論張愛玲小說的語言和意象

⊙覃子陽［華北電力大學 人文與社會科學學院，北京 102206］

一、蒼涼、舒緩的音樂基調

（一）舒緩的節奏

女作家蘇青曾感慨，“張愛玲的作品，覺得自有一種魅力，非急切地吞讀下去不可。讀下去像聽凄幽的音樂，即使是片段也會感動起來。”張愛玲的語言節奏感、音樂感強烈，她的文字常有一種娓娓道來的舒緩，說不盡，道不完，如同“long，long，ago”的細小的調子。張愛玲自八歲上開始學習鋼琴，后因為家庭和自身的原因又放棄了音樂，但是“十幾年嚴格的音樂訓練培養了她對音樂深刻的體悟力，不僅能感悟音樂傳達的情緒和形象，還能領會到常人往往忽略的文學的音樂性”。她在《談音樂》一文里這樣自述：“我不大喜歡音樂。不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的。”她追求的是“素樸”，音樂的悲涼是需要改變的，因而她采用舒緩的語調將悲哀轉換成蒼涼，將“絕調”改寫成夜曲。

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！……（《傾城之戀》）

七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……（《金鎖記》）

酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏。一滴、一滴……一更、二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。（《金鎖記》）

長安悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，遲鈍地吹出了“Long Long Ago，”——“告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”（《金鎖記》）

張愛玲的節奏都是舒緩的、不緊不慢，冷眼旁觀，而這種節奏點帶來的感覺近似李煜和納蘭容若的詞。他們的詞句都是一個個蒼涼的故事，在緩緩講述著、不問由來、不問過往的故事，只留下淡淡的悵惘。如李煜的《清平樂》：“別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。”這首詞是說作者在惱人的春色中歸思難解，睹物懷人。最后一句尤為韻味悠長，意思是離別的愁緒猶如春天的野草，越行遠越繁生，無窮無盡。作者運用比喻，賦予離愁以具體的形象，讓人覺得憂愁無邊無際、有增無已，以此結尾使整首詞別有深意，讀之意猶未盡。對比上文摘錄的張愛玲小說中的句子，他們之間的相似點可見一二。第一句既是小說的開頭也是結尾，胡琴咿咿呀呀的聲響使蒼涼之感貫徹了全篇，如同一個無限循環的圓，兜兜轉轉又回到了起點。第二句的韻味十分濃厚，七巧等待了多年，終于等到了姜季澤的表白，內心激蕩著欣喜與狂歡，可是張愛玲沒有選擇細膩的內心描寫，而是用一句“細細的音樂，細細的喜悅”一筆帶過，這就足夠了，像音樂一般的喜悅是細細的、小小的，是柔和而靦腆的，帶著一絲悠長的意味。第三句舒緩的節奏感更為明顯，作者通過細數時間的流逝來強制減緩讀者的閱讀速度，使七巧綿延的悲傷彌漫在字里行間。

張愛玲曾說自己不喜歡凡啞林（小提琴），“拉出的永遠是‘絕調’”，“是樂器中的悲旦”，而對于胡琴則青眼有加，她說“胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像是北方人的‘話又說回來了’，遠兜遠轉，依舊回到人間。”這種音樂觀和她的寫作觀、寫作實踐一脈相承，她在《自己的文章》中自述，她的人物“沒有悲壯，只有蒼涼”，音調蒼涼但不至于絕響，憂傷是淡淡的，更多的是紹興姑娘唱開的“越思越想越啦懊呃悔啊啊”穩妥的拍子。因此，她的語言也模仿著胡琴的音調，不會唱到絕境，總能帶來一種緩慢而悠長的感覺。正如李煜、納蘭的詞調一樣具有一種延伸性，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事”，這個故事是講不完的，即使“這一爐沉香屑點完了”，故事說到了尾聲，也是兜兜轉轉，余音未了，繞梁三日而不絕。有研究解釋為這種感覺來源于對“漢字聲調的平仄形式”的運用，“在張愛玲的小說語言中，從語音上來看，較多使用平聲字”，“平聲哀而安”，平聲的感覺既悲涼又穩妥，在四聲中它的聲調又最長，音調最平穩，好似毛筆字中的雁尾，總要平平地拖開了去。

（二）總結句式

張愛玲的小說語言中有一種特別的句式——“總結句式”，即以兩個或三個中長句起頭，緊接著一個或兩個短句作為總結或者解釋。總結句式又可分為兩類，以下為第一類。這類中短句的語氣比前面的長句要更加強烈，感情更加沖動。

七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……這些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天!（《金鎖記》）

卷著云頭的花梨炕，冰涼的黃藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。這就是他所懷念著的古中國……他的幽嫻貞靜的中國閨秀是抽鴉片的！（《金鎖記》）

三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。（《金鎖記》）

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！……（《傾城之戀》）

第一句開頭便是緩慢的、抒情的，可以體會到七巧的喜悅是“細細的”，發自心底的小喜悅，慢慢地這喜悅開始變大，對比這些年的苦，這些年的“捉迷藏”，七巧變得興奮起來，原來還能等到今天！走到這里，喜悅就達到了頂點，緊接著便是情緒的急轉直下，“他難道是哄她么？他想她的錢——”喜悅變成了憤怒，幸福變成了恐懼，最終是二人反目。第二句開頭的排比式描寫以平和的筆調契合了童世舫的內心，此時的不可置信與悲傷尚且是淡淡的、愣愣的，這就是古中國么？他的溫柔嫻靜的中國閨秀竟然抽鴉片！這時他的情緒被推到頂峰，驚訝、難以置信、失望、悲傷……他承受不住了，“感到了難堪的寂寞”，終于走了。第三句說，三十年前曹七巧的故事已經說完了，但是她所受的苦痛與她帶來的苦痛仍然在延續，女性在舊社會受到壓迫而產生心理變態的血債也是“完不了”的！這一類句子的節奏和感情的變化都比較明顯，并且總是在結尾的短句時達到節奏的最快點和情緒的最激烈處，給人循序漸進、直擊心靈的沖擊感。

以下為第二類，這類句子中的短句更像是總結句或闡釋句。

如果不碰到封鎖，電車的進行是永遠不會斷的。封鎖了。（《封鎖》）

總有一天……那時候，是他的天下了，可是他已經被作踐得不像人。奇異的勝利！（《茉莉香片》）

一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。（《傾城之戀》）

聽無線電向來不聽申曲滑稽京戲什么的，而專聽貝多芬瓦格涅的交響樂，聽不懂也要聽。世界上的好人比真人多……翠遠不快樂。（《封鎖》）

第一句十分簡潔地說明了情況，封鎖了，于是電車的行進中斷了，于是一場短暫的愛情發生了。第二句說聶傳慶會勝利，卻是“奇異的勝利”，張愛玲用這五個字對傳慶做了一番總結和預測，雖然傳慶最終會掌管這個家，但到了那時他或許也會變成父親那樣的人，這算不得勝利。第三句是對女性血淋淋的剖析：得到了異性的愛才能得到同性的尊重，這就是女人的賤。此類句子中，節奏的改變并不如第一類明顯，情感的波動幅度也較小，更多的是作者冷眼旁觀式的分析總結。與張愛玲的總體風格不同，這類總結句沒有大量的形容詞渲染，而是采用簡單的陳述句，短短幾個字就交代完了故事或人性的本質，語言簡潔，甚至具有跳躍性，這樣一來便增大了感受的難度，延長了感悟的過程，使讀者在這個過程中最大化地感受和體驗作品。

二、具有象征意義的“意象”

“意象”的概念中西方文化皆有。早在《易經》中就已經提出“立象以盡意”的命題，將“象”解釋為象外之象，意內之象。“意象”這一概念正式確立于劉勰的《文心雕龍》：“獨照之匠，窺意象而運斤”，他將“意象”納入“神思”的范疇。在西方意象派中，“一個意象是在瞬間呈現出的一個理性和感情的復合體”，龐德用意象這個范疇，將意與象化合為同一個復合的視覺形象。意象在中西方文化中的含義不盡相同。中國古詩通過“興”的手法，使意象可以獨立存在而不必依附于作者的主觀情感，因此中國的意象往往是多層內涵的，它既可以理解為作者表情達意的工具、情感的附屬，也可以理解為能夠獨立存在的客觀事物。然而西方意象不同，由于西方不存在“興”，而只有象征手法，因此西方的意象無法獨立存在，而需依附于作者的主觀情感，具有強烈的暗示性、象征性。張愛玲的意象更接近西方文學理論中的意象，在她的作品中，意象不會平白無故地出現，而常帶著表達意義的目的，也就是說，張愛玲描寫意象并不是為了意象而意象。例如她使用月亮意象，則這輪月亮不會單純代表著“月亮”這個符號出現，而是象征著作品人物的情感、心理，或帶有作者本人的主觀感受，它是依附于推理性的生活話語存在的。

象征存在本體與象征體，卻不要求二者之間有緊密的相似點，因此，象征所表達的意義往往難以捉摸。讀者需要通過結合語境與想象來實現對作者創設的委婉、含蓄的話語的較為準確的理解。象征又常與意象結合在一起，“作為一種文學表現手法，象征主要是通過具體的形象，來暗示另一事物或某種帶有普遍性的情感或意義”。同樣地，意象也“可以作為一種象征和隱喻行為而存在”，即作者將真實想法隱藏在象征物（意象）中，通過對象征物的描寫來暗示人物內心或情節走向，以意象來替代抽象的概念，從而使其打上象征性、隱喻性的烙印。張愛玲將意象創造性地轉化為了“私設象征”，與“公共象征”（如白鴿象征和平）相反，“私設象征”是作者依據文本環境和主觀判斷，在作品中靠一定方法建立的不具有普遍性（放之整個文學界而言）的象征，如高爾基《海燕》中的海燕、雷電，艾略特《荒原》中的水等。她通過這種手法，使意象描寫超越了對客觀物象的機械重復和客觀感覺的捕捉，上升到追求不盡的言外之“意”和豐富的象外之“象”的審美意蘊的高度，從而達到“寓理于象”的目的。

夏志清認為，張愛玲“小說里意象的豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指”。例如，“小藍牙齒”在《沉香屑·第二爐香》中反復出現，給人一種恐怖詭異的感覺，在《傾城之戀》《心經》和《紅玫瑰與白玫瑰》中均涉及“風雨”，它暗示著人物命運的重大轉折，象征著生命中的暴風驟雨，在情節的關鍵處起著推波助瀾的作用，以及《沉香屑·第一爐香》中的“皇陵”……其中月亮、燈光、玻璃與鏡子等是常用意象。艾略特曾說，“用藝術的形式表達激情的唯一方式是找到‘客觀對應物’”，作家通過描寫獨特的意象來喚起讀者“同樣的激情”。由于意象與主觀意圖在本質上存在“同構性或相似性”，因此，“賦予主觀感情以客觀對應物”的方式不僅能夠“含蓄地表達作者的感情態度”，同時能使小說的內涵更為深刻。

（一）月亮

在所有張愛玲小說的意象中，月亮占著最大比重，每一個時點、每一個人眼里的月亮都不一樣。夏志清指出：“張愛玲的世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的，或者仁慈而帶著冷笑的月亮。”這些月亮依據情節、環境的不同而產生變化，因此“功用繁多，差不多每種意義都可以表示”。在其小說中，月亮的每一次升起都帶著不同的象征意蘊和話語暗示，且大部分月亮都象征著愛情或情欲，如薇龍的月亮，七巧的面具般的月亮；月亮也象征著殘缺和破碎，如長安的缺月；也有象征著絕望和死亡的月亮，如壽芝的白得反常的“小太陽”。

《沉香屑·第一爐香》中，月亮是愛情的隱語。薇龍為學業之故來求助姑媽，從姑媽家出來后，看到“煙樹迷離，青溶溶的，早有一撇月影兒”，薇龍越走，“那月亮越白，越晶亮，仿佛是一頭肥胸脯的白鳳凰”，“越走越覺得月亮就在前頭樹深處，走到了，月亮便沒有了”。這里的月亮已經暗示了薇龍的結局，當她越往前走，月亮變得越大越白，可是走到頭月亮卻沒有了，薇龍以為她走向愛情，到臨了才發覺這一切都是夢幻泡影。后來，當薇龍與喬琪進一步接觸，喬琪向她展開戀愛攻勢時，“那時天色已經暗了，月亮才上來，黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香灰，燒煳了一小片”。月亮變成了無法磨滅的燒焦的印跡，緞子被燒灼了，薇龍的心也被燒灼了，表明此時的她已經完全屬意于喬琪。不幸的是只有薇龍付出了真心，身為情場老手的喬琪自始至終都是逢場作戲，他“趁著月光來，也趁著月光走”，并未停留，月光下的人正是薇龍的心上人。當薇龍發覺真相后，那時“月亮已經落下去了，她的人已經在月光里浸了個透，淹得遍體通明”。象征情欲和愛情的月亮籠罩著她，她得到了愛情——只有“一剎那”，愛情終于顯示出了他的真面目：虛幻。

《金鎖記》中的月亮出現得更加頻繁，意義也更為豐富。小說開頭便是“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”年輕人幻想中的月亮像一滴淚珠，模模糊糊的，老年人記憶中的月亮比眼下的月亮更大更圓更白，卻也更凄涼。作者將年輕人想象中的月亮與老年人記憶中的月亮進行對比，讓三十年前的故事蒙上了一層“凄涼”，至此，月亮便完成了它作為引子的任務，為全篇打上了悲涼的烙印。小說又在結尾處加以呼應，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”。三十年的月亮變成了一個永恒的存在，就如同這個故事永遠也“完不了”，月亮轉變為一種象征符號，象征著女性悲慘的命運成了不斷重演的悲劇，在一個又一個三十年中不斷“升起”。長安看到的是一輪缺月，“窗格子里，月亮從云里出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白云蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光”。七巧在學校里大鬧，使長安丟盡臉面而不得不離開學校。七巧又妒恨長安得到愛情，于是從中作梗終于使長安走入“沒有光的所在”，變成了和自己一樣的人。“缺月”象征著長安，長安本身就是那一輪“模糊的缺月”，自出生起，她就注定了會缺失母愛，缺乏正常的成長環境，自始至終她的人生都是模糊而殘缺的。七巧的月亮則更加變態、扭曲，“隔著窗玻璃望出去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。”無論是臉譜化的月亮，還是面具樣的月亮，無論是黑的月亮，還是白的月亮，都是陰森而猙獰的，正是躺在榻上的七巧的寫照。七巧沒有嘗過愛情，只有將變態的情欲射向自己的兒子，成為一個妖魔化的母親；她耗盡青春只換來了金錢，從此便戴上了黃金的枷鎖，劈殺了愛情和兒女，最后又劈殺了自己。最后是壽芝的月亮，那是一輪“使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽”，月光下的她透出死人的氣息，“她的腳沒有一點血色——青，綠，紫，冷去的尸身的顏色”。荒誕的月亮和恐怖的月光下的景象充分表現出壽芝的絕望，正是“丈夫不像個丈夫，婆婆也不像個婆婆”的現實將她逼上了絕路。

（二）燈光

燈光常在張愛玲小說中出現，它往往被象征著絕望的黑暗籠罩，代表了一種注定會消亡的希望，有時它又在某種特定氛圍中出現，暗示著人物不幸的或不可知的命運。小說人物在這點燈光下做著徒勞的掙扎，最終仍然逃不脫悲慘的結局，這暗合了張愛玲悲觀的態度和疲于掙扎的人生處境。中篇《小艾》里的女傭小艾自幼被賣進席家，終日飽受家主的欺負，一日，席景藩回到家中，發現只有小艾一人在家，意欲圖謀不軌時，作者對燈光進行了特寫，“房間里的燈光很暗，這城市的電燈永遠電力不足，是一種昏昏的紅黃色”，在實行強奸的過程中“燈光是黯淡的紅黃色”。紅黃色本屬于暖色調，但這里的紅黃色的燈光卻顯得十分詭異、逼仄，甚至有了一絲色情的意味。燈光即是厄運的象征，它如同夢魘一般籠罩在小艾身上，并且終其一生都無法擺脫。燈光也出現在《沉香屑·第二爐香》中，得知靡麗笙的丈夫自殺身亡的羅杰，猛然間明白了自己與他“沒有什么不同”，他感到死亡的陰云正向他襲來，“起先他仿佛是點著燈在一間燥熱的小屋里，睡不熟，顛顛倒倒做著怪夢，蚊子蜢蟲繞著燈泡團團急轉像金的綠的云。后來他關上了燈，黑暗，從小屋暗起，一直暗到宇宙的盡頭。”燈光亮著時因蚊蟲纏繞而煩悶不堪；燈光熄滅后就是無邊的黑暗。燈光意象反襯著無邊黑暗與煩惱，象征著不真實的希望。隨著燈光的熄滅，這種悲劇意味也加深了。

（三）玻璃與鏡子

張愛玲在小說中常運用玻璃或鏡子的意象，并取它們“易碎”的特點來實現其象征意義，暗示著小說人物生存環境的虛無和兩性關系的脆弱。正如她在《流言》中寫道：“這個世界什么都靠不住，一捏便粉碎了。”《金鎖記》中七巧趕走姜季澤后，跑到窗前準備目送他離開，她透過玻璃窗看到反射出的影子，有綠色的郵差，有縮小的巡警……“這是些鬼，多年前的鬼”，從玻璃中反射出的影影綽綽的人影，使這個世界充滿虛幻和鬼氣，而這個鬼氣森森的世界正是七巧所在的世界，這些鬼正是七巧本身，她斷送了最后一個滿足情欲的機會，換來了一道黃金的枷鎖。白流蘇（《傾城之戀》）離婚后在娘家受盡委屈，她跌跌撞撞地“上了樓，到了她自己的屋子里，她開了燈，撲在穿衣鏡上，端詳她自己。還好，她還不怎么老。”鏡子照出了她尚顯年輕的容貌，然而現實是殘酷的，這點殘存的容貌是她與命運賭博的賭注，于是便注定了流蘇賴以生存的婚姻是多么脆弱。

張愛玲總能將人物感情、故事情節發展成充滿暗示性的豐富意象，從而寓情緒于“不言”中，做到使感受具象化。占主導地位的月亮意象表現最為突出，通過對月亮本身加以扭曲來折射人物的感情，無論是用“模糊的缺月”暗示長安的犧牲，還是用“猙獰的”月亮表現七巧的變態情欲，實際上都是人物內心的側面反映，暗示了人物真正的心理狀態和本質化特征。張愛玲的創作受西方現代派的影響較大，“她在寫自然景物的時候，往往將人物的情感映射進去，使景物成為人物心理的載體”，她把原本是客觀事物的意象變為了超越本體的象征符號，采用一種“托物寓意”的方式委婉傾訴，從而使小說充滿更為豐富的內涵。

綜上所述，張愛玲有著高超的遣詞造句技巧，她的語言往往踩著舒緩的拍子，富有特別的音樂性，并在這種節奏中傳達出“蒼涼”之感。“總結句式”是她的語言中的一大亮點，一類用以表達突變的情緒感受，另一類在結尾處總結說明或話題兜轉，以此引起讀者的思考。張愛玲的另一高明之處在于合理運用紛繁復雜的意象，使人性的塑造和主題的表達更為深刻，并且為讀者提供了差異化的新鮮體驗，給人耳目一新之感。

①子通、亦清：《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001年版，第 80頁。

②唐寧麗：《論張愛玲小說的音樂性》，《江海學刊》1999年第4期，第180頁。

③張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第159頁，第188頁，第160頁。

④張愛玲：《張愛玲文集》，中國戲劇出版社2005年版，第171頁。

⑤賈薈冊：《張愛玲小說語言的音樂性特質研究》，《武漢紡織大學學報》2013 年第4期，第66頁。

⑥〔美〕龐德：《象征主義·意象派》，鄭敏譯，中國人民大學出版社1989年版，第150頁。

⑦陳周：《詩境與詩心》，武漢大學出版社2012年版，第112頁。

⑧〔美〕韋勒克，沃倫：《文學理論》，上海三聯書店1984年版，第203頁。

⑨? 夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第259頁，第259頁。

⑩轉引自羅杰·福勒：《現代西方文學批評術語詞典》，四川人民出版社1987年版，第182頁。

?李建軍：《小說修辭學研究》，中國人民大學出版社2003年版，第 234頁。

?吳偉寧：《張愛玲小說的意象研究》，《文學教育》2017年第20期。

?晏淑君：《創新與襲舊——試析〈金鎖記〉中的月亮意象》，《文學研究》2006年第8期。