山西當代版畫創作與傳統文化元素應用研究

⊙王 忠［山西戲劇職業學院，太原 030002 ］

一、文化自信之所在

自中國社會全面改革開放以來，撲面而來的西方生活方式、理念審美價值等給我們帶來諸多的新鮮與沖擊。

傳統文化當中的精髓保護我們走到了今天，開始強化方方面面的創新，自然包括文化創新；講求中國傳統文化元素，并不是要復活古代文化的表象，即泥古不化，而是推動。在中國文化不斷前行的路上進行自我調整和創新，內在驅動力吸引外來新因子而自然產生當代創新文化，自信并不會被西方文化系統所取代。近期發生的杜嘉班納事件，將進一步促使我們自己更加深刻認識自身文化內涵，切不可簡單挪移，而應當相信自己內心需求，真正獲得對于自身文化的認同。

當下的中國，民族自信心在增強、年輕人個性愈發獨立；在藝術創作中，國家層面要求地方特色，而每個地方又都在追求與發達地區的接軌。身處內地的山西也不例外，這問題本身就是一個發展過程的矛盾共同體，而每位藝術家的性格迥異，所承載的社會責任感、使命感也不盡等同，當藝術家通過一定的技術手段轉至藝術作品的呈現時，有關注社會、大眾、強調責任的；也有更多的關注自我，成為小眾的玩物；或為了一種人格的實現，堅持自我；等等。

中國人一度的理想是與西方“接軌”，走全球化路線，但中國文化的發展脈絡始終在延續，更是在西方的邏輯之外的，這應該說是中國傳統文化元素在我們內心的一種血脈傳承。

中國傳統文化元素當中主要是以意象的形式來承載，象征意味濃厚，指向非常明確，什么場景出現何種物象，以至于約定俗成——程式化。例如，在傳統文化中，無論是繪畫、戲劇、音樂等藝術形式當中留白這一元素的應用，無一不是體現出以虛當實的中國文化精髓實質效果。但講求傳統文化元素并不意味著沒有創新，因為傳統與創新始終是文化本體的兩面。就如同中國歷史朝代的更替一樣，都是中華大地上的朝廷、國家、帝國形象，總體上是螺旋形更替和上升的，也就是說我們的傳統文化元素并不是一種約束，更不是一種限制，而是提供源源不斷創造能力的偉大文化的源泉。

我們的漢字在書法藝術的研習之初，采取的是諸如描紅、臨帖的方式，單一筆畫練習到從楷書做基礎入手，直至行草的路徑；這既是方法，也是規律。中國畫的教學過去的是講“紙抄紙”，臨摹畫譜（如著名的《芥子園畫譜》）。我們傳統中國繪畫的研習是從臨摹前輩大師作品開始，并不是直接面對自然進行寫生，講究師徒傳承，言傳身教；事實證明進入當代的我們學習藝術，同樣需要這種師徒制，只是提升到與時俱進的工作室模式，更多的是體現一種精神價值層面的延續，并沒有停留在物質層面，是充分體現了藝術教育規律的基礎上的發展，這不是經驗主義泛濫，而是致敬經典、尊重傳統，是站在巨人的肩膀上！這和當下山寨文化泛濫、盛行，深圳畫家村生意火爆相比，反而是中國當下文化藝術的一種另類現象，甚至具有民間藝術的“程式”、民間藝術特有的“超時空”思維方式、傳統民間文化中關于“現實”的認知和“再現”的意義，例如，山西中陽縣和廣靈縣的剪紙，都是一種審美經驗視野的開拓，這都是中國文化很重要的現象。

藝術家在知識積累時一定要有大文化、大胸懷、大策略，廣收營養元素；藝術創作一定要依據母體文化元素在個體之上的匹配度，機緣巧合——深入淺出，有針對性地選取中國傳統文化元素進行創造策略研究。創造力其實不在于你與傳統的遠近，一定的限制反倒會把你的創造力給激發出來，而且你的藝術是有深遠的根脈，如同大樹的生長方式。

二、文化元素的本土性

中國傳統文化元素當中，無論是官方還是民間的，是本民族的還是其他民族的，只要是簡樸、大方的，那就一定是具有旺盛傳承價值的。但在近代以來的百余年里，究竟什么是我們中華民族有價值的文化元素，爭論不止，在相當長的時間里，否定自我價值，打倒孔家店、新文化運動，把相當的精力放到了西方的先進文化的引進上，直至1949 年后的那一段時期，把前人流傳給我們的相當文化載體毀掉，偏離了正常軌道。進入當代社會后開始轉型，才趨漸步入正軌，實現社會經濟騰飛，文化大繁榮。但當代藝術教育故我的東西依然很多，無論何畫種，還是要從畫大量的素描開始，占用了大量的課時，對于藝術本體、精神層面的研究卻遠遠不夠，甚至為零，更別提對傳統文化元素的研習了。如何進入創作層面？當然并不是籠統說素描訓練有問題，只是要有度，要有針對性，既不要夸大功效，也不要因噎廢食。

當然中西方的藝術教育從一開始就不盡相同，中國人講中庸傳承之道，講融合創新，不輕易否定，講求否極泰來，中國藝術延續至今——和而不同，不以外界死亡論而影響，獨傲群雄；而西方則尊重個體發展、天性自然、對錯分明、非黑即白，西方藝術發展至當代說明了一種自然路徑。

民族的就是世界的，這是個命題；但民族的肯定是我們自己的，是我們內心需求的傳統文化元素，也就是一方水土養一方人。如同山西人喜醋、重慶人嗜辣，與地域、氣候大環境息息相關一樣，與所謂的世界無關。

但是當代的中國藝術家，無論是何畫種，自身所展現出來的遺傳基因、文化符號，往往被所謂的與世界接軌迷茫惶惑，既生怕被世界拋棄，也生怕沒有個性，看不清自己。其實吹去迷霧，作為個體的自己，內心的獨白、清晰的文化元素、背景脈絡、行為習慣，會對個體的藝術創作產生影響，深入藝術傳統之中——淺出與當代的藝術創作；不能墨守傳統的程式化而泥古不化，更不能套用西方藝術創作體系來進行創作，不能舍棄生養我們的文化元素進行創作，我們不是古人，更不是西方人，西餐只是調劑，不是主餐。我們活在當下，是在前人厚實的文化財富之上面對現實，理應延續我們的文化脈絡、文化元素進行創作。

換另一個角度來看，與我們同時代的西方現當代藝術，難以看出其中玄機，“只緣身在廬山”，百年之后的歷史積淀，大浪淘沙，且行且看，不必妄自菲薄，發自內心的真誠才是藝術創作的真諦。也就是講對于我們的文化元素領悟的自信，這應當成為自覺，沒有必要套用西方現當代創作模式試來試去。喪失自我，喪失中國文化元素的滋養，只會營養不良，甚至產生怪胎。缺少心理上的慰藉，缺少自我文化聯系，自然不會產生親密關系，其實文化元素應當是潛移默化的影響，需要長久以來的浸潤，自然就會產生感情，甚至化為自身的一部分，并且一定會在你的創作中自然而然地體現出來。

前些年筆者去陜西興平膜拜霍去病墓前兩千多年前的石雕，作品所展現出來完全是漢帝國的國情，簡約適當、大膽概括、氣勢磅礴、氣度非凡直入人心，但這些效果似乎與我們當下的藝術創作以及基礎教學尤其是素描教學卻沒有多大關系。其實在具體的藝術創作中，許多時候具體的物象往往承載著抽象的意味，或者是抽象的畫面呈現出具體情感因素的表達。也就是說其畫面可以是寫實的也可以是非寫實的，但作品內里的諸多創作元素卻是抽象的。比如，線條的曲直，色彩的面積大小，黑白的對比等，中國古人真的很了不起，至于如何漸漸丟棄中國自己的美學根基，原因甚多，但其中之一無外乎民族自信心的缺乏。

筆者覺得當下要注意一個藝術創作的根本問題，就是人跟藝術的關系，或者講人跟自然、客觀的關系。中國古典畫論中講的“氣韻生動”，實際上講的是你面對對象的時候，你要用你的精神注入進去，否則它就無所謂氣韻。

注重中國人自身的傳統美學基礎以及根本的精、氣、神（如寄情與山水），仁者樂山、智者樂水等研究，具有本質性的這些東西非常重要，因為它提供了藝術創作的一個具有文化元素靈魂的系統。

三、文化創造力的命脈

沒有一個真正的藝術家能滿足于現有的思維方式和藝術樣式……需要文化元素的深度滋養，不斷提升我們的修養，這激勵著我們進行藝術創作，并使其沖破所有能阻止我們有勇氣對藝術創造的阻力。

從人類社會的發展過程看過來，在農業文明時代，文化的創造力主要來自人與自然的互動；到了工業化時代，文化的創造力主要來自人與機器的互動；而在信息時代，文化的創造力則主要來自人與原有文化的互動。也就是說，在后現代社會，新文化的創造力是源于對原有文化的再創造，因此，民族傳統文化就成了人類新文化再創造的資源。

民族傳統文化之所以受重視，是因為它與當今人類社會的發展目標具有聯系，這一聯系主要體現在兩個方面：其一，現代的多樣性必然以傳統的多樣性作為基礎，因此，傳統成了現代文化創新的源泉與根本。其二，未來社會的支柱產業，一方面是高科技產業，另一方面就是文化產業，未來的人類社會不僅消費物質產品，也消費知識產品和符號產品。當代社會正在由資本經濟轉向知識經濟，也就是說由消費物質產品轉向越來越多的消費非物質產品。

對于傳統文化尤其是身邊的山西地域的民間文化研究，便是在此觀念引導下的拓展。我們對于傳統文化藝術的研究，不應該只是在美術館之外賦予生活的裝飾和點綴，而應該追求一種開拓性、常人無法輕易企及的藝術妙界。如筆者的同事張澤民先生，他的版畫創作就是從民間文化中汲取了大量的造型元素，在他的作品《鐵面無私》《鬧正月》中都能看到從民族文化，如剪紙、民俗表演當中吸取的濃濃的營養。油畫家忻東旺在他后期的創作中，通過對山西民間的雕塑的大量再創作，找到了民族文化元素給他的力量的源泉，比如《天王像》《威武》等。從山西走出去的著名畫家楊力舟、王迎春夫婦，也是從山西的外祖母用紅紙剪的各種窗花找到了造型基礎。

其實，每個五顏六色的花臉，都是獨一無二的。再如戲曲臉譜當中關羽——紅色基調寓意忠義，曹操——白色基調寓意奸詐，包拯——黑色基調寓意公正無私，等等，無一不體現人物的性格、氣質，展現出一目了然的正邪；結合戲曲服飾的配合，生旦凈末丑各角色行當是類型化的，體現出各自身份，這是數百年來歷代戲班、藝人長期摸索創造出來深具程式化的藝術。人物一出場、一露臉，抬手、落足都是戲，是非常成熟的藝術樣式，已經被大家公認為是中華民族傳統文化的標識之一。

明清時期，山西平遙是商賈云集之地，當地的紙扎業因喪葬習俗中的攀比之風而興盛，加上晉商與戲曲票友的推波助瀾，光緒年間手工藝人許立廷所制作的紗閣戲人（現存山西平遙古城清虛觀內），逐漸成為當地的一道文化景觀。由于戲曲劇目的展示相當精彩，至今保存完整，而且所展示的生末凈旦丑等形象俱全，個個活靈活現，已被評為世界非物質文化遺產。

戲曲藝術是中國傳統文化的重要組成部分，也是文學、音樂、舞蹈、美術等藝術門類和諧交融的綜合藝術，它從不同側面，以多種方式反映和體現著中國傳統文化的特征和魅力。戲曲服飾藝術是戲曲表演藝術中重要的象征性符號，它集中地應用了中國傳統文化元素，是中國傳統文化在戲曲藝術表現中的具體載體。中國傳統文化元素在戲曲服飾中的應用表現在諸多方面，如蟒、帔、靠、褶、衣、盔、鞋（靴），其形式多樣，內涵豐富，中國傳統文化元素之所以能在戲曲藝術中得到廣泛而巧妙的應用，關鍵就在于地域性的戲曲文化藝術與中國傳統文化一脈相承、內蘊相通，具有天然并且難以割舍的內在聯系。

各地的戲曲服飾不同于普通服飾，其自身承載著諸多的當地文化元素。特別是在今天各種藝術形式勃然而興的情況下，深入研究戲曲服飾藝術及其與中國傳統文化的關系，探討中國傳統文化元素在戲曲服飾藝術中的應用價值、藝術價值，對于繼承和弘揚傳統戲曲文化，都具有重要的意義。怎樣在傳統的基礎上繼承和發揚戲曲服飾虛實相生的表現手法，使中國傳統元素在藝術創作中得以充分應用，使之具有鮮明的民族性和時代性，是十分必要的。

不僅如此，“演戲一樣要演出中國的感覺”，似乎也能解釋從漢服熱到《卷珠簾》等當代文化泛濫“中國風”的原因。“民族”內部充斥著復雜的經濟文化維度，被抽離出的“風”只是符號化的定格與展示。需要強調復古和傳承，正說明存在斷裂和危機，真正的延續性滲透于文化整體，如果“元素”和“意象”能被提煉應用，那也許是因為對象已經在一定程度上停滯固化了。所以“民族的就是世界的”，在這種意義上也許是一個偽命題。

大到一個國家需要自己的文化屬性，小到一個族群也需要有自己的文化屬性，當失去本應固有文化屬性的時候，也就失去了扎根在文化血液中的基本的尊嚴和感覺，也就不失去了獨立的個性存在。

對于戲曲服飾的研究往往只是限定在服飾的舞臺演出應用，反而對于其他藝術的影響之研究仍處于空白，處于孤芳自賞的境界。戲曲服飾當中的元素，譬如飄逸的旦角衣袖，武生飛舞的靠、戰袍之上的紋飾，宛如一首首奇特的抒情詩，讓人充滿著豐富的想象和狂飆般猛烈的情感，往往可以賦予創作藝術作品以震撼人心的精神力量。這樣下來，筆里色間就會靈感乍現，對于我們自己文化的意義而言，深入淺出，一定要先把自己做空，然后進入與抽離、進入與抽離，反反復復，方可能得出屬于自己的認識。尊重傳統，并不是意味著排斥當代藝術多向、多元的發展，只是希望能在傳統的藝術中去發現、保留那些非常具有價值的東西。

具體到現代版畫創作近一百年的發展，都是逐漸脫離手工技藝，走向機械甚至數碼。這使版畫創作和普通人漸行漸遠。不光是起稿，包括制作版材，甚至收集原始素材時都可以不用手工技藝，也導致藝術家設計的繪畫空間越來越抽象，越來越干凈，越來越硬。如何能重新找回繪畫和人那種更親密的關系？表面上，這是個手工和機械的問題，但在它背后，完全相信科技能使生活更好，這其實是非常西方的現代觀念。

機械效率高，速度快，人們對它產生崇拜，但反過來人失去了在繪畫中很多的樂趣和體驗。發展到當下，繪畫還有個特點，它能滲透在不同階層。最底層的人，也可以自己造畫，例如深圳的大芬村，但那與我們所談的藝術創作相去十萬八千里。實際上，生活的美好包括物質和精神層面，機械的幫助是無法實現精神的滿足的，反而會制造人類更多的空虛和恐懼。

“拋棄傳統、丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈”。中國傳統文化元素流傳至今，無論程式化、樣式化都是我們民族的精神養分，這是我們有別于西方文化藝術體系的審美特點、價值存在，同時也是當代山西版畫創作的源流。

①《現在的繪畫缺少從中國文化里看造型的追求——袁運生談美術教學體系》，木書法84300《網絡（http：//blog.sina.com）》-2016。

②方李莉：《論“非遺傳承”與后現代文化模式的再生產》，《人文天下》2015年9月總第55期。