“現實主義”的符號學闡釋*

□ 程麗蓉

內容提要 本文借鑒后經典敘事學、符號學和傳播學理論，審視和論析作為符號系統的“現實主義”。詹姆遜與巴爾特從符號學路徑對現實主義的虛擬現實建構的論述轉變了以往的“真實再現”范式。現實主義小說作為符號系統，有類于“擬態環境”，其敘事“參符”既不同于“指符”（能指）的語言符號物質特性，也不同于“意符”（所指）的主觀理解與闡釋特性，是被作家或讀者帶入到文本創作或闡釋場域之中來的那部分外部世界。現實主義小說中不同主體之間互動交流，形成了“類社交互動”系統，蘊涵著豐富的倫理意義。

“現實主義”無疑是文藝學術領域最重要的傳統之一，在不同語境下具有不同層面上的涵義：文藝精神、文藝觀念、文藝思潮、文藝傳統、文藝表現手法、文藝倫理態度、語言形態（轉喻）、意識形態幻象，等等。亞里斯多德《詩學》論藝術，倡議“從基本的事實入手”①，即這樣三個方面：模仿所用的媒介、模仿所取的對象和模仿所采取的方式。對于“現實主義”這樣中外論述可謂洋洋大觀的問題，本文也擬從一個“基本的事實”，即模仿所用的媒介——符號出發，將現實主義小說還原為符號系統，借鑒符號學、敘事學和傳播學理論，嘗試從跨學科角度，管窺作為敘述形式②的現實主義。

一、現實主義“真實”：缺席的客觀世界與建構的符號系統

眾所周知，現實主義的文學規范首要的當然是對現實生活客觀、真實、具體的描寫。這意味著現實主義的要旨與科學法則相同：將混亂的特殊的個別減至某種抽象的分類規則或者規律。不過，這種規則或規律在文本創作過程中又以類似演繹的方式，將其邏輯規則隱藏在了對于人和人的日常生活環境的大量細節描寫之中。文藝復興之后，自然科學、哲學和文學藝術發展中的理性主義在現實主義小說這里匯聚起來，形成其特有的理性光輝，透過人類日常生活和社會歷史發展中紛繁復雜的細微末節，照向細節背后的“真”，或者說“現實”。

當“真實”觀念發生變化，現實主義也隨之不斷受到挑戰。現實主義最重要的突出特征就是細節的真實，但就如普魯斯特在《追憶似水年華》的結尾處寫道的那樣：“一小時不單只是一小時，它是滿載薈萃、聲律、期待和心境的花瓶。我們所謂的真實，是剎那間同時縈繞你我感受和記憶間的，某種和諧”③，現代主義同樣追求細節的“真實”，甚至比現實主義更甚。不僅如此，在羅蘭·巴爾特看來，現實主義美學最令人詬病之處，就在于其認為文本是對生活的真實再現，這種真實求助于種種細節，但恰恰是這些細節暴露了現實主義的意識形態性，因為這些細節是作者精心挑選的，每一個細節都被作者賦予特定的蘊涵意指。現代主義作品就是要對抗現實主義對經驗的確定性描述和對真理的絕對認定。中國當代小說家閻連科甚至以《我的現實，我的主義》《發現小說》④等書宣稱“終結中國文學理論”，探討“現實主義之真實境層”，將之分為“控構真實”“世相真實”“生命真實”“靈魂深度真實”等層面。他提出所謂“神實主義”，以取代傳統的現實主義，即主張在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種“不存在”的真實，看不見的真實，被“真實”掩蓋的真實。無論中外，現實主義的細節真實都招致了眾多質疑。

我們不妨換一個角度，更多去關注這個問題的另一面——現實主義的這種“再現”“模仿”并非僅僅指現實主義作品與客觀現實之間的密切關聯，其“真實”也并非指作品與現實生活之間的符合程度，如柏拉圖式的將模仿當作客觀現實的復制，或者如亞里士多德式的將模仿視作人類的天性，而應當更為重視其另一層重要涵義，即現實主義文本作為一個完整系統，與客觀現實一樣具有自己的邏輯規律。公認的現實主義小說大師巴爾扎克曾自評其《人間喜劇》說“它有它自己的世界”⑤，著名的現實主義理論家盧卡契也指出，“每件意味深長的藝術作品都創造‘自己的世界’。人物、情景、行動等都各有獨特的品質，不同于其他作品，并且完全不同于日常現實。”⑥不僅如此，“藝術反映現實的客觀性在于正確反映總體性，因此一個細節在藝術上的準確性與這個細節是否對應于現實中的相同細節沒有關系”⑦。因此，觀者所得并非“像”經驗中的對象那樣是離散的對象，而是關系系統。對這個關系系統的觀察剖析及再表達，建立在對理性精神的尊崇與遵循基礎上。

作為符號學者和形式主義理論家的羅蘭·巴爾特曾直言，“對有關敘事現實主義的言論切不可輕信”，認為“敘事中‘所發生的’事從指涉（現實）的角度來看純屬烏有；‘所發生的’僅僅是語言，語言的歷險，對它的到來的不停歇的迎候”⑧，但在前述這個問題上，他卻與現實主義理論家和小說家形成了某種契合。巴爾特說：“一個序列的‘現實性’不在于構成這一序列的行為的‘自然’連續性，而在于序列中所揭示的冒險和完成過程的邏輯性”⑨。當然，巴爾特所說的“現實性”與現實主義理論所指的“現實”有別，但如果將現實主義文本作為一個符號系統，二者則不無相通之處——即必須在其符號系統內部講究邏輯性和總體性，而不在于每個細枝末節上的糾纏。

如果說，符號是表達缺席者的代碼，那么，可見，現實主義小說正是最好地利用了符號的特征，在文學世界中，缺席的客觀真實世界藉現實主義文本符號得以以另一種方式出席，并建構了一套自己的邏輯關系和編碼規則。

二、詹姆遜與巴爾特：現實主義研究思路的根本性轉變

雅各布森的這個論斷影響甚廣：詩是隱喻，小說是轉喻。詩的話語構成基本上是縱組合的、垂直的，而小說的話語構成則基本上是橫組合的、水平的。不論是人物、動作、序列、標志，還是懸念、延宕、空缺、倒敘等等，小說話語通常都以事物的相鄰性為基礎，這就是“敘事性”的話語橫向組合。

南帆在論析小說與詩的差異與交融時，強調小說這種“橫向”話語組合特征，當詩歌入侵小說，語言中句子與句子之間跨度增大，加上隱喻與象征等修辭手段的運用，就中斷了這種“橫向”組合，因果邏輯鏈條大幅松動，帶來了新的話語組合方式，即橫向加縱向組合的方式。⑩他沒有進一步指出的是，如果說小說與詩組成符號系統，那么在此系統之中，不同風格流派的小說又可再分為更小的符號系統，其中，如戴維·洛奇曾論析的那樣，現實主義小說倚重的是話語的橫向組合，是轉喻的，而現代主義小說則更多融入了詩的特質，更多話語的縱向組合，是隱喻和轉喻相結合的。所以雅各布森說：“現實主義作家遵循著連接關系模式，轉喻性地偏離情節而轉向環境氣氛，偏離人物而轉向時空背景。他喜歡提喻性的細節描寫。”

巴爾特進一步論析了現實主義小說作為一種敘述形式的特征：選擇性行為系統的操作；情節圍繞著謎與發現來組織；敘述語句的自然性（而非歷史性的）；敘述話語建立在主體的消隱的基礎上。巴爾特認為，現實主義再現文本只是可讀文本，它所標榜的真實效果，其實是一種意識形態幻像，它所選取的真實細節本身是一些符號碎片，這些符號碎片被作者賦予特定的蘊涵，宣揚特定的信念，在一個特定框架內，被選取的符號碎片被用來構成一個新的更復雜的符號，它們組成的句子就負載了作者所希望的含義。句子作為一個完整的符號又可以用來表達某種更具風格特征的輔助意義，從而傳達出意識形態性。

如果根據巴爾特自己的論述，現實主義小說無疑是最典型的文學神話。在揭示文學神話的成因時，他認為這一神話來源于法語口語中的“過去式動詞”，其作用是“將現實帶到時間的一個點上，并且從大量的經驗感受中抽象出純言詞的動作，使其擺脫認識的存在根源，指向與其他活動、其他過程的邏輯聯系，指向世界的一般運動；它的目的在于維持事實王國中的等級。通過這過去時，動詞隱蔽地歸屬于因果鏈中，它參與一系列行為的聯系與調整，它的作用猶如意向性代數符號。”“過去式動詞”之所以重要，乃是因為“在時間性和因果性之間存在著兩種或多種解釋，它需要按事件發生的先后次序來適合于明白易懂的敘述”，它預先設定了一個有結構的、精致的、自足的、線性意義的世界，而不是一個散亂地展現在我們面前，任我們取舍的世界。“在過去時的背后，總是潛伏著一個世界的創造者，一個上帝或講述者。既然被作為故事來講述，這個世界就不是不能被解釋。它的每一個偶然事件只是由于環境造成，并且，確切地講，過去時是敘述者把爆炸的現實化為單薄、純凈的理念的操作符號，它沒有密度、沒有容量、沒有延伸。它的唯一功能是盡快地把原因和結果聯系起來。”“過去時最終是一種秩序的表述”，它是一種具有欺騙性的創造，賦予虛構作品以一種真實的形式。

詹姆遜的《對巴爾特與盧卡契論爭的反思》則針對巴爾特的現實主義觀念提出了批評。

詹姆遜認為，“現實主義的”藝術作品的“現實主義”和實驗的態度都是經過選擇的，不僅在它的人物以及他們虛構的現實之間選擇，而且在讀者和作品本身之間選擇，還要——同樣重要——在作者和他的素材及技巧之間選擇。這種“現實主義”實踐的三重維度的觀念，顯然不同于傳統的模仿作品的純再現范疇。現實主義既是一種美學形態，又是一種認知形態：在資本主義時代，作為一種與世俗化同時的新的價值觀，現實主義預設了審美經驗形式，又主張貼近實際生活，貼近那些傳統上與美學領域相區別的知識和實踐領域。

他的重點是，任何文本都既是歷時性的又是共時性的，巴爾特的錯誤在于，在一個假定的歷時性框架之中，借助二元對立系統，將他們拒斥和否定的文本形式斥為現實主義的，這樣，現實主義與現代主義的爭論就陷入倫理沖突中，現實主義被視為壞的而遭到拒斥。他強調，任何理論都應視為理論話語，也就是說應當恢復理論產生的歷史情境。現代主義是法蘭西思想氛圍的產物，它旨在拒斥舊的意識形態才創造了一個新名詞。事實上，如果用現代主義的標準去衡量一些被歸入現實主義的文本，會驚訝地發現，現實主義文本中也有現代主義的因子。現實主義/現代主義這種文學史的劃分是一種人為幻像。從馬克思主義的歷史主義來說，文本的意義就在于其現實性，它揭示我們所處的社會經濟時代的局限和可能性，對當下這個獨特的物化世界進行非常特殊的審查和判斷，而文化批評的優勢就在于，通過文化文本這一渠道揭示這種審查和判斷。

詹姆遜將現實主義、現代主義和后現代主義敘述形式與西方社會發展進程結合起來，對其進行符號化的闡釋。他引申了結構主義語言學分析藝術作品的一般模式，把作品當作符號系統，將之分為“能指”(signifier，又譯指符)、所指（signified，又譯意符），此外，還存在一個參符（referent），它指向所指和能指都指向的外在事物——外在客體世界。這個參符對于語言學本身并不很重要，但卻是現實主義時代的新產物。他指出，現實主義是解碼（decode）時代的產物，在此，符號的所指（意符）、能指（指符）和參符（referent）都存在；現代主義是再編碼（recode）時代的產物，只有所指與能指之間的關系，沒有了參符，是時間的；后現代主義則是精神分裂時代的產物，只剩下能指（指符）本身，是空間的、浮淺的；三者分別對應的時代是古典資本主義、帝國主義或壟斷資本主義和全球化資本主義時代。

詹姆遜的這種論斷顯然帶有R.韋勒克《批評的諸種概念》式的進化觀念色彩，雖然這里時序的先后并不直接對應價值判斷，但其按照時序劃分三種敘述形式的思路是近似的，且極易誤導人產生進化觀的價值判斷。不過，詹姆遜與巴爾特卻都從符號學路徑進入現實主義理論空間，極大改變了以往現實主義理論的思考方式和理論路徑——表面上看，這是從以往的注重真實的再現藝術，轉向注重文學語言的敘述方式或符號表意的組合方式；深層來看，這是從以往注重文學與生活的關系、現實世界如何在文學世界得以反映、再現的問題，轉向關注文學語言如何再造了一個虛擬現實世界，而這個虛擬現實世界又如何借助符號的力量，反過來可以在第一現實世界發生作用。顯然，這在現實主義理論發展史上是一個根本性的轉變。

三、現實主義小說與“擬態環境”

按照巴爾特和詹姆遜的論述，現實主義小說作為敘述形式和敘事空間，最接近現代大眾傳媒制造的“擬態環境”。

美國政論家李普曼的《公眾輿論》最早論析了現代大眾傳媒制造的“擬態環境”（“Pseudo－environment”）。擬態環境不是現實環境“鏡子式”的摹寫，不是“真”的客觀環境，或多或少與現實環境存在偏離。不過，擬態環境并非與現實環境完全割裂，而是以現實環境為原始藍本。李普曼認為，在大眾傳播極為發達的現代社會，人們的行為與三種意義上的“現實”發生著密切的聯系：一是實際存在著的、不以人的意志為轉移的“客觀現實”，二是傳播媒介經過有選擇地加工后提示的“象征性現實”（即擬態環境），三是存在于人們意識中的“關于外部世界的圖像”，即“主觀現實”。人們的“主觀現實”是在其客觀現實的認識基礎之上形成的，這種認識在很大程度上需要經過媒體搭建的“象征性現實”作為中介。經過這種中介形成的“主觀現實”，已經不可能是對客觀現實“鏡子式”的反映，而是產生了一定的偏移，成為了一種“擬態”的現實。

對照李普曼的“擬態環境”說，我們可以看到，現實主義小說正是以書面語言符號傳播方式營造“擬態環境”，符號作為現實世界的代理人，經過“橫向組合”的轉喻方式，構建起小說中的“第二世界”，它以真實的現實第一世界為藍本，以最大限度地接近現實世界的真實為追求，卻并非真實的現實世界本身，而是經過小說作者編碼構建起的虛擬世界，再經過讀者的解碼形成第三世界——“主觀現實”世界。以最大限度地接近現實世界的真實為追求，構建轉喻性符號系統，正是在這一點上，現實主義小說與其他小說相區別開來。如果將現實主義小說作為一個文本符號，其指符（所指）、意符（能指）和參符正好可以分別對應“現實”的“第二世界”“第三世界”和“第一世界”。

不過，參符的意義還不僅僅如此。

如詹姆遜所論，現實主義之有別于現代主義和后現代主義之關鍵在于，前者是有“參符”的資本主義文化時代，其“參符”所指即是，“現實主義標志著金錢社會作為一種新的歷史形勢帶來的問題和神秘，而小說家的任務就是要通過某種形式的創新來處理這種歷史形勢。”所謂“形式的創新”當然其參照系主要是現實主義浪潮之前風靡歐洲的浪漫主義，用韋勒克的概括來描述，就是：“它排斥虛無飄渺的幻想、排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風格化，排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不要夢幻世界。它還包含對不可能的事物、對純粹偶然與非凡事件的排斥，因為在當時，現實盡管仍具有地方和一切個人的差別，卻明顯地被看作一個十九世紀科學的秩序井然的世界，一個由因果關系統治的世界，一個沒有奇跡、沒有先驗東西的世界。”

可見，現實主義敘事的參符既指向外在客觀的社會歷史物質世界，也指向文學自身的歷史發展前后坐標。除此而外，現實主義還有外指性的兩大重任——政治與道德擔當，即如茅盾所論：“笛福的時代正是英國的商業資產者逐漸取得政治支配權并且開始向海外殖民的時期。這時期的散文的文學作品正是這向上升的商業資產階級自己的文學形式。這時期的文學都有道德的及政論的性質。”相較于現代主義和后現代主義，現實主義小說敘事的參符及其倫理塑形意義特別值得關注。

四、現實主義小說的敘事參符

參符顯然不同于指符（能指）的語言符號物質特性，也不同于意符（所指）的主觀理解與闡釋特性，而是更為接近中國古代文論中“言、象、意”三方關系項中的“象”。無疑，它指向具有客觀性和客體性的文本外部世界，但并非只具有客體性和客觀性，它必然是被作家或讀者帶入到文本創作或闡釋場域之中來的那部分外部世界，而非其他無限的自在的外部世界，仿佛“意象”之“象”概念那樣，與其說是主客體交融，不如說是主體間交互作用的結果。因此，作家在編碼之時于語言符號之中帶入什么樣的參符，以及讀者在闡釋理解之時帶入何種參符以解碼，二者對于完成一個文本都非常重要。值得指出的是，參符的帶入并不一定是自覺行為，更多的也更耐人尋味的參符恰恰可能是不自覺而為之的，往往給文本一再衍伸的再闡釋留下極大的空間。

傳統的社會歷史批評是現實主義文學批評的主要形式，特別注重解讀文本的社會歷史背景以及經濟政治時代環境條件對于文本的影響。但是，顯然，參符并不等同于這個“背景”和“環境”，它大于符號文本所書寫的社會歷史場景，而又小于它所由產生的那個社會歷史時代環境。同時，參符還是文本編碼主體與解碼主體之間跨越時空的對話，是編碼時代社會歷史文化環境與解碼時代社會歷史文化環境之間的參差對照和符號互動，是一種關系的存在，而非封閉單獨的存在。法國作家法朗士的《樂圖之花》曾這樣生動地描述了小說作為符號系統的信息互動解碼之奧妙：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形成色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。或者換句話說，書中的每一個字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發出來的聲音卻與我們心靈相關。”

即以“五四”時期的現實主義小說為例，其文學批評功能主要在于針對傳統文學觀念的全盤否定和全面反思，針對封建宗法制的人道主義批判，用魯迅的話講，就是“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治”，著重在批判封建等級制和家長制對人性的戕害和扭曲，而不是像歐洲和蘇俄現實主義小說那樣直接針對現代生活矛盾進行大規模全景式的社會批判，不在于批判資本主義社會工業化所暴露出來的人性的丑惡。正是因為那個時代的中國還沒有真正的工業化文明，也就缺乏現實批判的社會物質基礎，那些所謂現實批判的作品，主要還是針對封建傳統文化的批判。以魯迅為代表的第一代現代現實主義小說家在創作時帶入的正是這種參符，這種參符的面向顯然滲透在其文本的各條毛細血管之中，所有的語言符號都指向這個參符。

但是，這種參符并非只有唯一的面孔。實際上，雖然同處于“五四”時代，郁達夫式的抒情現實主義、葉紹鈞的樸實現實主義與魯迅式的思想現實主義都有極大差別，每個作家在書寫時都會以自己的方式與外在社會歷史時代環境相融合，形成自己敘事文本特殊的參符樣式：郁達夫是自曝式的，由自我投射出外界之相，男女之私亦為家國之恨；葉紹鈞是素描式的，用樸素的筆法攝取生活之一隅，普通平民的平安希冀含蘊著時代社會之憂；魯迅是深味省思式的，自己與同輩的遭際促成其內向性反省和外向性剖析，一葉知秋見微知著地將犀利的剖析從當下直劃向遙深的遠古。

參符不僅受制于編碼，還會被解碼不斷地加以釋放和更生，不同時代社會歷史文化環境下的解碼方式和解碼取向都會釋放出參符的不同側面，甚而使文本敘事的參符得以更生。就如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的說法，一般認為這是突出了闡釋者和接受者對文本的參與和創造，但我們更愿意強調的是，不同時代的“一千個”讀者就會是文學敘事參符的“一千個”釋放者和更生者，就如同魯迅論不同讀者對《紅樓夢》的解碼，釋放出的甚至是截然不同的參符：“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……。在我的眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡……”若非憑空臆釋，解碼終須出自文本符碼，哪怕是過度詮釋，解碼者所帶入的外界事物皆為文本參符的組成部分。事實上，每部文本的解讀史在相當大程度上都是文本參符的建構史，從文本解碼的歷程中，可以看到文本參符在解碼過程中是如何建構起來的。在當代中國，階級斗爭學說至上時代——人性復蘇解放時代——人的懷疑與解構時代，都在名著解碼史中得以顯現。

更有意思的是，作家對其他作家文本的解碼往往泄露出他自己的編碼傾向和參符取向，很多作家型批評家更是借助解碼他人的文本以確立和宣揚自己的創作理念和參符取向，“借他人酒杯澆自己塊壘”，不僅僅是一般所言的移情，在這一過程中進行著的，必然是編碼與解碼之間參符的跨時空互動。

由此可見，敘事參符看起來好像是客觀外在物質世界，實際上更深層的乃是圍繞敘事文本而存在的各種不同主體之間的互動交流，編碼主體與符碼所指主體以及解碼主體之間的互動，都是在敘事文本的符號系統中實現的，因而具有了“類社交互動”的特征。

五、現實主義小說的“類社交互動”及其倫理意義

美國社會傳播學的代表、芝加哥學派的唐納德·霍頓（Donald Horton）和理查德·沃爾(Richard Wohl)的名作《大眾傳播與類社交互動》最早關注觀眾與電視熒屏上的演員（角色）之間的交流屬性。在社會科學的用法中，“類”某物通常表示在形式上模仿某事物的基本屬性，卻并非事物本身，時常缺失了某些關鍵特征。運用于電視，所謂“類社交互動”，是指電視與觀眾之間表面上看是一種親密關系，類似于“面對面”的互動，實際上它是人際互動的模仿和衍生，而非真實的“面對面”互動。

“類社交互動”既是對重要現實以及本真性交互行為的模仿，又是對電視角色與無形觀眾之間談話交流的模仿。電視角色巧妙地將缺席的觀眾拉到自己的言談中，營造了兩者交談的假象，并最終實現了“類社交互動”。同時，他們還假定無形的觀眾對自己的言談做出相應的互動性回應，這就維系了兩者之間持續交談的假象。電視里的“角色”無法看見觀眾，卻時刻假定后者正在觀看電視。

現實主義總是自覺地努力使文學看起來不是直接描寫某種他者語言而是現實本身，為追求無需中介的現實而奮斗，正像電視里的角色努力想要與觀眾形成“面對面”社交一樣，即便這一目的難以實現。伊恩·瓦特在描述現實主義的個別特殊化時，將現實主義小說的讀者比成法庭上的陪審團，他們想要知道“所有的特殊個別”，卻采用間接觀察人生的方式。實際上，與“特殊個別”保持一定的距離(或者說陌生化alienation)是所有洞察（觀察）都需要的。如同現實主義繪畫一樣，我們不再擁有對象本身，而是從某種特定視角看到的對象，是在特定條件下、處于特定關系之中的對象。我們無法直接抵達具體的對象，對它們的觀察總是被無法逃脫的觀者（敘述者）的存在而攪擾。客體對象與我們的所得——氛圍、視點、距離、角度——之間永遠都有東西侵入進來，因此我們所知道的總是與直接理解到的有距離，總是間接的，而非直接的。就像左拉所說：“現實主義屏幕是一個簡單的平面鏡，很薄，很清楚，它力求自己完全透明，圖像可以透過它，重現它們的現實。”這個“屏幕”就是客觀真實世界與現實主義文學世界之間的中介，有類于介于電視角色與觀眾之間的電視屏幕。

現實主義小說編碼解碼過程中各種信息交流主體之間的類社交互動更有類于電視。因為不同于現代主義和后現代主義風格流派的小說更偏向于內指性、隱喻性的敘事，現實主義小說作品往往熱切地召喚讀者的關注與參與，無論是作者、隱含作者還是敘事者，往往都非常希望獲得隱含讀者和真實讀者的認知注意和情感注意，意欲引導甚至把控讀者的解碼傾向。

在現實主義小說中，我們經常可以看到類似《大衛·科波菲爾》開篇這樣的告白：

讓人們明白本書的主人公是我而不是別人，這是本書必須做到的。我的傳記就從我一來到人間時寫起。我記得（正如人們告訴我的那樣，而我也對其深信不疑）我是在一個星期五的夜里12點出生的。據說鐘剛敲響，我也哇哇哭出了聲，分秒不差哪……

我們可以非常明顯地感受到，敘事者是以與他擬想的對話者正在對話的方式展開故事敘述的。作者老年狄更斯與其作品中幼年時代的“我”之間的差異分明而又有互動，故事時間中這個嬰兒的“我”與講故事的敘述者成年的“我”之間也是差異分明而又有互動的，這個敘述者不斷地與文本之外他擬想的談話對象交談著，仿佛在與人面對面地交流，促膝而談，這樣，敘述者所期待的隱含讀者與敘述者之間自然形成了一個社交圈子，而讀者在閱讀過程中，就仿佛參與到這個社交圈子中，也相應地會與這幾個不同的“我”產生信息互動，從而產生不同的心理和情感反應，這個讀者主體也就相應地變得內在豐富而多樣化了。

《簡·愛》的開篇寫法與《大衛·科波菲爾》非常相似，雖然在格調上，一個是柔美而安靜的，一個卻是活潑而頑皮的，但他們在運用故事敘述者召喚讀者參與談話互動以理解故事主人公的人生經歷這方面卻非常一致，在這個符號系統中構成了一種類似社交圈，讀者（敘述者期待的讀者）是受歡迎的嘉賓，有他們的傾聽，故事的講述才變得有意義和有意思了。同樣的情形也出現在了艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、笛福的《魯濱遜漂流記》中。這幾部現實主義代表作的開頭都是以第一人稱故事內敘述者的身份展開敘事的。

薩克雷的《名利場》是另一種開場方式。他模仿當時劇場演出的形式，開頭一章類似中國話本小說的楔子，以小說家“我”和劇團領班的身份出場為作者代言，給小說造成現場感和現實真實感，引導（隱含）讀者進入小說敘事氛圍（社交圈子），并影響讀者與此社交圈子進行互動的認知、情感和思想傾向：

我想，凡是有思想的人在這種市場上觀光，不但不怪人家興致好，自己也會跟著樂。他不時的會碰上一兩件事，或是幽默得逗人發笑，或是顯得出人心忠厚的一面，使人感動。這兒有一個漂亮的孩子……那兒有一個漂亮的姑娘……再過去是可憐的小丑湯姆躲在貨車后頭帶著一家老小啃骨頭……

我這本小說《名利場》就只有這么一點兒教訓。有人認為市場上人口混雜，是個下流的地方，不但自己不去，連家眷和傭人也不準去。大概他們的看法是不錯的……

老舍的《駱駝祥子》、沈從文的《邊城》則與哈代的《德伯家的苔絲》和狄更斯的另一代表作《遠大前程》的敘事方式非常接近，從一開始就奠立了整個小說的基調。它們不是像前述現實主義代表作那樣，以第一人稱主觀化敘述或第一人稱主觀化敘述引入第三人稱客觀化敘述的方式展開敘事，而是以第三人稱外視角的客觀呈現方式，采用類似現實主義繪畫單一固定視點的方式，通過敘事主客體之間距離的遠近控制來引導讀者的目光（以及心緒情感）逐漸推入故事，有類于電影的鏡頭控制。雖然具體手段不同，但同樣為隱含作者、敘述者和隱含讀者之間建立起一個符號交流互動系統，編碼主體和解碼主體之間形成了類社交互動的“圈子”，從而使作品的符號系統得以成功地獲得意義并不斷衍生。

不僅如此，正像作家有可能介入故事中人物的生活及其相互關系一樣，人物的生活及其相互關系也同樣可能介入讀者（觀眾或受眾）的生活，以此為中介，作家以及隱含作者也就間接與（隱含）讀者產生了互動交流，因而小說文本符號系統中各主體之間的交流互動還可能延伸到現實世界之中，如此，現實主義小說就構成了一個既封閉又開放、既是內指性的又有一定外指性的類社交互動系統。

倫理歸根結底就是人與人之間的關系規則。現實主義小說建構的類社交互動系統包含著各個層面的符號主體之間的關系，每種關系之中必然浸透著倫理關系的微妙互動，形成敘事文本及其解碼文本的倫理面貌、取向，進而影響不同解碼主體的倫理建構。現實主義小說一般都以描寫廣闊的社會歷史生活、塑造眾多人物及其關系為突出特征，使得其符號系統所建構的各個符號主體之間的類社交互動倫理關系非常豐富復雜，這也正是現實主義小說的藝術魅力和倫理魅力之所在。

受到雅各布森著名的語言交流模式啟迪，英國學者拉曼·塞爾登編寫了影響卓著的《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，以五個主題帶動對整個西方文論的評介梳理，提出了許多新穎獨特、啟人深思的思考角度、觀點和研究思路。該書與傳統以艾布拉姆斯的文學四要素說為基礎建構的文學理論著作產生了重要的分野。可見，基本思維模式的調整和改變之重要，如將之與亞里斯多德倡導的“從基本事實出發”原則結合起來，更當有力推進學術問題的探討與拓展。關于“現實主義”的“基本事實”頗多，基本研究思維模式也隨時代思潮不斷衍變，所涉學術問題也就非常深廣。本文不揣淺陋，嘗試跨學科探索，實為拋磚引玉，以就教于方家。

注釋：

①亞里斯多德：《詩學》，載拉曼·塞爾登編《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，劉象愚、陳永圖譯，北京大學出版社2000年版，第42頁。

②本文中的“敘事”和“敘述”都是后經典敘事學意義上的，不同于經典敘事學拘囿于單一文本內部的敘事分析。

③[法]普魯斯特：《追憶逝水年華》，周克希等譯，譯林出版社2012年版。

④閻連科：《我的現實我的主義》，中國人民大學出版社2011年版；閻連科：《發現小說》，南開大學出版社2011年版。

⑤⑥⑦[匈]喬治·盧卡契：《藝術與客觀真理》，載拉曼·塞爾登編《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，北京大學出版社2000年版，第58、58、63頁。

⑧⑨[法]羅蘭·巴特：《敘事解構分析導言》，載拉曼·塞爾登編《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，北京大學出版社2000年版，第75頁。

⑩南帆：《沖突的文學》，江蘇大學出版社2010年版，第167、169頁。