守望中的抉擇

馬巖

摘要：當代藝術家生活于當代社會、經濟與政治環境中，也生活于民族、文化、歷史情境中，自我的成長變異所含次第、比例與進程往往是藝術家面貌特征形成的不可避免的語境基礎。傳統文脈中相對封閉的自洽生成造就了獨特的中國式的觀察與表現程式，而現當代東西方的對等交流所產生的誘惑與機遇又不可割舍，況且外在景觀的客體存在與作者、讀者的內在精神的契合更是藝術的終極存在狀態，這些看似對立的沖突環境恰恰構成藝術家的生存氣場，而藝術活動與藝術作品則很好地保留了這一系列信息，通過王小飛的藝術而對此做出的研究與闡釋，對于藝術家本人和藝術環境的良性循環有實際性意義。

關鍵詞：傳統;語境;景觀;藝術

中圖分類號：J01? ? ?文獻標志碼：A? ? ?文章編號：1674-9324（2019）50-0093-03

一、引言

王小飛是一個具有深深傳統情節而極具親和力的現代青年畫家，思考的問題既當代又傳統。以下的諸多問題既讓他困惑、著迷，又讓他難以割舍——為什么中國視覺的傳統，盡管歷經數千載，其意象和意圖雖來自不同的地域，卻可以共成一個具有鮮明特征的獨立藝術行為？中國繪畫與詩和書法渾然一體，但哪里是其賴以區分的界限？而其一以貫之的精髓又在哪里？在形式方面，材料和技法具有普遍性，它使數以千計的藝術家在技法操作的規范中研習和尋求突破。一個普通的當代讀者能否理清這個復雜的文化網絡環境？當代畫家藝術家如何做出特別的陳述？

單向思維方式的現代人似乎永遠不可能感受“自然”與“世界”之間的區別，更無意于理解城市景觀山水所帶來的“傷感”與“憂慮”的主體差異。然而這正是王小飛這一批畫家著意追求的。這樣看來，在傳統與當代夾縫中生存的藝術家們在求索過程中，不得不呈現出被殉道的悲劇色彩。

美國發動的經濟全球化運動斷裂了世界的多元文化傳統，而使國際消費文化成為文化主流，人類思維方式和審美取向正日益單向度化，這已經成為一個普遍深入的現象，但我們必須同時看到，在一個全球化的同構型中仍然存在著而且必須存在著諸多差異性。諸多有良知有遠見的文化藝術家絕不犧牲個性與多元的文化傳統，換取表面的繁榮與進步。在短期看來，這不是中西的對陣而是古今的差異，在這個意義上，他們這一批畫家藝術家便偶然承擔起社會、時代與文化所賦予的重任。無論是當代中國“80后”藝術群體的人的身份，還是傳統山水繪畫的隱逸特征，都與這一重任顯得格格不入，他們在尋找契合點。

二、語境

從魏晉玄學與山水畫發生關系，唐宋時期“逸格”、“逸品”的提出，到宋代蘇軾的文人畫理論的建樹，是一個漫長而復雜的漸進過程，這一過程中產生的痛苦與怡然，在繼續的進程中展現為加倍的痛苦與怡然，而在轉型時期尤其痛苦，無論是藝術家本人，還是讀者體會到的基本都是臨產的陣痛而遠沒有收獲后的幸福。王小飛既幸運又不幸地處于這一時期，從事繪畫藝術。

德國批評家恩斯特·費舍爾（Ernst Fischer）說繪畫具有雙重意義：第一重意義是植根于社會與政治環境的歷史真實之中，使繪畫從那里浮現出來;第二重意義是來自個體對以繪畫創建新的文化環境的闡釋。這些觀點顯然與傳統中國繪畫的質量有差異，它貶低筆墨的重要性，輕視藝術家繼承與探索技法的意義。[1]這種情況在當代得以普遍出現，是因為去觀賞繪畫的讀者已經不再遵從藝術家所自傳統的最初意圖。因此，判斷作品的意義依賴于每一個別的解讀，并看它是否引起了讀者的共鳴。由此可以想象，假如讀者誤讀藝術家的原意，那么這個誤讀對于一般公認的解讀標準是否形成一個沖擊或者建構？事實上，相對主義閱讀的價值是一個存在于所有外貌不同時期不同的文化之間的問題。而實際上大多數的個體是立足于主、客兩者之間的灰色地帶的。所以說，當代的背景對于我們理解這一批藝術家的作品與活動起著至關重要的作用。

當代的知識系統告訴我們，一方面，藝術作品有其藝術家賦予的“真實”意義，這意味著藝術具有持續性和普遍性;另一方面，存在一個特定的環境，認為唯有提供物質和情感的個人，才是真正賦予創作價值的主體。前者強調歷史的絕對性和繼續性的重要;而后者則提出了一個完全從主觀的個人主義的文化角度出發，對歷史的重要性僅看作是文化的傳承，而不再具有其他特別的重要意義。而景觀繪畫恰恰沒有放棄任何一方面。

應該認識到，即使對于一幅繪畫或一個藝術實踐的誤讀，也會產生視覺和美學的效果，它既是意義深刻的，又是創造性的。因此無論畫家還是讀者有的時候都有意保留這種誤讀，雖然風格的演變總是有太多的偶然性而與誤讀脫不了干系，但是畫家本人卻不得不面對誤讀帶來的不同解釋和對作品本來無意義的意義所作闡發的尷尬。小飛的困惑也未能免俗，然而這正是藝術的魅力與革新的意義所在。

三、中西

在藝術革命過程中打破了傳統的實踐，創造了欣賞繪畫的新方法。西方藝術家離開了藝術手法的傳統原則，曾經去參考其他文化的藝術家是如何表現世界的。而對于中國學者，現代性打倒了他們自己的文化中心，允許將其他文化視為同等并存，而不必二中擇一。雖然這種文化多樣性的觀念創建于西方具象傳統實踐的崩潰上，但畢竟東西方繪畫傳統實踐開始被對方接受。20世紀，中國傳統繪畫思想在西方發揮了實質性的影響，西方對中國藝術哲學和藝術原則的興趣，鼓勵和發展著進一步的有表現力的抽象升華。

“就我們的心靈而言，除了運用物質手段，不可能進行復制，也不可能觀照神明。對有思想的人來說，感覺到的美是不可見的美的影像，嗅到的芳香是理智的反射，物質性的光是非物質性光源的影子”[2]。藝術的本質，用張彥遠的話說是“窮神變，測幽微”，這是藝術之原。不同語境中，古今中外的藝術家、美學家進行了種種嘗試和論證。在新的語境中，藝術家自覺不自覺地繼承本原，把握本質，大膽更新手法，改變舊貌。20世紀初，洛林格通過對邊緣藝術的研究發現了抽象法則，抽象作為深層需要的手段被認識到，并支持了現代派藝術。“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要，而不是滿足那種純粹的模仿本能”[3]。城市景觀山水具體的符號與抽象的形式結合得非常巧妙。不少人在東西方異域文化中找到靈感，并獲得成功。

雖然我們認為的西方對中國文明的需求多少有些一廂情愿的意味，國力的孱弱，使得文化的優勢也毫無話語權可言。

值得思考的是，中國文化在對西方的借鑒上，顯示出遠沒有經濟和物質上的開放與坦然，仍然秉承“中學為用，西學為體”的尊嚴，仿佛在文化面貌上的稍微不同便是“嗟來之食”，是“盜泉之水”，這恰恰是沒有自信和尊嚴的表現。對畫家而言，文化的因素是最直接的。中國文化藝術特有的超穩定結構狀態，使整個文化圈，以崇古、尊古、復古為正統，然而卻與藝術求變創新的內在要求有所沖突，因此，變法革新者往往托古改制，借古開今，新產生的藝術面貌在相對穩定的社會文化生活中缺少必要的約束，而逐漸偏離中庸的軌道，甚至會有“野狐禪”的傾向及倒退的危險，必要的時候需要一個逆當下潮流的力量來矯正。因此，如果不能謙虛大度自信地看待中西文化，經濟基礎與文化審美將逐漸拉開距離，并有愈演愈烈的傾向。真正的審美追求是在體悟神明基礎上的自我選擇，而不是世俗語境中面對媚俗與欺世瞻前顧后的被迫接受。東方人不假外求，內則以中庸之道自勉，抱殘守缺，安貧樂道，體現在藝術上，就是在恍兮惚兮的外表下，呈現悟道凝神的自在澄明。西方現代哲學和心理學把個體（實際上主要是被以往所忽略的本我）的地位高揚了起來，但并沒有提供與之相應的個體、他人、社會與自然并行不悖的語境，主體與外界仍然是沖突的，以和諧中庸為特征的傳統東方社會卻很好地解決這一問題。現代藝術在西方興起多少彌補了過分追求形似的后果，但隨之而來的一波又一波現代藝術浪潮把現代人沖擊得無所適從。整個社會外向理性的性格取向及單向度的思維方式決定了在需求真理體驗的途中，他們仍須借鑒東方的內省頓悟的觀照方式。這種觀照方式在紛亂無緒的語境中更環保，具有更高的性價比。小飛對待文化的態度正是如此，他敏感地感受到傳統中國畫正面臨語境與文本可理解性之困難選擇。在當代語境中，他尋找到了社會、時代及文化與其藝術身份的契合點——城市風景景觀畫。

四、景觀

在中國文化傳統中，自古以來就存在著一股將人與自然緊緊聯系在一起的力量。在中國文化的精深之處，人與自然的關系已遠不是一般泛泛的依存關系，而是一種心靈相照、氣息相通的老莊哲學的“天人合一”關系。因此詩歌、書法和繪畫在中國古代文人那里已經演化為表達思想、宣泄情感、寄托胸臆的手段。這一情感既是個人的也是群體的;既是社會的也是歷史的;既是人類的又是自然的。

根據“天人合一”、“物我同體”的原則，只有通過自我內心獲得的真實才是自然的真實，其他只不過是心之外貌、軀殼、幻象而已。中國文人畫家以自己為自然的代言人，相信自己已經窺知了宇宙的精蘊。當代山水畫家對景觀繪畫的認可與選擇就秉承這一傳統，且不管面貌是否成熟。在西方，自然世界被想象為是神或者科學的發展在控制著。畫家只關注他們眼睛看到的事物，繪畫的目的是再現自然。對此，柏羅丁認為“藝術決不單純模仿肉眼可見的事物，而必須回溯到自然事物所從出的理念這一根源”。[4]大多數西方人可能達到如中國宋代文人畫家蘇東坡所說“論畫以形似，見于兒童鄰”[5]的水平。然而，如前所述，這種基于錯覺法的繪畫觀對西方繪畫的支配和主導地位也僅僅持續了幾個世紀。繪畫的文化功能應該可以被觀眾和作者所理解。在西方傳統中，視覺美學總是特別地看重繪畫而不是藝術家。尼采提高了社會代價中個體角色焦慮的程度，也糾正了現代西方美學之源的康德理論的關注點，正視到美學忽視了從藝術家立場的觀察而“完全是從觀眾的立場來考慮藝術和美”。然而，在西方美學中對繪畫的期待仍然是喚起觀眾的審美反應，而不是被理解為藝術家美學的表達。

單向度化的大眾媒體在決定教育觀眾的方法方面扮演著實質性的角色，或許更準確地說相當于一種對視覺圖像閱讀的訓練。大多數當代人的視覺審美是圍繞鏡頭產品為基礎的。許多大眾媒體產品強調明確閱讀，也可以說在一個消費文化中通過視覺傳達的手段就意味著圖像必須是鮮明的和直接的。大眾傳達中沒有反省的空間，而西方的電影傳統就是讓觀眾被動接受視覺覽物。它相應的重點是滿足大眾的娛樂期望，而不是像中國傳統的審美模式那樣，讓欣賞者不只是被動地坐著而且需要主動地去理解和發現那蘊藏在筆墨或其他媒介中的表現力。景觀繪畫無疑并沒有達到傳統繪畫所到達的高度，這也提供了年輕畫家進一步探索的空間。

今天的語境與古人大不相同，以書法、詩歌為審美媒介劑的精英文人審美所需要的文人群體已不復存在，也就是具有共同直覺的團體不存在了，那么通過這一形式而體悟到的對話與神會還能有多少殘存？因此，傳統繼承過來的技術手法，在小飛看來總是不那么得心應手，他試圖改造，他在形式、技法、語匯上正在進行雖不完美卻極有價值的探索。“只有存在于共同直覺使他們聯系在一起的未分裂的團體中的活動，才能從自身創造出具有高級抽象美的造型，而孤立的個體對這樣的抽象是無能為力的”[3]。如果藝術家僅僅滿足于在日益縮小的圈子里孤芳自賞的話就罷了，否則不做改變在當今就難以立足。無意之間擔負起責任的他被迫知難而上。舊瓶裝新酒，會很快融入“新”的社會文化環境，不會引起文化斷裂與動蕩;而負面影響是，放在世界范圍內，這種創新其實是一種修正而非進步，在這種修正中團體之內的藝術主體感受越來越敏銳，表達越來越精致，卻面臨著精英化而“走火入神”的危險。兩千年來哺育著保守中庸文化乳汁的中國文學藝術家們，早已喪失了其祖師爺“禮失而求諸野”的見識、睿智與魄力，只好在無數前人走過的一條道路上徘徊，希冀撿到被人忽視的奇珍異寶。如果說古人還有些許無奈的話，今天如果我們還走老路的老路，則只能用愚蠢、膽怯、自欺欺人來形容了，僅就藝術圈內的借鑒范圍看，泛西方藝術、民間藝術、原始藝術、邊緣學科、姊妹學科已經為我們提供了廣闊的天地。曾經是古典與正統代言人的文人審美與創作的弊端在當代的環境中顯露無遺。是以開放的態度在探尋現代化的道路上傳統的升華，還是舊瓶裝新酒游戲筆墨游戲藝術，像行吟澤畔的三閭大夫——小飛選擇了前者。

五、結語

西方藝術史學家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）認為：“藝術有一個歷史……如果沒有一個傳統的支持，任何未受教育的個人無論多么有才，都不可能達到自然天性的表現。”[6]很顯然，小飛對傳統的認知具有開放性，正如善良的他眼中沒有惡人，文化中他認為也沒有不可繼承的傳統。他在時代的風口浪尖，雖不成熟，但他在進步，我現在還不敢說他現在是一個時代藝術家的代表，但他具備了成為時代典范的素質，時間將證明一切。

參考文獻：

[1]Fischer，E.The Necessitv of Art：A Marxist Approach，London：Penguin，1978.

[2][古羅馬]偽迪奧尼修撰.迪奧尼修書[A].[波]奧拉德斯拉維·塔塔科維茲.中世紀美學[M].褚朔維，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1991：43.

[3][德]W·沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：13，122.

[4]美學文獻（第一輯）[M].繆靈珠，譯.北京：書目文獻出版社，1984：411.

[5]御定佩文齋書畫譜（卷五十二）[M].

[6]Gombrich，E.H.The Sene of Order：A Studyin the Psychology of Decorative Art，London：Phaidon Press：210.