試析寫實水墨人物畫創作中的形式構成問題

（中國藝術研究院博士 100029）

新時期初始，再一次的西學之風席卷美術界，“徐蔣體系”1寫實水墨人物畫樣式跌下神壇，不再一枝獨秀。在經歷了一段彷徨徘徊之后，寫實水墨人物畫家吸收形式構成等西方現代繪畫語言和理論以適應當代新文化語境，使寫實水墨煥發新的生機。

早在20世紀初林風眠就將形式構成理論應用于中國畫，但由于新中國成立后的文藝政策等多方面原因，這種“中西融合”的方式受到了較大的限制。而將形式構成系統地引入中國畫創作實踐與教學體系的是盧沉。盧沉作為新時期中國畫革新派的杰出代表，將西方現代繪畫語言與理論體系引入水墨人物畫創作與教學實踐，并在中央美院開設了“水墨構成課”，產生了廣泛影響，這對于寫實水墨人物畫的突破與發展同樣具有重要意義。

形式構成引入寫實水墨人物畫無疑對增強畫面視覺張力和感染力具有重要意義，同時為藝術家擺脫刻板描摹、充分發揮主體的能動性、探索個性化的形式語言提供了巨大空間。但同時還要看到，寫實水墨人物畫實踐中對于形式構成理論的應用，具有很大的矛盾和問題需要面對和解決。

形式構成引入中國畫語言體系，仍然是“中西融合”的問題，“中西融合”是20世紀繪畫史的重要語匯，這一命題一定是建立在外來繪畫語言系統和價值體系的侵入和固有語言系統和價值體系的消解之上。“把中西兩種繪畫形式語言融和為一，經常會使探索者步入進退維谷之境。形式語言與欣賞習慣連在一起，又與相應的內涵和文化結構不可分。如何融和而不是拼合，如何選擇與棄取，如何與內在的統一性相符，實是極困難的事。”2此外，形式構成引入水墨畫，在以筆墨語言為主、本就強調形式趣味的山水、花鳥畫中或許更容易找到契合點，但在寫實水墨人物畫中應用這種抽象性的語言，問題就會十分復雜。

深入到寫實水墨人物畫的內部語言系統，造型與筆墨的矛盾和兼容持續了近一個世紀，直至今日仍然是寫實水墨人物畫創作中不可回避的問題，而在這一系統中引入形式構成這一新的西方繪畫語匯，面對寫實、寫意、抽象等諸多異質的命題，勢必帶來更為復雜的問題。

首先，抽象的形式構成與寫實的造型語言本就具有矛盾，寫實造型是一種再現性語言，強調的是客觀物象的具象表達，而形式構成是一種表現性或抽象性語言，強調的是形式規律的體現和藝術家主觀的表達，兩種語言的表現方式和價值標準的不同直接構成了二者的對立與兼容的難度。實踐過程中必須需要一個將寫實的物象造型經由藝術家主觀地加工、組合、排列，以契合整體的形式結構的過程，但其中如何能夠兼顧個體物象的具象再現和整體的抽象形式結構，如何能夠做到真正的融合而不是拼合，是實踐中十分復雜和困難的問題。

其次，源于西方現代繪畫的形式構成語言與中國畫傳統筆墨語言構成了更為復雜的矛盾，筆墨強調書寫性與寫意性，其與寫實造型本就已經構成了難以調和的矛盾，正所謂“蓋畫至人物輒欲窮似，則筆法不暇計也。”3，而下筆之時不僅需要考慮造型，還要考慮畫面整體的形式結構，筆墨則會更不“不暇計”。更為重要是，構成與筆墨的矛盾其背后是中西方繪畫價值體系的異質，正如盧沉所說：“對筆墨趣味，已深入到品茶一樣的程度，而這與現代欣賞趣味有差別，現代趣味不求微妙過渡，而注意整體結構，黑白、色彩之強烈對比，這其中有很大矛盾需要我們去研究，去探索。”4。強調筆墨韻致會在一定程度上會減弱畫面的整體構成性，而過于強調構成就有使筆墨淪為純粹形式要素的風險。如何使作品兼顧整體的畫面形式感而又不失筆墨趣味，這就更需要藝術家兼顧深厚的傳統筆墨素養和駕馭整體畫面的能力。

新時期以來，眾多藝術家歷經幾十年的消化吸收，形式構成逐漸合理地內化于寫實水墨人物畫語言之中。80年代，周思聰、方增先、楊力舟、王迎春等藝術家初步將形式構成原理用于水墨人物畫實踐，使寫實水墨人物畫的面貌為之大變。周思聰的《礦工圖》率先進行了形式構成引入水墨人物畫的探索，畫面打破了過去情節敘事的固定模式，運用重復、透疊、拼貼等手段，將不同時空的物象并置在畫面之中，同時運用黑白灰構成原理營造了壓抑、扭曲的視覺感受，與苦難的民族歷史相契合；方增先作為浙派人物畫的代表人物，1983年調入上海圖畫院后接觸到大量西方現代繪畫的信息，繪畫風格面貌隨之改變，1984年創作的《帳篷里的笑聲》巧妙利用幾何形狀的概括將諸多物象整合起來，兼顧形式意味與酣暢淋漓的筆墨趣味；楊力舟、王迎春夫婦的《太行鐵壁》用滿構圖的形式使太行山占據整個畫面，運用象征的手法，將軍民百姓融入畫面的整體形式分割之中，筆墨也策略性地采用側鋒皴擦的形式，使畫面具有紀念碑式的崇高感。

90年代，趙奇、李伯安、劉國輝等藝術家將形式構成逐漸內化于寫實水墨人物畫固有的語言體系，實現進一步的兼容而不過度顯露于外。趙奇1994年創作的《京張鐵路》將眾多人物進行了大體面的概括，呈現了一種平面化、幾何形化的轉換，運用刀劈斧鑿般的線條和巧妙的黑白灰處理，將筆墨、造型與畫面整體的形式構成統一起來，用獨特地方式營造出宏大壯闊的場面；李伯安的史詩巨作《走出巴顏喀拉》第二部分《開光大典》創作于1991至1995年，這一巨幅畫面將人物膚色與寬袍大袖的衣著加強了黑白對比使得整體效果氣勢恢宏，同時從《八十一神仙卷》中獲得啟發，將傳統的線描技法與畫面整體的構成結合起來，營造出一種 “天衣飛揚、滿壁風動”的視覺效果；劉國輝作于1998年的《三秦父老》基于傳統的筆墨語匯，通過筆線的穿插關系、墨色的濃淡干濕，將形式構成暗含于筆墨語言表現之中，既充分表達了傳統的筆墨韻致，又使畫面富有形式趣味。

新世紀以來，袁武、趙建成、陳玉銘等藝術家體現出更多個性化的嘗試，使形式構成更加自然地成為寫實水墨人物畫形式語言的一部分。袁武2004年作品《抗聯組畫》對筆墨與造型進行了大膽的提煉、整合，運用濃重的墨色將人物造型整合成大的團塊，同時將這些物象整合成點線面的抽象形式因素，合理的布置安排在畫面之中，使畫面具有渾厚的分量感與視覺沖擊力；趙建成2004年作品《西部放歌——靈光》首先將畫面進行分割并進行黑白布局，并將光影、體積、轉折巧妙地轉化為黑白構成，筆墨語言隨之轉變為平面性的構成要素，使畫面具有一種光影陸離的形式美感；陳玉銘在駕馭大場面巨幅創作方面具有超強的能力，2009年作品《我的家在松花江上》運用了近乎版畫語言的黑白灰布置，將現實縱深空間轉化為畫面平面空間，尤其是對于布白的處理獨具匠心，使畫面富有視覺沖擊力又靈動自然。

在寫實水墨人物畫中融入形式構成，經過眾多藝術家幾十年的探索實踐，其脈絡逐漸清晰。形式構成引入寫實水墨人物畫無疑具有重要意義，同時不可忽視其中的矛盾與問題。不論是20世紀初寫實造型的引入，還是新時期形式構成的引入，其本質都是外部繪畫語言系統與中國人物畫本土語言系統的沖突與兼容，外部語言的侵入是否會帶來固有語言與價值體系的缺失，或者說“中西”之間到底能不能兼容，這些問題是自寫實水墨人物畫誕生以來就面對的問題。在當下水墨人物畫多元發展的語境中，能否“兼容”或許早已不是問題，而如何“兼容”無疑是當下寫實水墨人物畫家思考的問題。筆墨與造型的兼容，以及形式構成的兼容等“中西融合”命題還會延續下去，其中的矛盾和問題更是需要更多個性化的解決方案，仍具有寬闊的研究空間和實踐空間，需要的無疑是藝術家更加全面的文化修養、杰出的藝術智慧以及高超的藝術技巧。

注釋：

1.“徐蔣”即指徐悲鴻、蔣兆和。1993年劉驍純在《論蔣兆和》一文中首先提出“徐蔣系統”之說，即徐、蔣二人所倡導、發展的寫實水墨人物畫體系。（載《中國畫研究·蔣兆和研究專集》人民美術出版社，2001年版）.

2.郎紹君.《創造新的審美結構——林風眠對繪畫形式語言的探索》，《文藝研究》，1990年第2期.

3.文徵明，《衡山論畫人物》，載俞劍華編《中國古代畫論類編》上，人民美術出版社1998年版，第490頁.

4.盧沉、劉繼潮整理《盧沉論水墨畫》，安徽人民美術出版社，1990年版，第10頁.