現實主義中國傳播70年考論*

□ 蔣承勇

內容提要 五四前后，19世紀西方現實主義傳入我國。建國后本土現實主義文學傳承五四新文學之寫實傳統，也受三四十年代蘇聯社會主義現實主義影響，毛澤東延安時期之文藝思想作為現實主義“變體”之一，其基本觀念延續到了五六十年代以降；“文革”時期對現實主義的接受與傳播出現變異，其概念趨于扭曲，七十年代末開始“回歸”，但八十年代受西方現代派沖擊后被認為“過時”，九十年代“新現實主義”則在融合現代派元素基礎上有了拓展。縱觀70年來現實主義在我國接受與傳播的曲折道路，它總體上得以廣泛傳播，但未被“獨尊”，真正高水平的現實主義文學發展尚不充分，19世紀現實主義的真實觀念、審美價值及與浪漫主義、自然主義之關系等問題，都有待深入研究與發掘。

五四前后，西方各種文學思潮紛紛被引介到我國，催發了本土文壇各種傾向和形態的文學思潮與流派的共時性呈現。但是，隨著國內社會與政治情勢的變化以及本土學界對外來思潮流派的主體性選擇，經過較短時間的論爭和聚焦，19世紀西方現實主義很快成為外來文學思潮在我國接受、傳播與研究的主潮。此后較長時期內，尤其是建國后迄今70年來，同樣由于社會與政治情勢的變化，現實主義在我國出現了不同“變體”，有時被認為“獨尊”，有時被認為“過時”和“邊緣化”，有時又認為“回歸”。概而言之，現實主義在我國被接受與傳播的道路起伏曲折，有關它的“回歸”“獨尊”“過時”等說法，現在看來依舊有些似是而非、語焉不詳。因此，回顧現實主義在本土接受與傳播的歷史，對我們更深入地認識與把握19世紀西方現實主義，深化對其研究，促進我國包括現實主義在內的文學創作與理論建設的健康發展，是不無裨益的。

一

新中國成立后，我國文壇的現實主義理論與創作沿著五四現實主義方向繼續發展。不過，此后無論作為文學思潮、創作方法或批評方法，它都與20世紀三四十年代國內學界諸多關于現實主義的論爭和文學譯介密切相關，因此，我們研究、分析70年來現實主義在本土的接受與傳播，必須追溯到三四十年代甚至更早。

在五四新文化運動展開的十年左右時間內，19世紀西方現實主義文學在中國被接受和傳播的勢頭比較強勁，學界對其理解和把握雖然還是初步和粗淺的，但其本質特征和內涵總體上被我們接受并得以較為有效地闡發、傳播和借鑒。比如，以魯迅為代表的關于現實主義的研究與介紹以及在文學創作中的實踐，是迄今為止外來現實主義在我國接受、傳播與借鑒的成功范例之一。不過，20世紀三十年代末至四十年代，隨著左翼文學運動和民族救亡運動及國內戰爭的風云變幻，文學與政治的關系較之五四時期變得尤為難分難解，文學的政治內容和社會功利性被大力張揚，現實主義文學也因其與生俱來的鮮明的社會批判和政治歷史屬性而在這特殊背景下更加凸顯其“工具性”功能。左翼文學激進主義在特定的社會情勢下使文學與政治的聯系更為密切，這就為即將登場的新形態的現實主義——“社會主義現實主義”以及“革命的現實主義”作了政治與思想基礎之鋪墊。首先，相對諳熟蘇聯文學與政治的周揚及時地傳播了社會主義現實主義創作方法。1933年11月，周揚在《現代》雜志第4 期第1 卷上發表《關于“社會主義的現實主義”與革命的浪漫主義》一文，這是中國學人第一次正式介紹與倡導“社會主義現實主義”。這“是當時文壇上的一件大事，標志著蘇聯社會主義現實主義匯入并左右中國現代文學主潮”①，也預示著左翼文學思想沿著新的路線向前發展，更預示著俄蘇現實主義和社會主義現實主義將成為外來現實主義在中國傳播與接受的主流，而西歐的本源性現實主義的接受與傳播以及五四現實主義傳統的延續在相當程度上進入式微狀態。1938年，雷石榆在《創作方法上的兩個問題——關于寫實主義與浪漫主義》 一文中明確將寫實主義分為自然主義的寫實主義和社會主義的寫實主義：前者著重客觀現實之真實，如實地、攝影機似地記錄現實，或解剖現實，巴爾扎克、莫泊桑、托爾斯泰等作家莫不如是；后者不單真實地表現現實，而且更積極地、更科學地透視現實的本質，因此現實的多樣性、矛盾性、關聯性、個別性、活動性以及發展的必然性得到充分揭示。②此后，歐洲現實主義在中國的傳播與發展便基本上循著“社會主義的寫實主義”的大方向一路高歌。

建國后不久，茅盾就在《略談革命的現實主義》 一文中提出:“社會主義的現實主義的創作方法和我們目前對于文藝創作的要求也是吻合的。”③1950年，他在《目前創作上的一些問題》一文中又說:“最進步的創作方法，是社會主義現實主義的創作方法。基本要點之一就是舊現實主義(即批判的現實主義) 結合革命的浪漫主義。而在人物描寫上所表現的革命浪漫主義的‘手法’，如用通俗的話來說，那就是人物性格容許理想化。”④上世紀50年代，針對馮雪峰（《中國文學從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一個輪廓》）和茅盾（《夜讀偶記》）認為現實主義在中國源遠流長且一直居于主流地位的觀點，同時也是基于“現實主義” 的標簽在杜甫等中國古典文學家頭上飛舞的狀況，對中國古典文學中是否存在現實主義文學，本土學界曾經存在過持續的爭論。但總體來看，基于馮、茅二人的政治勢頭，這場爭論事實上并沒能夠有效展開。

50年代后期，在“百花齊放，百家爭鳴”和批判教條主義的背景下，秦兆陽發表了《現實主義——廣闊的道路》一文，對“社會主義現實主義”提出質疑。他特別強調正確處理好文學藝術與政治的關系，反對簡單地把文藝當作某種概念的傳聲筒。他認為“追求生活的真實和藝術的真實”是現實主義的一個最基本的大前提。現實主義的一切其他的具體原則都應該以這一前提為依據。“現實主義文學的思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中的。” 秦兆陽說，如果“社會主義精神”是“藝術描寫的真實性和歷史具體性”之外硬加到作品中去的某種抽象的觀念，這無異于否定客觀真實的重要性，讓客觀真實去服從抽象的、固定的、主觀的東西，使文學作品脫離客觀真實，變為某種政治概念的傳聲筒。他認為，從現實主義的內容特點上將兩個時代的文學劃出一條絕對的界線是困難的。他提出了一個替代的概念“社會主義時代的現實主義”⑤。周勃在《論現實主義及其在社會主義時代的發展》、劉紹棠在《現實主義在社會主義時代的發展》中表達了與秦兆陽相近的見解。

稍后，與反右派斗爭密切相關的政治批判浪潮旋即呼嘯而來。1957年9月1日《人民日報》發表題為《為保衛社會主義文藝路線而斗爭》 的社論，譴責右派分子企圖在提倡藝術真實性的旗號下“暴露社會生活陰暗面”的險惡用心。姚文元在《社會主義現實主義文學是無產階級革命時代的新文學——同何直、周勃辯論》中斷言，我國文學理論中出現了一種修正主義思潮:“這種修正主義思潮強調現實主義的中心是‘寫真實’，強調社會主義現實主義同過去的現實主義沒有方法上的不同，因此不能成為一個獨立的流派；強調現實主義方法對藝術的決定作用，而把作家的思想同創作方法完全割裂開來，以為有了藝術性就一定會有思想性。”⑥從四十年代前后就開始流行的“社會主義現實主義”（周揚、夏征農、邵荃麟、林默涵等的推介與傳播），經過不斷地論爭，逐漸在六十年代前后演變成為與“革命浪漫主義”相結合的“革命現實主義”。1966年出臺并在“文革”中發生了重要理論作用的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，“革命”“兩結合”規定為唯一正確、合法的創作方法；《紀要》于1966年4月10日作為中央文件下發，1967年5月29日在《人民日報》正式公開發表。

歷史地看，中國的“社會主義現實主義”實際上是蘇聯社會主義現實主義的一種“翻版” 或者“變體”。作為一種創作方法，社會主義現實主義于20世紀三十年代初經過一段時間的討論和論爭后，最終與1934年在蘇聯第一次作家代表大會通過的作家協會章程中正式提出并宣布為蘇聯文學的創作方法，其含義是：“社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去發揮創造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁。”⑦在蘇聯，社會主義現實主義一般被認為形成于20世紀初，也就是俄國1905年革命之后，其標志是高爾基的《母親》和《底層》的創作開始。社會主義現實主義自誕生起，也一直在反復的討論中不斷擺脫“庸俗化的教條主義”的“狹隘性”內容，以“廣泛的真實性”和“開放的美學體系”、現實生活發展的“沒有止境”⑧等新內容不斷豐富其內涵。社會主義現實主義之確立的根本目的是： 社會主義蘇聯的文學必須體現社會主義思想并為無產階級和廣大勞動人民服務；而在創作理念與方法上，又汲取了包括高爾基在內的俄羅斯現實主義乃至西歐現實主義的“寫實”精神與傳統。因此，筆者認為，蘇聯的社會主義現實主義無疑是19世紀現實主義的一種“變體”，而且，因其影響廣泛而久遠，實際上“已經成了國際的文學現象”⑨。所以，從國際傳播與影響的角度看，它實際上已不僅僅只是一種文學創作方法與文學批評方法，而且也是一種新的現實主義文學思潮或者流派。蘇聯社會主義現實主義本身作為一種“變體”的新的現實主義文學思潮，在中國影響廣泛。它一問世，就得以在中國接受與傳播；蘇聯文學也在社會主義現實主義旌旗下從20世紀三十年代開始至新中國成立后的五六十年代，一直是我國文學創作和文學研究、學習、效仿和借鑒的主體。

如前所述，我國文學界從20世紀三十年代初就直接借用蘇聯的“社會主義現實主義”，并尊其為我國新文學的方法與方向；尤其是，長時期出于對蘇維埃社會主義的崇拜和對蘇聯“老大哥”的敬仰，蘇聯文學及其“社會主義現實主義”之精神，有效地促成了我國現當代文學之靈魂的鑄就。就像五四時期我國文學界特別青睞俄羅斯現實主義文學一樣，這種延續下來的俄羅斯“情結”，此時成了催發對蘇聯文學特別喜好的“酵素”；或者說，俄羅斯現實主義文學的某些特質，延續到了蘇聯文學之中，這也是我國文學界對其深感親切因而對其情有獨鐘的深層原因。所以蘇聯文學尤其是社會主義現實主義的觀念，無形地滲透在了我國無產階級和社會主義形態的文學與理論之中。在此，有一個具體的典型案例，特別值得深度分析闡發，那就是20世紀四十年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）的發表和后來的影響，以及《講話》與中國“社會主義現實主義”文學的關系問題。

毛澤東的《講話》并沒有明確提出將“社會主義現實主義”作為解放區文藝創作的基本方法，但是，他根據當時的國情，強調文藝為廣大人民大眾服務，首先為“工農兵”服務的基本宗旨與大方向，這不僅在相當程度上呼應了蘇聯的“社會主義現實主義”，——事實上《講話》本身也已經接受了蘇聯社會主義現實主義的影響——而且也催化或者促進了蘇聯社會主義現實主義在中國的接受與傳播，并使我國現實主義文學從理論到創作步入了一個新境界。文藝為人民大眾服務，首先為工農兵服務，這固然有特殊年代較強的政治功利色彩，但其歷史與現實之必然性與合理性也是不容置疑。因為，就文學之本質而言，政治性與功利性也是其題中應有之義，“藝術中的政治傾向是合法的，不僅僅因為藝術創造直接與實際生活相關，而且總是因為藝術從來不僅僅描繪而總是同時力圖勸導。它從來不僅僅表達，而總是要對某人說話并從一個特定的社會立場反映現實以便讓這一立場被欣賞。”⑩作如此的引證和闡發，當然并不意味著我們贊同文學的功利主義和“工具化”。歷史地看，毛澤東強調的文學方向和宗旨，其精神實質承續了五四現實主義“為人生”之文學精髓，也契合了當時社會情勢對文學之社會功能的期待。因為，“為人生”的核心是啟迪民智、披露社會黑暗以及國民之精神病疴，救民眾、民族與國家于水深火熱之中。在20世紀三四十年代，救亡和啟蒙都是家國與民眾之安危所系，文藝為人民大眾、為工農兵的功能與價值追求，也是新形勢下的一種“為人生”精神之體現，也是“人的文學”和“平民的文學”的一種體現。至于毛澤東強調作家與現實生活的關系、文學反映現實生活，本身也不乏現實主義的“寫實”與“求真”之精神，而且，《講話》針對國統區和抗日根據地的實際情況，強調“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之。”?應該說，《講話》所倡導的文藝創作與批評方法，總體上與蘇聯的社會主義現實主義原則比較接近，也接續著五四時期的現實主義之傳統。《講話》發表之后，其核心精神基本上貫穿了20世紀三十年代到七十年代末從解放區到新中國成立后的我國現當代文學。從文學跨文化傳播的角度看，這段歷史也可以說是中國文學界對蘇聯社會主義現實主義之接受、傳播與實踐的歷程，中國的“社會主義現實主義”和“革命現實主義”是蘇聯社會主義現實主義的變體，同時也屬于19世紀西方現實主義的變體，而《講話》是這種“變體”之核心精神的特殊形態的顯現。而且，《講話》又是對馬克思、恩格斯關于現實主義之論斷的一種接受與傳播，是馬克思主義文藝思想的一種中國式展示。

如上所述，蘇聯的“社會主義現實主義”是俄羅斯現實主義的一種“變體”，那么，這種“變體”了的“現實主義”在具有強烈的社會功利性這一點上放大性地傳承了俄國現實主義的社會政治功能，與此同時又把原有的強烈的社會批判性內涵予以擠兌，于是，其本質上由于擁有了過多的超越文學自身本質屬性的意識形態內容而演變出鮮明的政治宣傳之特征，政治理想色彩濃郁，社會批判功能削弱。至于我國把蘇聯的“社會主義現實主義”加以改造后出臺的與“革命浪漫主義”相結合的“革命現實主義”，則更是現實主義的變體的“變體”，尤其是在“文革”這種“極左”思潮盛行的特殊語境里，“革命現實主義” 更成了一種空洞的口號和政治宣傳“工具”，庸俗社會學的特征十分明顯。確切地說，這種意義上的“革命現實主義”實際上已經算不上什么“現實主義”，因而也談不上是“變體”了，而是扭曲的空泛的口號，這在一定程度上是對現實主義的曲解乃至背叛。因此，這種“革命現實主義”客觀上構成了對現實主義精神、方法和理念的沖擊和損害。

當然，我們在看到蘇聯傳統的“社會主義現實主義”作為現實主義之“變體”形態在這一歷史時期的我國文壇以主流姿態傳播的同時，也要看到別種現實主義形態的文學以另外的方式在我國文壇和學界的傳播，其中特別值得注意的是以胡風為代表的張揚“主觀戰斗精神”的現實主義。胡風的現實主義很大程度上是魯迅現實主義精神在新歷史階段的一種延續與發展。胡風早年與魯迅過從甚密，他們都深受俄羅斯現實主義與日本廚川白村等日本作家、文藝理論家的影響。他自己說曾經“讀了兩本沒頭沒腦地把我淹沒了的書：托爾斯泰的《復活》和廚川白村的《苦悶的象征》。”?這個例子對胡風來說具有典型意義： 他深受托爾斯泰和廚川白村這些除了關注文學與現實社會之關系以及文學的社會功用之外，同時又特別關注文學藝術本身之特質與功能以及人的精神與靈魂現象的作家之影響；他反對僅僅“把文藝當作一般的社會現象”?而忽視其本身之特質與功能，單純地用社會學和階級論看待文學的觀念。顯然，胡風是我國現當代文學中較早抵制文學領域里的庸俗社會學傾向的理論家。他追求人生與藝術的“擁合”，推崇高爾基的“真實地肯定人底價值”的“反映現實，并不奴從現實”?，張揚一種具有強烈的批判性和“主觀戰斗精神” 的現實主義——“主觀精神和客觀真理結合或融合，就產生了新文藝的戰斗的生命，我們把那種叫做現實主義”?。胡風的這種“變體”了的現實主義和當時普遍流行的社會主義現實主義顯然有重大區別，不過他并沒有反對社會主義現實主義，只不過對之有自己獨特的理解而已：

“社會主義現實主義，因為是現實主義以今天的現實為基礎所達到的最高峰，它被提出的時候要求能反映任何生活，能夠反映任何歷史時代；是體現了最高原則的概念，所以是一個最廣泛的概念。它要擔負起全歷史范圍的斗爭。寫歷史的皇帝將相的小說（《彼得大帝》等）的，寫資產階級的（《布雷曹夫》等）的，寫知識分子（《克里姆·薩姆金的一生》）的，寫神話故事（《寶石花》等）的，都是社會主義現實主義的作品。判定了沒有寫‘工農兵群眾生活’就不是‘新現實主義’，那就等于鎖住了它，使它不能斗爭。”?

胡風對“現實”和“生活”的理解顯得更加寬泛而深刻，不像當時和后來相當長時期內我國學界許多人理解得那么狹隘而浮泛。他認為“處處有生活，”文學應該反映“任何生活”?，因此其描寫對象也不僅僅局限于“工農兵群眾”。至于他強調的文學的人民性，文學的主觀戰斗精神，文學表現血肉人生、揭露奴役人民的反動勢力、反映人民的斗爭意志等等，這些都既鮮明地標舉出他所理解、接納和倡導的現實主義之獨特性——繼承了魯迅的現實主義傳統，又有西歐的、俄羅斯現實主義的本原屬性，是一種在當時別具特色的“現實主義”。也正因為如此，又使他的這種現實主義理論在當時顯得有些“異類”，于是也就曲高和寡，并且后來還因此遭受政治沖擊乃至迫害。當然其間還有別的原因。但是，從19世紀現實主義文學思潮在中國的接受與傳播史中，胡風對現實主義的倡導和傳播是不可抹去的濃墨重彩之一筆。

另外，無論從創作實踐和理論研究角度看，從20世紀三十年代到七十年代末，我國文學理論與文學創作中的現實主義精神既不完全來自于西方19世紀現實主義，也不完全來自于蘇聯的社會主義現實主義，因為中國古代的傳統文學中原本就有豐富的寫實精神的藝術資源，19世紀這個時段之外的外國文學也有多種多樣寫實傳統可資借鑒。所以，即便在文學理論與觀念混亂、現實主義觀念迷失的情況下，在我國具體的文學創作實踐中，寫實精神與傳統依舊綿延不絕，體現現實主義精神的文學作品也依然有一席之地，雖然真正高水平的現實主義精品為數不多。不過，從本文所談的外來文學與文化的本土傳播和接受的角度看，這一相當長的時期內，西歐模式的19 世現實主義文學精神在我國文壇的接受與傳播之成效并不顯著，甚至出現停滯的狀況。

二

“文革”結束以后，“社會主義現實主義”以及“兩結合”的“革命現實主義”雖在一度是期內仍保持政治與理論正確的主導地位，但這種經過特殊年代“極左”思想浸濡的“創作方法”，實際上到后來已成了一個與創作實踐相脫節的空洞口號。隨著“思想解放”運動的持續展開，人們對曾經被尊為最好的創作方法的“社會主義現實主義”，尤其是對所謂的“革命現實主義”投之以不斷的質疑，由此終于在七十年代末至八十年代前期引發中國學界關于現實主義的大討論，這種討論與文學創作中充滿寫實精神與人道情懷的“傷痕文學”的興起幾近同步，理論創新與創作實踐兩相呼應，表達了對“恢復寫實主義傳統”?的強烈期待。這一波的討論焦點集中在三個層面：第一，何謂現實主義？大致有5 種代表性的觀點。其一曰：現實主義是一種創造精神?；其二曰：現實主義作為文學的基本法則，是衡量一切文學現象的總尺度?；其三曰：現實主義是一種文學思潮或美學思潮?；其四曰：現實主義是一種創作方法或美學原則?；其五曰：現實主義是一個文藝流派。?這些討論對恢復現實主義的傳統表現出了高度的熱情，也說明“現實主義傳統的恢復反映了歷史的必然要求”?。第二，現實主義的內涵是固定的還是開放的？ 其外延是有限度的還是無邊的？大致有兩種代表性的觀點。其一曰，現實主義有確定的內涵，因而其外延是有限度的?；其二則稱：現實主義作為一切藝術的總尺度，內涵在不斷發展之中，外延是無邊的?。這方面的討論意味著學界對以往“現實主義”理解上的不滿足，表現出力圖對我國以往各種明目的“現實主義”的拓展、突破的內在企求。第三，“社會主義現實主義”是否過時因而應予否定？楊春時等認為其作為政治化的口號應該否定?；陳遼等人則認為其作為正確的創作方法不應該否定?。劉綱紀等人則持中庸態度——對之肯定中有否定，否定中有肯定。社會主義現實主義作為一種政治色彩較濃的特殊的“現實主義”，在此時對它的討論多少還有些謹小慎微，但是，對其工具性、口號性特征以及一定程度上對現實主義的扭曲，學界普遍表現出了批評態度。總之，20世紀七十年代末、八十年代前期關于現實主義的諸多討論各抒己見、歧義紛呈，表達了各自對現實主義的不同理解，并都致力于擺脫“左傾”思潮盛行時期強加在現實主義頭上的種種似是而非的說法，讓現實主義恢復其本來面目。這種努力無論在理論建設還是文學創作實踐上都有明顯的成效。以往學界普遍認為現實主義在此時得以“回歸”，這種說法不無道理。

但是，隨著我國改革開放步伐的邁進，七十年代末八十年代初文學界在為現實主義的“回歸”而慶幸之際，西方“現代派”文學也悄然邁進了我們的文學大花園。于是，經過小心翼翼的探索性傳播與借鑒，特別是八十年代中后期經過“現代派”還是“現代化”的大討論后，終于形成了現代派在我國傳播之熱潮。一時間，無論是作品翻譯、理論研究還是文學創作，現代派或“先鋒文學”都成了一種時髦的追求，現代派幾乎成了文學與文化上“現代化” 的別稱。在這現代派熱潮滾滾而來的態勢下，剛剛有所“回歸”且被特殊年代之政治颶風顛卷得驚魂未定的“現實主義”，瞬間變又得有些灰頭土臉、滿面尷尬，而且在現代派的時髦熱潮中很快被認為“過時”。即使是九十年代的“新現實主義”，它標志著寫實主義傳統的文學在新的歷史條件下的新發展，也“超越了現實主義與現代主義的既有范疇，開拓了新的方向，代表了新的價值取向”?，但它也沒有構成壓倒現代派傾向文學之態勢。真所謂風水輪流轉，假如現實主義果真像學界常說的那樣曾經有過被“獨尊”的話，那么，此時被“獨尊”的已不是它，而是現代派。不過，筆者對此一直有一個疑問： 五四時期曾經出現過現實主義的“一枝獨秀”，但這顯然遠不是所謂的“獨尊”，只能說在當時諸多流派呈現中有“木秀于林” 之態勢。因為在五四時期，經過本土學人和作家們的選擇性接受，新文學中現實主義處于相對主流的地位，故而可謂是“一枝獨秀”。但是，其他諸多非現實主義的文學思潮和流派也僅僅是相對淡出而已，未曾也不可能被強制性退出文壇，因此各種支流或者派別的文學樣式繼續存在著，象征主義、唯美主義等思潮流派也依然被“小眾化”地接受與傳播。再者，在當時的社會情勢和政治形勢下，新文學對外來現實主義的主動而熱情的接受與傳播，也主要集中在五四新文化運動前后的10 余年時間里，此后到20世紀七十年代末，現實主義本身也一直處于不斷地被爭議性討論和“變體”的過程中。若此，現實主義在我國文壇和學界到底什么時候享有過“獨尊”的待遇？若一定要說有，那么，“獨尊”的是什么“現實主義”？ ——“社會主義現實主義”？ “革命現實主義”？ 因此，在筆者看來，確切地說，真正本源性現實主義其實從來未曾被我國文壇和學界“獨尊”，如果說有被“獨尊”的“現實主義”，也只不過是一個被抽空了現實主義本質內涵的空洞、扭曲的“現實主義”口號而已，或者說是一種非現實主義的“現實主義”。因此，現實主義“獨尊”的說法是一個似是而非的命題，至少是一種很不符合客觀事實的判斷，并且，其間對現實主義不無藐視、嘲諷之意。在這種文化語境里，現實主義差不多是在代“極左”思想受過，一定程度上成了一個“出氣筒”。因此，戴在現實主義頭上的這頂高高的“獨尊” 的帽子不僅不是它原本未曾有過的“榮耀”，而且是一種不堪承受之負擔。因此，如果說現實主義“獨尊”的說法表達了對一度時期內被扭曲了的所謂“現實主義”的不滿，那么這種不滿的心理是真實的和可以理解的；而如果用其來描述一種客觀存在的歷史事實，那是不妥當的。澄清這一點，有利于19世紀現實主義在學理和本原意義上在中國的研究、接受和傳播，有利于我們擺正對現實主義或者其他任何什么“主義”的評判態度，也有利于本土特色之現實主義文學的健康發展。

其實，若一定要說文學上有過什么“獨尊”的“主義”，我倒是覺得，20世紀八十年代的西方現代派倒是曾經被我國文壇和學界“獨尊”得相對比較純粹。因為，事實上那段時間里現代派崛起得相當迅捷，接受與傳播得也相當廣泛深入，研究和摹仿現代派進行文學創作，一時間成了一種既高雅又前衛的文化時尚。在那種文化氛圍里，似乎學界或文壇人士不看或者看不懂或者不會談現代派文學，則立馬有可能被認為是“悖時”或“落后”。客觀地說，20世紀八十年代我國對現代派的接受和傳播，當然也有其歷史必然性與合理性，其對本土文學與文化發展的轉型和建設之歷史功績是不可否認的。但是，一段時間里對其過分的膜拜甚至某種程度上近乎“獨尊”，現在看來，這不僅僅是當時文學和文化上求新求異求變革心理的反映，也真可謂是我們自身文化心理不成熟、不自信的一種表現，而與此同時對現實主義的夸大化的貶抑和排斥，自然也是過激的和不公允的。那情景可謂是“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，現實主義還沒有坐暖“回歸”的椅子，卻幾乎在一夜間慘遭冷遇，大有中國社會常見的“墻倒眾人推”之見怪不怪的勢利現象。嗚呼，現實主義！ 誰讓它曾經被享有“獨尊”的空頭待遇呢？ 當然，究其原因，這其實是現實主義受曾經戴在它頭上的那個虛幻的政治光環給它帶來的一種傷害。當現實主義被現代派“過時”且一定程度上也被“邊緣化”之際，——實際上現實主義和現代主義兩者其實并不必然構成沖突的，相反是可以互補后來也不同程度地實現了互補的?；現實主義因其固有的強勁之生命力，寫實傾向與風格的文學創作在新時期我國文壇也從來沒有衰竭過。——有人若仍然在褒獎現實主義或者堅持現實主義風格的創作，也馬上可能會被認為是觀念“落后”或者思想“陳舊”。正如路遙于1988年評價國內文壇之文學觀念時一針見血地指出的那樣：“許多評論家不惜互相重復歌頌一些輕浮之作（指現代派傾向的‘先鋒文學’，筆者注，下同），但對認真努力的作家（指堅持現實主義傾向的作家）常常不屑一顧。他們一聽‘現實主義’幾個字就連讀一讀的興趣都沒有了。”“盡管我們群起而反對‘現實主義’，但我國當代文學究竟有過多少真正現實主義？我們過去的所謂現實主義，大都是虛假的現實主義。”?確實，現代派盛行時期我國文壇和學界對現實主義的態度是有幾分簡單乃至粗暴的，此后較長一段時期內對現實主義的評價自然也是不夠客觀的。甚至可以說，時至今日，在我們的國內主流話語一再地呼喚、倡導和張揚現實主義的情況下，本土的文化集體無意識似乎有一種對它的莫名的排斥和抵觸，或者說是本能地將它與“工具”“口號”聯系起來，于是有意無意中投之以輕視或輕蔑。這既說明了由于本土的歷史原因，致使對現實主義有太多太深的誤解，對它附加了太多文學藝術之外的有關意識形態方面的承載，也說明了70年來乃至百余年來西方現實主義在中國的接受、傳播與研究之根基還不夠牢固，對其本源性內涵與特質的理解與發掘尚遠遠不夠深入。就此而論，不僅談不上現實主義在我國文學創作和理論研究上的“過時”，也談不上真正意義上的現實主義之深度的“回歸”。實際上我們一直還缺乏嚴格的和真正意義上的現實主義理論與創作實踐，真正現實主義的文學一直尚未在我國文壇做強做大，有世界影響的現實主義精品力作為數甚少。因此，我們依然需要呼喚現實主義，當然我們依然也不排斥現代主義和后現代主義；我們需要自信和相對成熟意義上對它們的公允、客觀的評價和理解基礎上的接受、傳播與借鑒。在此種意義上，現實主義在我國沒有“過時”。

三

在當今“網絡化-全球化” 的新時代，“回歸經典”和“重估經典”，不應該僅僅是一種呼喚和號召，而應該是一種實際行動。既然現實主義并沒有“過時”，那么，對它的研究也應該進入“進行時”狀態，對19世紀現實主義這份厚重的文學資源，我們必須予以足夠的重視。在此，筆者重點談四個問題。

（一）深度理解19世紀現實主義“真實”之觀念。“真實”是一個歷史的概念，在文學創作實踐中又是一個動態實現的過程，它有其十分深廣的內涵與意義，事實上我們對其深度發掘、把握和接受尚顯不足。五四時期對“真實”的理解偏重于從“為人生”的角度，強調展示大眾的當下現實人生，注重作家對生活報以誠實的態度，而在具體描寫手法上，與歐洲經典的現實主義細致精確的手法還有相當的距離，因為當時文壇和學界理論上對“真實”以及“生活”的理解和研究僅僅是表層的和粗淺的。此后“革命文學”對“真實”的理解則是一種激進理想主義的偏狹。社會主義現實主義時期所理解和把握的“真實”也過于理想化，有某種程度上的狹隘性。至于“革命現實主義”，更是近乎脫離“真實”的本質而變成了虛假。此后的一度是期內學界不敢談真實的問題，或者即使討論這個問題，也總是因有所顧忌而淺嘗即止。因此，學界對19世紀現實主義“真實”觀的歷史發展過程和本源性內涵，一直缺乏深度研究與把握。此外，在創作實踐中，“真實”是一個動態實現的過程，它以客觀現實之“真”為邏輯起點, 經由作家主觀感受之真和借助藝術假定性手段建立起文學文本之真。諸多19世紀現實主義作家處于同一時代不同國家和不同文化境遇中，不同個體對生活之“真”的感有差異，各自的審美趣味和具體表現技巧同樣是有差異的，因而各自給出的所謂“真實”之文學文本也是千差萬別的，而不像我們過往的研究那樣基本上停留在“摹仿”、“再現”以及客觀地“反映”這樣的層面，籠統地理解、分析與接受19世紀現實主義文學關于現實生活之“真實”的呈現，從而掩蓋了眾多作家真實性之形成和展現的千差萬別與豐富多彩，顯得機械而簡單。

（二）深度發掘19世紀現實主義文學的審美價值。19世紀西方現實主義固然以其強烈的社會批判性和高度的社會認識價值而著稱于世并已經對我國產生了較大的影響，但是我們不能因此忽視其審美功能和價值及其作為文學經典的當代意義。五四初期，當西方各種文藝思潮紛紛進入我國的時候，其實首先占主流地位的并不是現實主義，而是浪漫主義。當時，崇尚浪漫主義的創造社提出的“為藝術的文學”的口號，綜合了浪漫主義、唯美主義和象征主義的總特征——追求文學之藝術價值與審美功能。這種傾向比文學研究會“為人生的文學” 所追求的文學之社會認識價值和社會功能的傾向更顯強勢。本來，這兩種傾向共同構成了文學之社會認識功能與審美認識功能的辯證同一，但是，到了20世紀二十年代末三十年代初，更切合中國文化傳統和現實國情，以體現社會功利性見長的現實主義逐步取代了浪漫主義而居于文壇的主導地位。從此，“為藝術的文學”就不再有多少傳播和生長的空間與機會，文學的社會價值基本上成為對文學之價值衡量的主要標準，現實主義、社會主義現實主義乃至口號化的“革命現實主義”的一如高歌，使文學從理論到創作都對藝術和審美價值相對疏離。直到現代派熱潮的興起，對文學之藝術性審美價值的追求在一個新的認知與接受平臺上推進。從文學思潮與文學觀念傳播的角度看，我國學界對19世紀現實主義的接納與研究也一直關注和傾向于其社會認識和社會批判價值，而輕視或者忽視其藝術的和審美的價值，由此也在很大程度上造成了人們對現實主義的誤解，以為它的文學史價值也就是社會認識與社會批判而已，缺乏審美價值。這種不無片面的評價與理解既誤導了人們對現實主義的認識與判斷，也降低了其文學史地位和人們對其作為文學經典的認可度。雖然19世紀現實主義確實在社會認識功能和批判功能方面達到了空前成熟的境界，這也是其本質特征之一，但其文學史貢獻和價值遠遠不止于此，而我們的研究卻很大程度上卻津津樂道滿足于此。這顯然是一種缺憾，我們有必要加強其審美價值方面的發掘與研究。比如，就小說的故事“情節”與“結構”而言，其作為西方敘事文學之血脈和經絡，在19世紀現實主義文學（尤其是小說）中呈現得空前的完美甚至達到了極致，是西方敘事文學走向成熟的重要標志，也是積淀深厚的西方審美文化之重要成果在現實主義形態的敘事文學中的集中呈現。“19世紀現實主義小說盡管是‘現實主義的’，但似乎充滿了很重的情節意味，實際上，它的‘細節主義’特征倒更加鮮明。”?因為，情節和結構不僅僅是文學形式本身，而且也是呈現復雜而深邃的人類社會與人的精神之真實生活的載體，而要展示極端復雜的社會關系和人的心理世界，“顯然，這樣一種表現方法只有和充滿著曲折和變化的情節相結合才有可能實行”?。可以說，沒有曲折動人的情節和完美的故事結構，就不可能有現實主義小說在世界文學史上的經典地位。西方現實主義小說的情節結構藝術作為人類文學的一種遺產，對經歷了現代、后現代之情節“淡化”與故事“解構”后的當今我國文學創作以及大眾閱讀來說，顯得格外有研究與借鑒的價值。呼喚完美而精致的故事情節與結構，其實是在強調文學深度關注現實人生，正如羅伯特·麥格所說，“故事并不是對現實的逃避，而是一種載體，承載著我們去追尋現實，盡最的大努力挖掘混亂人生的真諦。”?我們今天所期待的無論是宏大敘事還是微觀敘事抑或是兩者結合的文學創作，講好關于信息時代人的生存狀況的故事，提高文學的現實性與可讀性，都有必要在新的更高的意義上“回歸”豐富的情節與精致完美的結構，它們并不是敘事文學可有可無的東西，而是其根基性元素，現實主義傾向的文藝尤其如此。于是，向經典學習，深入研究和闡發19世紀現實主義文學中包括情節、結構、敘事等在內的藝術的和美學的資源，深度發掘其審美價值，就顯得至關重要。

（三）深度辨析現實主義與自然主義的異同。關于現實主義與自然主義，既不能籠而統之地用“寫實主義”將兩者一鍋煮，也不能以現實主義的標尺削足適履地評價自然主義。但是，迄今為止，這兩種情況依舊不同程度地存在。如前所述，五四時期，現實主義最初是和自然主義一起以“寫實主義”名義被介紹到我國的。最早正式介紹現實主義的陳獨秀，1915年在《答張永言》中從進化論的角度把歐洲現實主義和自然主義都看成相對先進的寫實文學予以推介，主張中國今后的文學“當趨寫實主義”?。茅盾推介的現實主義一開始明顯取法于法國的自然主義，爾后才接納俄羅斯現實主義，但是他并沒有區別兩者內涵之差異。二十年代文學研究會為了支撐“為人生的文學”的口號，就向西方關注現實、擅長社會批判的現實主義尋求支持，但是他們接納與傳播的現實主義也是參混了自然主義的。當時謝六逸和胡愈之介紹西方現實主義的兩篇文章：《自然派小說》和《近代文學上的寫實主義》，都從“寫實主義”角度，把自然主義當作現實主義予以介紹。那么，什么時候開始對兩者有所甄別的呢？ 陳思和認為，“現實主義在內部劃清與自然主義的界限的工作，最初正是由反對現實主義的創造社諸作家們進行的。”他認為成仿吾在1923年發表的《寫實主義與庸俗主義》一文中，“第一次將寫實主義主義文學區分為‘真實主義’與‘庸俗主義’兩個概念”。另一篇是穆木天發表于1926年的 《寫實文學論》，“他首次把巴爾扎克與左拉進行比較，結論是巴爾扎克的《人間喜劇》體現了現實主義的真精神，而左拉的小說‘簡直不是文學，是科學的記錄，于是宣告了寫實主義的死亡’。”由此，陳思和認為“中國理論界對現實主義與自然主義兩種文學創作方法的區別有所認識。”?這里的“有所認識”不僅是初步的甚至是膚淺的，而且成仿吾和穆木天把自然主義否定性地斥之為“庸俗”寫實和“不是文學”，顯然是很不恰當的，這種“區分”無疑缺乏學理性和公允性。接著陳思和還認為，到了三十年代，隨著理論研究和文學創作的進一步發展，現實主義“對外取得了對浪漫主義的勝利，對內克服了與自然主義的概念的混同，現實主義的發展在三十年代才開始以其獨立的思想面貌與美學價值對中國新文學發生異響”，而且，自然主義在“被甄別出來”后，“左拉一下子聲名狼藉”?。應該說，當時自然主義和左拉在我國學界和文壇地位的驟然下降是一個比較客觀的事實，但是，認為此時現實主義和自然主義的混同已被“克服了”，現實主義從此就“以其獨立的思想面貌與美學價值”對中國新文學產生作用，這個結論顯然下得過早。事實上當時這兩者不僅沒有在理論上得到明晰的區分，——這是需要深入研究才能有所管窺的復雜問題——即使在后來漫長的時期內，甚至迄今為止，依然沒有完成這種區分，自然主義也一直與現實主義一起對中國的現實主義文學和理論產生著深遠的影響。今天看來，僅就對現實主義的學術研究而言，如何更深入而清晰地甄別其與自然主義之異同，也依舊是文學思潮、文學理論和文學史研究中的一個重要課題。筆者認為，在崇尚科學思維和實用理性這一方面，現實主義與自然主義有某種程度的同根同源性，因此它們對現實生活有共同的“寫實”追求。不過，在理論上，自然主義作家強調體驗的直接性與強烈性，主張經由“體驗”這個載體讓生活本身“進入”文本，而不是接受觀念的統攝以文本“再現”生活，由此，自然主義完成了對西方文學傳統中“再現”式“現實主義”的革命性改造，于是，自然主義開拓出了一種嶄新的“顯現”文學觀：“顯”即現象直接的呈現，意在強調文學書寫要基于現象的真實，要尊重現象的真實，不得輕易用武斷的結論強暴真實；“現”即作家個人氣質、趣味、創造性、藝術才能的表現。“顯現”理論達成了對浪漫主義之“表現”與現實主義之“再現”的超越，也達成了自然主義對20世紀現代主義之“內傾性”風格的接續。在這方面，研究的空間還十分寬闊。

（四）深度理解現實主義與浪漫主義的關系。浪漫主義的“表現說”，以其對主導西方文壇2000多年的“摹彷說”的整體否定，開啟了西方現代文學的序幕。對浪漫派作家來說，文學創作不是對外在自然的模仿，而是詩人的創造性想象；文學作品也不是自然的鏡子，而是作家創造的另一自然。這樣，文學世界與經驗世界的界限就劃開了：詩人擁有自己的世界，在這個小世界里，它只受其自身規律的制約，它的存在本身就是目的，“詩人所反映的是某種心境而不是外界自然。”?與浪漫派作家不同，以反對浪漫主義的姿態步入文壇的現實主義作家，偏重于描繪社會現實生活的精確的圖畫，而不是直接抒發自己的主觀理想和情感。他們反對突出作者的“自我”，主張作家要像鏡子那樣如實地反映現實，他們的社會理想和道德激情往往是通過對生活具體的、歷史的真實描繪而自然地流露出來的。這種描繪的歷史具體性和客觀性正是現實主義文學的基本特征。就此而言，現實主義不僅僅是逆浪漫主義而動，并且其基本文學觀念與創作原則顯然又回歸到了遭受浪漫主義否定的傳統“摹彷說”——雖然這是一種改造和創新意義上的“回歸”?，由是，才有西方學者將現實主義視為一種新的古典主義。衛姆塞特和布魯克斯在《西洋文學批評史》中就把現實主義闡釋為19世紀中葉某些作家對浪漫主義所開啟的西方現代文學進程的一種逆動/反動。

不過，現實主義作為一種文學思潮，為什么會在19世紀浪漫主義文學之后出現并成為主潮？對此，以往學界普遍認為現實主義是在反對浪漫主義的過程中產生的，因而兩者是截然分裂的。這種解說無疑顯得過于簡單化。其實，巴爾扎克等現實主義作家在19世紀中葉創造出的驚人的藝術成就，并不能簡單地歸諸于反對浪漫主義的結果。事實上，作為現實主義代表人物的司湯達與巴爾扎克，他們身上既有浪漫主義的痕跡，又有不同于一般浪漫主義而屬于后來自然主義的諸多文學元素——所以后來自然主義文學的領袖左拉才將他們稱為“自然主義的奠基人”。基于此種狀況，有文學史家干脆將19世紀西方現實主義喚作“浪漫寫實主義”；這種“浪漫寫實主義”，作為一種“現代現實主義”?，雖在“寫實”的層面上承襲了舊的“摹仿現實主義”，但卻也在更多的層面上以其“現代性”構成了對“摹仿現實主義”傳統的顛覆。此外，雖然現實主義是打著矯正浪漫主義步入極端后的“虛幻性”旗號出場的，但現實主義也借鑒了19世紀浪漫主義文學的藝術經驗，如社會-歷史題材處理上的風俗畫風格、心理描寫的技巧以及描摹大自然時的細致入微等。勃蘭兌斯在其《十九世紀文學主流》中明確指出,代表了小說中的現實主義的巴爾扎克明顯直接受惠于浪漫派的歷史小說,“巴爾扎克早期的文學典范”“是瓦爾特·司各特爵士”?；而且無獨有偶，戴維·莫爾斯在討論浪漫主義與社會小說、哥特小說、歷史小說以及藝術家小說時，具體分析了浪漫主義的社會小說對稍后現實主義小說的重大影響。因此現實主義和浪漫主義并不是簡單的誰取代誰的雙向分裂，而是你中有我我中有你的互相包容。?其實，魯迅一開始在《摩羅詩力說》中推崇的是浪漫主義，但是后來的創作傾向是現實主義。不過，他的主觀戰斗精神和強烈的反傳統意識，無疑有浪漫主義的因子，也包括象征主義等現代派的因子。這就要求我們在研究19世紀現實主義思潮的跨文化傳播時，不能拘泥于既成結論，而必須關注其“變體”、包容性與開放性等意義上的新問題。這方面，德國理論家奧爾巴赫的《摹仿論》值得我們很好地學習與借鑒。

如上所述，都說明了19世紀現實主義這片豐厚的土壤，尚有許多亟待開發的“礦藏”。在“網絡化-全球化”的新時代，我們有必要讓關于現實主義，尤其是關于19世紀現實主義文學思潮的研究從“過時”中擺脫出來，進而轉入“進行時”狀態。

注釋：

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④茅盾：《目前創作上的一些問題》，《文藝報》1950年第9 期。

⑤秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《人民文學》1956年9月號。

⑥姚文元：《社會主義現實主義文學是無產階級革命時代的新文學———同何直、周勃辯論》，《人民文學》1957年第9 期。

⑦⑧⑨《中國大百科全書·外國文學（II）》,中國大百科全書出版社1982年版，第909、911～912、912頁。

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