼓舞的藝術不僅僅源自于人們的人性活動，同時還發源于遠古氏族時期的宗教禮儀、巫術祭祀等神性活動。只是由于在神性活動的過程中，當時的人民受到生產水平的限制，意識不到藝術美的單獨存在，將藝術美與宗教活動相互融合了。這個過程的實質就是人類審美藝術與自發性藝術行為情感統一的過程，在此過程中藝術審美觀念一直依附于神學體系。由此可見，羌族釋比的羊皮鼓舞發源于氏族時期，是羌族人民的不自覺行為藝術與神學體系結合的載體，其舞蹈美與宗教情感始終保持同步。

四、羊皮鼓舞的當代舞臺化審美發展辨析

對于莫恩納莎，不止是羌族的人民在致力于本民族文化的傳承與保護，同樣也受到其他熱愛羌民族舞蹈的研究學者與編導的關注，他們對羊皮鼓舞在舞臺化方面做出了許多努力，讓更多的人了解到了羌族的文化和精神風貌。

例如作品《羌魂》反映了羌族人們生產生活的情景。整個節目按照時間順序將羌族過去樸實的生活與充滿現代氣息的當代進行連接，既有羌族傳統習俗和生活的寫照，也有創新的當代羌族舞蹈，讓觀眾了解到羌族的過去和發展。羌族舞臺化最為成功的舞蹈，當屬《古韻羌山》了，因為在這部舞蹈中采用了實景化的布置，讓舞蹈的場景表現得更加具有真實感，營造出了濃烈的羌族人文環境，讓觀眾更加有代入感，更能被吸引和打動。

舞臺化的羊皮鼓舞作品在當代出現得越來越多，但要像走舞臺民俗風的《云南印象》一樣成功，是不容易的?！拔枧_化”在一定意義上意味著產業化和商業化，但如果一味地追求滿足觀眾的獵奇和審美心理就會讓莫恩納莎失去原有的質樸味道。如今很多當地旅游演藝中心推出的民俗舞蹈劇，例如廣西編排的《印象劉三姐》，其實嚴格意義來講是為了經濟效益的產業化運營。

但筆者以為較為可喜的是，在四川羌城演藝中心演出的被搬上舞臺的羊皮鼓舞還是保留著最原始的那份羌魂，這不只是為了旅游經濟的消費，而是這些舞蹈中也滲入了羌民族的自豪感，他們通過跳羊皮鼓舞在告訴觀眾他們是誰，來自哪里。雖然按觀眾審美和旅游市場要求，將本土舞蹈進行一些藝術化編排構建是合理的，但舞蹈絕不應該單一模式的發展，而應該多向繁榮發展。不能因為發展舞臺化就要擯棄本土的民間舞蹈，沒有土壤何來繁榮？羌族本土舞蹈與舞臺舞蹈只有合理共存、相互澆灌，才能使羌族舞蹈羊皮鼓舞走得更遠。