“愛麗絲”在東亞的變型
——以中韓童話《阿麗思小姐》《雄哲的冒險》為例*

竇全霞

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

英國維多利亞時代(Victorian era, 1837—1901)充斥著道德主義和嚴肅主義，兒童文學呈現(xiàn)出明顯的啟蒙主義特征。在這樣的時代背景下，劉易斯·卡羅爾創(chuàng)作的《愛麗絲夢游仙境》(Alice’sAdventuresinWonderland)使西方兒童文學逐漸擺脫了啟蒙主義的枷鎖，開始注重其娛樂性與趣味性。東亞兒童文學在最初的發(fā)展過程中，把西方兒童文學的經(jīng)典著作當做參考對象的事例很多。中韓兩國作家也都曾借用《愛麗絲夢游仙境》中的“愛麗絲”原型，重新創(chuàng)作過一些童話作品，其中陳伯吹的《阿麗思小姐》和朱耀燮的《雄哲的冒險》就是比較典型的代表作。西方的“愛麗絲”化身為東亞的“阿麗思”和“熊哲”，我們從中可以了解東西方兒童文學的聯(lián)系與差異。

一、“愛麗絲”在中韓兒童文學中的傳播與變型

1922年1月，商務印書館出版了趙元任翻譯的白話文《阿麗思漫游奇境記》。這是《愛麗絲夢游仙境》在中國最早的譯本。胡適高度評價趙元任的譯本，并為其起了書名。《阿麗思漫游奇境記》出版以后反響熱烈，每年都會加印。周作人等主要文人給予高度評價并大力推薦。例如，1922年3月12日，周作人曾以筆名“仲密”在《晨報副鐫》上發(fā)表推薦閱讀《阿麗思漫游奇境記》的文章。之后，在1933年6月，商務印書館出版了徐應昶的節(jié)譯本；1936年5月，啟明書局出版了何君蓮的節(jié)譯本；1946年正風出版社出版了英漢對照本，其中收錄了英文原文和劉志根的中譯本。

隨著《阿麗思漫游奇境記》在中國的走紅，中國作家借用《愛麗絲夢游仙境》原型創(chuàng)作出許多作品。最先出版的是沈從文的《阿麗思中國游記》。該書共兩卷，于1928年在《新月》雜志(月刊)上連載。同年12月，上海新月出版社出版了單行本?！栋Ⅺ愃贾袊斡洝方梃b了《愛麗絲夢游仙境》的敘事結(jié)構(gòu)，并保留了阿麗思和兔子兩個角色。它雖然使用了童話這一體裁名稱，但敘述更像是小說。作品中的阿麗思和兔子儺喜在中國各地游歷，經(jīng)歷了各種各樣的人和事，有快要餓死的人、腐敗的官僚、膚淺的知識分子，賭博、偷盜，還目睹了奴隸買賣，這些描寫意在揭露中國社會的各種問題。[1]沈從文的“阿麗思”出版不久，就遭到各方面的批評。沈從文也多次在自序中，對自己的作品中流露出的“露骨的諷刺”“淺薄的幽默”與“過度的說教”等進行過解釋和道歉。另外，這一作品從一開始就不是面向兒童讀者，所以很難把它歸入純粹的兒童文學范疇，沈從文對此也有說明：

我先是很隨便的把這題目捉來。因為我想寫一點類乎《阿麗思漫游奇境記》的東西給我的妹看，讓她看了好到媽面前去學學。是這樣無目的的寫下來，所寫的是我所引為半夢幻似的有趣味的事，只要足以給這良善的老人家在她煩惱中暫時把憂愁忘掉，我的工作算是一種得意的工作了。誰知寫到第四章，回頭來看，我已把這一只兔子變成一種中國式的人物了。同時我把阿麗思也寫錯了，對于前一種書一點不相關(guān)連，竟似乎是有意要借這一部名著，來標榜我文章，而結(jié)果又離得如此很遠很遠，儼然如近來許多人把不拘什么文章放到一種時行的口號下大喊，根本卻是老思想一樣的。這只能認為我這次工作的失敗。[2]

相較于沈從文，陳伯吹的《阿麗思小姐》從一開始所針對的對象便是兒童讀者。這部作品最先以“阿麗思漫游記”為題，1931年在《小學生》(半月刊)雜志第11期上開始連載。之后，1933年由北新書局出版了單行本，題目改為《阿麗思小姐》。陳伯吹說當時“一口氣寫了二十章”[3]，而且直接道出卡羅爾的《愛麗絲夢游仙境》對他創(chuàng)作靈感的激發(fā)：“我對于英國卡洛爾所著的《阿麗思漫游奇境記》的豐富奇異的幻想，活潑可愛的小主人公的形象，有著濃郁的興趣，不覺生發(fā)‘東施效顰’的念頭。經(jīng)過幾度反復思考后，終于在1931年春執(zhí)筆習作，寫成20章共8萬字的中篇童話《阿麗思小姐》，在同年《小學生》雜志上連載，它在讀者來信中，反應出的‘預應力’，還能相當?shù)胤献髡叩臉?gòu)思時的估計，這就使自己獲得辛苦揮筆的愉快報酬”。[4]從這里可以看出，《阿麗思小姐》的讀者反應是非常好的。其故事主角是一位名叫“阿麗思”的小女孩，她的性格與卡羅爾筆下的主人公也很相似，天真爛漫、活潑好動。

相較于中國，《愛麗絲夢游仙境》被正式翻譯到韓國的時間比較晚。“朝鮮兒童文化協(xié)會”1948年才出版的《夢之國的阿麗思》①是《愛麗絲夢游仙境》在韓國最早的韓譯本。韓國學者全熙恩曾指出，雖然《愛麗絲夢游仙境》的韓譯本出現(xiàn)較晚，不過，20世紀30年代的韓國報紙就已經(jīng)有關(guān)《愛麗絲夢游仙境》拍成電影的新聞報道。

朱耀燮的《雄哲的冒險》于1937年4月至1938年3月在韓國《少年》雜志上連載，“朝鮮兒童文化協(xié)會”1946年出版了此書的單行本。由此可知，《雄哲的冒險》的出版，要早于韓國《夢之國的阿麗思》譯著的出版。也就是說，在韓國是先有了“愛麗絲”的變型，后來才出現(xiàn)了“愛麗絲”的韓譯本。

朱耀燮是一個有著“中國背景”的韓國文人，這在當時韓國的文人中也是不可多見的。朱耀燮于1921年來上海，1927年加入中國國籍。同年6月，他持有中國護照赴美留學。1930年2月4日到達平壤，并于1934年9月6日重新回到中國，居住在當時的北平，創(chuàng)作了《雄哲的冒險》[5]154-165。由于他在中國居住過很長一段時間，尤其是在上海和北平等大城市居住過，可見他可能讀過卡羅爾《愛麗絲夢游仙境》的英文本或者中譯本，以及當時與愛麗絲有關(guān)的中國兒童文學作品。

二、反映各自本國特色的互文性轉(zhuǎn)化

“互文性”的思想最早來自于巴赫金的對話理論，但“互文性”作為一個概念被明確提出，是由法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出的。她認為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對其他文本的吸收轉(zhuǎn)?！盵6]這種互文性(inter-textualité)概念取代了主體間性概念。然而，由于“互文性”經(jīng)常作為對某個文本的“本質(zhì)研究”來使用，本文使用“轉(zhuǎn)化(transposition)”一詞。因為“轉(zhuǎn)化”這個詞明確表達了，從一個意義體系向另一個意義體系轉(zhuǎn)化提出新的命題(語言描寫和指代作用的調(diào)節(jié))要求?？死锼沟偻拗赋?，如果承認所有意義實踐屬于多種意義體系的轉(zhuǎn)化領(lǐng)域(互文性)，那么它所具備的語言描寫行為的“場所”及其指代的“對象”就不是唯一的和完全的，它們是不一致的，是經(jīng)過分裂而變?yōu)榧埳夏Ｐ?。即文本不是靜態(tài)的客觀事物，而是出于“過程”中的一種研究對象，這一“過程”不僅局限于生產(chǎn)的過程，而且是一種有主體性的過程，作家、文本、讀者在其中融匯與轉(zhuǎn)化。[7]“互文性”這一概念的提出，使人們能重新認識作品，即所有的文本作品以及所有的表意都是互文性的交織，同時也加深了我們對歷史傳承性及橫向關(guān)聯(lián)性的認識。

正如克里斯蒂娃所說，“互文性”不是一個研究文學文本之間影響關(guān)系的概念，它強調(diào)的是任何文本都可以轉(zhuǎn)化為其他文本。索萊爾斯也曾指出，“每一部文本聯(lián)系著若干文本，并且對這些文本起著復讀、強調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)化與深化的作用”。[8]因此，我們可以理解為，任何文本都可以對其他文本進行“吸收”和“轉(zhuǎn)化”。“互文性”可以應用于解讀文學文本，陳伯吹與金耀燮借用《愛麗絲夢游仙境》原型創(chuàng)作的《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》，是兩個體現(xiàn)文本“互文性”的很好的例子。任何文學文本不但受到其他文學文本的影響，同時還不可避免地受到時代和地域的影響。尤其是用各自語言創(chuàng)作的文學文本在翻譯成其他語言的過程中，抑或是在借鑒用其他語言創(chuàng)作的文學文本原型的過程中，做出某種“變型”和“轉(zhuǎn)化”是順理成章的。所以，《阿麗思小姐》與《雄哲的冒險》在“變型”與“轉(zhuǎn)化”的過程中，也都有反映各自本國的特色。

(一)《阿麗思小姐》——白話文兒童詩的運用

詩的應用是卡羅爾《愛麗絲夢游仙境》的代表特征之一?！栋Ⅺ愃夹〗恪方梃b了很多《愛麗絲夢游仙境》的元素，其中就包括自由又有趣味的兒童詩元素。陳伯吹筆下的“阿麗思”活潑可愛又直率，她雖然會經(jīng)常認錯和寫錯一些字，但是卻非常善于作詩。陳伯吹曾披露過自己對詩歌的鐘愛：“好的童話，其實質(zhì)相當于散文的詩篇，因而童話與詩，雖非同胞‘姊妹’，卻是堂房‘兄弟’。我在童年時代，既然喜歡吟詩，徜徉在虹一般美麗的橋梁上，也就會愛讀起童話來了?！盵4]在《阿麗思小姐》一文中，阿麗思擅長作的詩，不是古體詩，而是富有生趣的白話文兒童詩。

《愛麗絲夢游仙境》里的詩主要是對維多利亞時代啟蒙主義詩的戲仿和嘲諷；《阿麗思小姐》里運用兒童詩的元素，一方面是強調(diào)對于兒童來說，相較于文言文，白話文更簡單易懂，也更適用于表達兒童自由開放的天性；另一方面，也是借此諷刺封建傳統(tǒng)教育思想對兒童心性的禁錮，把批判的矛頭指向高高在上的成人權(quán)威教育意識。趙元任的《阿麗思漫游奇境記》作為《愛麗絲夢游仙境》的第一部白話文中譯本，在新文化運動上發(fā)揮著十分重要的作用。《阿麗思小姐》作為一種呼應和繼承，也具有十分突出的白話文運動性質(zhì)。

在《阿麗思小姐》“平平仄仄”一章中阿麗思和袋鼠媽媽走過“詩的學校”，阿麗思便要進去看看，袋鼠媽媽不許。她說詩是一種極深奧的文章，普通人無法理解。但是阿麗思卻說詩不是一種深奧的文章，連小孩子都會念會做：

不是的，詩哪里是一種深奧的文章，比我年紀還小的弟弟妹妹都會念、都會做呢。不要說別的，單是我一肚子的詩，就有二三百篇了。你不信，且讓我隨口念兩篇來給你聽。

來來來，

好花開，

不要采！

大狗跳，小狗叫；

小狗叫一叫，

大狗跳兩跳。

你看，這樣的詩可算得上難嗎？[9]57-58

如上面所述，《阿麗思小姐》里的白話詩運用了“花”“大狗”“小狗”等事物，這些都是兒童日常生活中喜聞樂見的形象。其中“小狗叫一叫，大狗跳兩跳”這一描寫，非常富有童趣，符合兒童自由表達的天性。而阿麗思走進詩的學校，偷聽蟬兒老師和蟋蟀學生的上課內(nèi)容，卻發(fā)現(xiàn)蟬兒老師講的是古代文言文詩的平仄那一套，晦澀難懂，學生們根本不知所云。但是，“先生站在很高的講臺上，學生站著臺腳跟，先生捧著一本書，很得意地哼著。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”[9]59這里作家寫了老師是站在“很高的講臺上”，而學生們是站在“臺腳跟”，形成了鮮明的對比。接著，蟬兒先生用文言文古詩體，阿麗思用白話文新詩體賽詩。蟬兒先生按照文言文格式作了蹩腳的七言詩來教訓阿麗思，阿麗思并不畏懼，以白話詩進行回擊：

一張小嘴櫻桃紅，

年紀小小不要兇；

大人教訓要聽懂，

大人說話要服從?！?/p>

阿麗思想都不想，就應聲回答說：

“因為你太兇，

老來喝盡西北風！

因為你太兇，

螳螂拖刀來進攻！[9]62

蟬兒先生作為封建教育思想的代表人物，對阿麗思的反抗精神持一種壓制態(tài)度。他認為作為小孩子就要聽大人教訓，并服從大人的話。阿麗思信手拈來的白話詩中有“螳螂拖刀來進攻”的句子，其中就借鑒了富有中國歷史文化故事的“螳螂捕蟬”這一句成語來詼諧地嘲諷蟬兒先生。文言文句式的詩有嚴格的字數(shù)限制，十分講究韻律；而白話詩不受字數(shù)限制，形式比較自由。從阿麗思和蟬兒老師的對決中可以看出，白話詩比文言詩更簡單，更符合兒童的語言表達。借助于白話文，孩子們更能輕松抒發(fā)自己的思想與感情。文言文詩與白話文詩的對決結(jié)果，最終以阿麗思的勝利結(jié)束，蟬兒先生只好念起了“南無阿彌陀佛”。這也暗示著，中國的新文化運動取得勝利，新的兒童觀也終將替代守舊的封建兒童觀思想。

(二)《雄哲的冒險》——民間傳說、神話故事和寓言的運用

朱耀燮在談及《雄哲的冒險》這本書的創(chuàng)作動機時，這樣寫道：“不知道該把它歸為童話還是兒童小說。19世紀的英國作家劉易斯·卡羅爾寫了一本叫《愛麗絲夢游仙境》的書，我看的津津有味，很受觸動，所以我寫了《雄哲的冒險》。我的創(chuàng)作行為不能說是模仿，純粹是想寫個類似的長篇童話。讀完兩本書后對比一下就知道我說的是真的。”[10]

作者朱耀燮強調(diào)，“讀完兩本書對比一下”就能知道《雄哲的冒險》不是單純地模仿《愛麗絲夢游仙境》，書中可以找到借用《愛麗絲夢游仙境》原型的論證。如前面提到的，雄哲的冒險以朋友的姐姐為他們讀《愛麗絲夢游仙境》開始，這也是借鑒《愛麗絲夢游仙境》的故事引出方式。聽朋友的姐姐在讀《愛麗絲夢游仙境》，雄哲露出一副荒唐的表情。就在這時，一只穿著模本緞馬甲(揣著懷表)的兔子出現(xiàn)在雄哲面前，跟他說話。

雄哲吃驚地轉(zhuǎn)過頭，朝著聲音發(fā)出的方向看去。只見一只兔子正笑瞇瞇地、緩緩看向他，兔子的毛雪白，兩只耳朵豎了起來。然而令雄哲格外驚訝的是，兔子竟然穿著模本緞馬甲，樣子十分穩(wěn)重。馬甲口袋外面有一根長長的手表鏈子，閃閃發(fā)光，和區(qū)長大人的一模一樣。[11]

兔子穿著裝有懷表的馬甲，這里原封不動地借鑒了《阿麗思漫游奇境記》的設定。但是朱耀燮根據(jù)韓國(殖民地)這一地點進行了改變，比如“錦緞馬甲”②和“手表鏈子，閃閃發(fā)光，和區(qū)長大人的一模一樣”，從中可以看出他的描寫十分細膩。兔子馬甲口袋里的懷表借鑒了《愛麗絲夢游仙境》，并與《雄哲的冒險》的情節(jié)開展有密切的關(guān)系。為雄哲指路的保德爾兔子“掏出懷表，看著指針，催促雄哲趕快離開”[12]，好趕上去兔國的車。

到了以后才發(fā)現(xiàn)，兔子之國就在月球上。這樣的情節(jié)設定來源于民間傳說，相傳月亮上有一棵高大的桂樹，上面住著一只舂米的兔子。這則民間傳說從中國傳入，在韓國家喻戶曉。朱耀燮考慮到讀者是當時韓國的兒童，因此從他們熟知的民間傳說中汲取了創(chuàng)作靈感。雄哲在和碾米的兔子爺爺談話中得知，它就是年輕時和烏龜賽跑的那只兔子，因為在半路睡著而輸?shù)袅吮荣?。這樣的情節(jié)設定取材于《伊索寓言》里的《龜兔賽跑》。1896年，《新訂尋常小學》首次刊登了《伊索寓言》，隨后新聞館發(fā)行的《少年》《紅色赤古里》《給兒童看的》等雜志也進行了介紹。因此，當時韓國的兒童讀者十分熟悉《伊索寓言》，朱耀燮也是出于這樣的考慮引用了《伊索寓言》里的故事。

雄哲還見到了被囚禁的龜國王子。由于兔國需要每個月殺掉30只烏龜來祭祀，兔國把龜國王子囚禁起來并威脅“如果每個月不上交30只烏龜，就把你們的王子撕得粉碎掛在樹枝上”[13]。龜國只好答應兔國的要求。雄哲問一旁的兔子到底是怎么把龜國王子抓來的，他的回答涉及到了《龜兔說》和《龜兔賽跑》?！洱斖谜f》在韓國家喻戶曉，它來源于印度的本生故事或中國的佛教故事。但是故事里的動物其實是鱉而不是烏龜，作家可能是為了與前文的“龜兔賽跑”呼應，而把鱉改成了烏龜。

如前所述，《雄哲的冒險》的素材有的來自韓國兒童讀者所熟知的民間傳說、神話故事和寓言。不僅有亞洲的民間傳說和神話故事，還有西方的寓言，擁有豐富多樣的文本和互文性?？_爾的《愛麗絲夢游仙境》本身具有突出的互文性特點，而《雄哲的冒險》的創(chuàng)作又借鑒了《愛麗絲夢游仙境》，因此其互文性涉及范圍十分廣泛。

三、共同的現(xiàn)實指向：批判當時的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)

《愛麗絲夢游仙境》寫于維多利亞時代，當時英國國力強盛，殖民地眾多。相反，中國淪為西方列強的半殖民地，而韓國也已經(jīng)淪為日本的殖民地。這樣的時代背景導致《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》不同于《愛麗絲夢游仙境》。文學文本都具有時代性和互文性特點，《愛麗絲夢游仙境》它反映了維多利亞時代的道德主義和嚴肅主義，但是并沒有全盤接受。它直面由此派生出來的啟蒙主義作品，并對其進行諷刺，直到今天依然受到讀者的喜愛。

《愛麗絲夢游仙境》對道德主義和嚴肅主義的上層結(jié)構(gòu)進行批判，而《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》對資本主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)進行批判。其原因可以從《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》所處的殖民地和半殖民地的時代特點中去尋找。與英國等西方資本主義國家的工人階級被壓榨勞動力相比，中韓兩國的工人階級過著更凄慘的生活。陳伯吹和朱耀燮或許認為比起上層建筑，批判經(jīng)濟基礎(chǔ)是更迫切的任務，所以，《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》都體現(xiàn)出對當時社會現(xiàn)狀的批判指向。

(一)《阿麗思小姐》——對商品關(guān)系和等級社會的批判

陳伯吹在1933年5月15日《兒童教育》第5卷第10期中，曾指出“兒童生長在社會之中，他們需要知道人間社會的現(xiàn)狀，正如需要知道地理和博物的知識一樣?，F(xiàn)在的童話作家應把握文學的目的，認清兒童將來的責任，要啟發(fā)，暗示，鼓勵他們以將來的職責，使他們深深地了解人間的陰暗與悲慘，激發(fā)他們對于革命的信心”。[14]所以，陳伯吹在《阿麗思小姐》中，對當時的社會黑暗現(xiàn)狀進行了赤裸裸的揭露。文中，阿麗思在袋鼠媽媽的邀請下參加“昆蟲音樂會”，來到蟲國，這里暴露了諸多社會問題。首先，阿麗思來到一家糖果店，店里的橫幅上寫著“劃一不二”。老板和店員都是蜜蜂，老板事先叮囑過店員，對客人熱情的同時也要抬高價格。

“請問：這一匣香蕉糖，是不是四角八分？”她問道。

“啊喲！親愛的小姐，不是的?！泵鄯浠镉掩s忙陪著一個笑臉，說：“六角。”

“不對！不對！”阿麗思說：“ 你們不是明明寫著四角八分嗎！何以要六角錢呢？”

“啊喲！親愛的小姐，你不要著急，我來說明白?！泵鄯浠镉褤芰藫芩惚P珠，說：

“這是對于小姐特別優(yōu)待呀，還替你打了一個八折呢。六八四十八，不是六角錢嗎？一點也沒有錯。”

“也不對！也不對！如果打八折的話，八四三十二，八八六十四，是三角八分四厘?！卑Ⅺ愃己艿靡獾卣f著。

的確，蜜蜂伙友也很吃驚，看看這位女顧客，雖則小小的年紀，倒看不出她心算這樣迅速精明；可是他也胸有盤算，從從容容地鞠了一個九十度的躬之后，便這么說，說得阿麗思呆呆地半晌沒有話說出來。

“啊喲！親愛的小姐，這是打的‘倒八折’??！”[9]40-41

馬克思曾在《資本論》第 1 卷第3 章《貨幣或商品流通》一節(jié)中提到過“物的人格化與人格的物化”這一說法，即所謂的“物化”(Verdinglichung)這一概念?！拔锘币话阒溉烁裰g的社會關(guān)系表現(xiàn)為單純的物象之間的關(guān)系；或者是可以理解為人格和物象之間的主客關(guān)系發(fā)生顛倒，即物象成為主體，人格反倒成為客體的現(xiàn)象。[15]一般意義上的“打折”的意思是降低價格，所以沒有“倒八折”這樣的說法。而上文中蟲國的糖果店老板說出“倒八折”這樣令人啼笑皆非的話，無非就是為了多要價。商人想多賺錢是天經(jīng)地義的事，但是他們表面上對客人熱情，其實是為了欺騙客人，這是不正當?shù)男袨椤Ｔ谶@樣的情況下，雙方無法真誠地、作為一個個體建立起關(guān)系，他們之間只是金錢交易關(guān)系。陳伯吹通過這樣的情節(jié)設定，對人與人關(guān)系的“物化”進行了批判。“物化”是眾多馬克思主義者或知識分子們批判社會現(xiàn)實的利器。

緊接下文中，袋鼠夫人告訴阿麗思，在蟲國連道路都是分等級的。阿麗思和袋鼠夫人的對話如下，采用象征的手法表現(xiàn)蟲國的“物化”現(xiàn)象。

“我的好小姐 ! 路雖然是公共的，可是也分著等級的呀！”“怎么 ? 要分等級 ?—— ”“自然分等級的 ! 頭等、貳等、叁等。有錢有勢的走頭等、貳等，無錢無勢的走叁等；蝸牛是什么東西，誰叫他也去走頭等、貳等的路 ? ”

“哦 —— 原來如此！我只以為坐車子分頭等、貳等、叁等，現(xiàn)在連走路也分起等級來了。”

“正是，我的好小姐！”

“那么，我想將來的世界，一定要更有趣呢！什么東西都要分頭等、貳等、叁等呢！哈哈！”

“怎么呢？我的好小姐！”

“哈哈！我說將來大家臉孔上，都要像綢布店里的匹頭那樣，標明著一元二角、二元四角、三元六角的，把‘頭等’、‘貳等’、‘叁等’字樣，也清楚地寫在額角上。如果他是屬于頭等的，那么，他可以走頭等的路，坐頭等的車，吃頭等的飯，住頭等的房子，穿頭等的衣服；最后還要照頭等的太陽，玩頭等的青山綠水。什么東西都清清楚楚的分出頭等、貳等、叁等來；最好另外有個頭等的地球，讓他們?nèi)プ≡谀抢?—— 哈哈！哈哈！”

“你倒說得有趣，我的好小姐！但是如果有頭等的地球，只讓他們頭等的人住進去，恐怕他們準會餓死、凍死呢?！盵9]54-55

蟲國的等級制度十分嚴格，坐車和走路的時候，路也分成頭等、二等、三等。阿麗思嘲諷說，最好另外有個頭等的地方，讓頭等的蟲子住進去。袋鼠夫人回答，恐怕他們會餓死、凍死。商品可以分成幾個等級，但是人不應該像商品一樣被分成等級。在一切都商品化的社會，階級與商品分級別無二致，包括人類在內(nèi)的一切都被“物化”了。阿麗思諷刺道，如果把一切都分成頭等、二等、三等，那以后蟲國可就有意思了，這是對社會的犀利諷刺。陳伯吹在《阿麗思小姐》中對蟲國進行負面描寫，他的創(chuàng)作理念認為應該使兒童知道現(xiàn)實世界是如何的不好，以及好的世界要哪種人去創(chuàng)造?！艾F(xiàn)代的社會，雖然如此不幸，在不久的將來，世界總是有希望的。而且這世界一定屬于勞動者的。”[14]

(二)《雄哲的冒險》——對剝削和不平等的批判

《雄哲的冒險》中雄哲經(jīng)過兔國(月球)和狗國來到了海之國。

在海之國，影子猴的勢力好像最大。它們數(shù)量不多，但是每只猴子都住著大房子，旁邊還有超大的倉庫，倉庫里裝滿了小小的貝殼。每只猴子都有幾千名影子服務于它，這些影子從早到晚一整天都在挖地。

地里到處都是貝殼，影子們的工作就是挖貝殼，然后清洗干凈放進倉庫。挖貝殼的時候影子們十分小心，生怕破壞了貝殼。[16]

在古代，貝殼被當作貨幣來使用，是財富的象征。“數(shù)量不多”的猴子享有財富，這與生產(chǎn)工具和財富掌握在少數(shù)資本家手中的西方體制如出一轍。雄哲向一個給猴子打工的影子詢問把貝殼放在倉庫的原因，影子回答說“讓我們放進去就放進去了”，真是“不知所云”?！皬脑绲酵硪徽於荚谕诘亍盵16]，卻不知道這樣做的理由是什么，這樣的影子類似資本主義體制下的“異化勞動(entfremdete Arbeit)”?！爱惢币辉~源自拉丁文alicnalio，含疏遠、轉(zhuǎn)化、脫離等意思，所以“異化勞動”亦可稱為“疏遠化勞動”“外化勞動”或“勞動異化”，是指在資本主義社會里，勞動成果成了勞動者異己的、與勞動者相對立的獨立力量。[17]勞動生產(chǎn)了美、智慧與珍品，但勞動者們卻很貧窮，勞動不再是有意識、有目的的自覺自由的勞動，僅僅是人維持其肉體生存的手段，“異化勞動”使人與人的自由關(guān)系轉(zhuǎn)變成剝削壓迫的關(guān)系。例文中給猴子打工的影子們從早到晚一整天都在勞動，卻依然在饑餓中掙扎。擁有大量貝殼的猴子們有大量的青蛙可以吃，但是影子們只能用很小的蝸牛來充饑，甚至還為“沒有蝸牛而發(fā)愁”[18]。這映射了現(xiàn)實社會中的剝削和不平等關(guān)系。

但是，韓國的金東延對此持否定態(tài)度，他認為雄哲目睹了海之國的體制不平等以后并沒有介入這一問題。不但看不到對社會矛盾的反抗，甚至沒有感受到一絲憤怒。盡管20世紀30年代淪為殖民地的韓國沒有對文學提出階級性和斗爭性的要求，這樣的態(tài)度依然令人感到遺憾。單獨拿雄哲來看的話，他會為了花精靈踩死蜘蛛。所以，這樣的態(tài)度與雄哲的性格也不一致。緊接著他引用金容華的觀點，認為朱耀燮早期作品中社會意識的缺乏也體現(xiàn)在了《雄哲的冒險》里。[19]對于這樣的看法我們可以通過崔鶴松的觀點加以修正。崔鶴松這樣寫道：“這一時期，朱耀燮接受了社會主義?！?·30事件’發(fā)生時他與滬江大學的學生一起組織上海勞動者開展總同盟罷工等一系列運動。朱耀燮作為一名社會主義者，他以黃包車夫和妓女等底層百姓的生活為素材，揭露、批判和擺脫不合理的社會現(xiàn)實，表達了自己的階級理念。”[5]165朱耀燮的早期作品非但不缺乏社會意識，反而具有明顯的社會主義傾向。1927年，朱耀燮赴美留學。在美國經(jīng)歷了思想幻滅后，朱耀燮激進的思想傾向被削弱，但是他依然保持著對社會的批判。定居北平后他說過：“雖然表達方式與20年代相比有所緩和，在北平我依然關(guān)注著時代和社會，并寫進我的作品中?！盵5]167由此可以推測，朱耀燮在北平創(chuàng)作《雄哲的冒險》時依然是一位傾向于社會主義的作家。因此不能因為雄哲沒有介入海之國的社會矛盾，就指責朱耀燮缺乏社會意識。

雄哲沒有介入的原因還得從作品本身找。雄哲與保德利兔子和草精靈說話沒有使用敬語。從《少年》雜志的插畫中可以看出，保德利兔子和草精靈或者與雄哲同歲或者比雄哲年齡小，但是，雄哲對海之國的猴子和影子們說話使用的卻是敬語?！渡倌辍冯s志上的插畫上也是把猴子畫得像長者。由此可以推測，雄哲把猴子們當成了長者一樣的存在。

即使雄哲還是個孩子，踩死蜘蛛這種事情對他來說也不是什么難事。而猴子們作為長者，他們的社會體制問題超出了兒童的能力范圍。因此，我們應該這樣理解，雄哲不是沒有主動介入海之國不平等的體制，而是沒有這個能力。雖然雄哲沒有介入，但是朱耀燮依然在《雄哲的冒險》中對海之國進行了負面描寫，以此來批判社會。

結(jié) 語

20世紀30年代，中韓兩國都借用《愛麗絲夢游仙境》原型創(chuàng)作了一些童話，這很值得探討。借用“愛麗絲”的原型，陳伯吹與朱耀燮創(chuàng)作出的《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》與《愛麗絲夢游仙境》有著很好的文本“互文性”，進行了反映各自本國特色的互文性轉(zhuǎn)化：陳伯吹在《阿麗思小姐》中插入了大量白話文兒童詩；朱耀燮創(chuàng)作《雄哲的冒險》時考慮到讀者是韓國兒童，使用了他們所熟知的民間傳說、神話故事和寓言等內(nèi)容。陳伯吹和朱耀燮也希望能夠像劉易斯·卡羅爾一樣，為兒童讀者帶來趣味與歡樂。但是由于當時中國和韓國的政治狀況，從而導致他們的作品又有沉重的現(xiàn)實指向性，《阿麗思小姐》和《雄哲的冒險》都有批判色彩。

由此可以看出，以中韓為代表的東亞兒童文學所處的發(fā)生環(huán)境，與西方兒童文學是截然不同的。西方的兒童文學相對來說更重視讀者的喜好，能夠更突顯趣味性與娛樂性；相反，當時淪為殖民地的韓國和半殖民地的中國面臨的情況比較惡劣，只有極少數(shù)的兒童可以在學校接受正規(guī)教育，大部分兒童要和成人一樣從事體力勞動，生活在水深火熱之中。在這樣的背景下，兒童文學很難像西方兒童文學那樣，立足于“愉悅兒童”的“文學”而存在。所以，東亞兒童文學在最初的發(fā)展過程中，雖然把西方兒童文學的經(jīng)典著作當做參考對象的事例很多，卻呈現(xiàn)出不同的風貌。就像“愛麗絲”來到東亞，變身為“阿麗思”與“雄哲”，具有很強的現(xiàn)實批判意義。

注釋：

①1948年朝鮮兒童文化協(xié)會出版的《夢之國的阿麗思》也把“Alice”音譯成“阿麗思”。

②模本緞原產(chǎn)自中國，是一種單層紋織物。面料輕薄柔軟，印有牡丹紋樣，李氏朝鮮后期至近代使用較多。