從表演實(shí)踐角度淺談蘇劇的幾個(gè)問題

楊光

【摘 要】蘇劇，作為蘇州市地方傳統(tǒng)戲曲，于2006年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，和昆曲、評(píng)彈并稱為“蘇州藝壇三朵花”。蘇劇的前身是蘇灘，由對(duì)白南詞、灘簧和昆曲合流衍變而成。蘇劇的唱腔曲調(diào)特色鮮明，而從表演實(shí)踐的角度審視蘇劇與昆劇的歷史關(guān)系、蘇劇當(dāng)代表演影響力等問題，會(huì)對(duì)發(fā)展、繼承和弘揚(yáng)蘇劇起到積極作用。

【關(guān)鍵詞】蘇劇;唱腔曲調(diào);表演

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）36-0018-02

蘇劇分為前灘和后灘，前灘劇目大部分改編自昆曲，且還沿用了昆曲的一些曲牌，音樂溫和舒暢;后灘，又稱“油灘”，加入了一些滑稽風(fēng)趣的生活小戲，很受觀眾的喜愛。關(guān)于蘇劇的相關(guān)書面資料不多，加之該劇在20世紀(jì)末因種種原因蕭條甚至消失，故很多蘇劇藝術(shù)家自身就是蘇劇寶貴的文化資料。蘇劇的歷史發(fā)展、唱腔特點(diǎn)以及傳承弘揚(yáng)等問題，從表演實(shí)踐的角度綜觀，可謂更加明朗一些。

一、蘇劇的唱腔曲調(diào)

蘇劇的唱腔曲調(diào)很多，常規(guī)分為基本曲調(diào)、常用曲調(diào)和其他曲調(diào)。蘇劇最基本的唱腔曲調(diào)是太平調(diào)，簡(jiǎn)稱“平調(diào)”，例如《花魁記》①中的經(jīng)典唱段《醉歸》（譜例1），基本使用的都是“太平調(diào)”。太平調(diào)常規(guī)旋律是：，標(biāo)志性的過門是：1 3? 2356 | 3? 3 2 |。“太平調(diào)”基本是C調(diào)，所以觀眾一聽就知道是“太平調(diào)”。一般過門后生和旦等角色各自再唱，各用各的唱法。因?yàn)樘K灘最初是由女子演唱，所以小生和花旦的唱腔差不多是一樣的，大都使用“太平調(diào)”，只是小生的聲音稍硬一點(diǎn)，花旦的聲音偏柔和些，也就是所謂的“同調(diào)異腔”。

蘇劇的常用曲調(diào)有弦索調(diào)、流水板、費(fèi)伽調(diào)、柴調(diào)、迷魂調(diào)等。弦索調(diào)適合年紀(jì)比較輕的角色演唱，節(jié)奏的跳躍性強(qiáng)，例如，弦索調(diào)的經(jīng)典唱段《岳雷招親》（譜例2）。

“流水板”，蘇劇演員稱之為“快板”。其速度稍快，多使用1/4拍，演員的各唱句通常不斷開，例如，蘇劇《五姑娘》中經(jīng)典的“流水板”唱段《瞞天瞞地瞞神靈》（譜例3）。

費(fèi)伽調(diào)是情緒轉(zhuǎn)換比較多的一種唱腔調(diào)式，例如，費(fèi)伽調(diào)的唱段《一壺?zé)岵鑱?lái)泡好》（譜例4）。

柴調(diào)是男口唱的較多;迷魂調(diào)在唱哭腔的時(shí)候使用較多，旋律一般級(jí)進(jìn)下行。

蘇劇是由昆曲、花鼓灘簧和對(duì)白南詞融合而成，屬板腔體格式。蘇劇中還有部分曲調(diào)是從昆曲中移植來(lái)的曲牌，原封不動(dòng)地演唱，保持了曲牌體的格式。蘇劇中長(zhǎng)短句的詞由昆腔來(lái)唱;七字句的部分就可以按蘇劇中的具體唱腔來(lái)唱。同時(shí)還有一些其他蘇劇小調(diào)，比如山歌調(diào)（蘇劇《五姑娘》中《四望》）、大九連環(huán)、四季相思、南方調(diào)（《國(guó)鼎魂》第二場(chǎng)中男主唱的就是南方調(diào)）。譜例5為《四望》部分唱段。

另外，不同角色，演員在唱腔方面還是有一定規(guī)律的，比如花旦和小生唱“太平調(diào)”比較多、小花旦（丫鬟）用“小調(diào)”、“費(fèi)伽調(diào)”和“弦索調(diào)”比較多，烘托出活躍的氣氛。吐字方面，花臉的吐字要大一些，花旦吐字稍收斂一些，而小丫鬟就要放開一點(diǎn)。當(dāng)然，同一個(gè)角色，演員在演唱時(shí)唱腔也不會(huì)完全一樣，例如《國(guó)鼎魂》中的潘達(dá)于，同樣一個(gè)角色，根據(jù)其不同年齡階段，演員的吐字歸韻、用嗓都不一樣，舞臺(tái)呈現(xiàn)出來(lái)的差異非常大。

同樣作為灘簧劇種，錫劇、滬劇是從蘇劇唱腔中衍生出來(lái)的，只是蘇劇是女子蘇灘，其調(diào)門比錫劇、滬劇等高一些。其他灘簧劇種的劇團(tuán)和從業(yè)人員較蘇劇多，演員個(gè)人的創(chuàng)新也比較多，因此其他灘簧劇種比蘇劇發(fā)展得快，蘇劇還是原來(lái)的模式。而其他灘簧劇種較蘇劇最大的突破是解決了“男女聲同口唱”的問題。例如，錫劇和滬劇是男、女聲差四度，而蘇劇除了“太平調(diào)”和“流水板”是同調(diào)外，其他調(diào)式就不能同調(diào)唱了，必須得轉(zhuǎn)調(diào)。

蘇劇是地方文化孕育出的劇種，唱腔和方言語(yǔ)匯風(fēng)格統(tǒng)一，很多觀眾覺得蘇劇曲調(diào)比較平淡，其實(shí)這種發(fā)展的“不夠完美”正好吻合了蘇州文化，含蓄內(nèi)斂、雅致清麗。

二、蘇昆互養(yǎng)

蘇劇舊時(shí)是坐唱，七八個(gè)人圍坐在一張桌子旁，每人拿一件樂器，起一個(gè)角色，稱為堂名。蘇劇從頭至尾就演“我”，是代言體，即一人演一個(gè)行當(dāng)，不同于評(píng)彈，可以在角色內(nèi)外進(jìn)出。蘇劇搬上舞臺(tái)后，昆劇卻在二十世紀(jì)二三十年代走下坡路，到四五十年代已經(jīng)非常低迷了。1944年昆劇傳習(xí)所“新樂府”徹底生存不下去了，里面的昆劇老師全部進(jìn)入了蘇劇家班。兩個(gè)劇種始終在一起，蘇劇接地氣、平民化、受眾面廣，所以蘇劇在經(jīng)濟(jì)上支持昆劇。所謂藝術(shù)上“以昆養(yǎng)蘇”，經(jīng)濟(jì)上“以蘇養(yǎng)昆”。從藝術(shù)表演的角度來(lái)看，蘇劇吸收了很多昆曲的藝術(shù)養(yǎng)分，同時(shí)也給了昆曲很多滋養(yǎng)。昆曲要想演得好必須要塑造人物，但限于昆曲有許多中規(guī)中矩的程式，很多演員用了手段忘了人物，手段沒有為人物去服務(wù)，只追求身段的好看、聲音的好聽。沈傳芷②老師說過，昆曲最高境界是“然”，是人物的自然，所有的行為是人物角色自然的體現(xiàn)，而不是為了做而做。例如《牡丹亭》中體現(xiàn)杜麗娘③思春情節(jié)的場(chǎng)景，老藝人們能夠想出“磨桌子”這些動(dòng)作太了不起了，他們能把生活中的具體情感動(dòng)作融入到戲曲的肢體語(yǔ)言中，著實(shí)偉大。如果演員在舞臺(tái)上表演得不好，就會(huì)讓觀眾感到不舒服，所以這也考驗(yàn)了昆曲演員如何恰到好處地運(yùn)用這些藝術(shù)手段。蘇劇，雖沒有這些程式，但同樣注重人物的塑造。

著名昆劇、蘇劇藝術(shù)家王芳曾說過：“我很幸福，也很幸運(yùn)，因?yàn)槲壹葘W(xué)了蘇劇，又學(xué)了昆曲。如果可以結(jié)合得很好，在舞臺(tái)上演繹的時(shí)候，就會(huì)讓觀眾很可信，你的這個(gè)角色既有形體四功五法，又有人物。”這是最高級(jí)別的藝術(shù)追求，因?yàn)樗囆g(shù)到最后表現(xiàn)的是對(duì)角色的理解，你了解了，理解得深了，你的演繹就會(huì)更到位。而如果只是一知半解，那么詮釋出來(lái)的形象就會(huì)有偏差，也不唯美了。

王芳在講座時(shí)也說過：“戲曲肢體動(dòng)作中，演員的手連指到哪個(gè)位置都是區(qū)分人物的標(biāo)志。”演繹一個(gè)有內(nèi)涵的人物的時(shí)候，她的手是不會(huì)往外指的。所以，具體到杜麗娘和李三娘④這兩個(gè)人物時(shí)，她們手指的動(dòng)作是完全不同的。李三娘如果要說哥哥嫂嫂，她的手是不能指出去的，如果指出去，說明她有怨氣，雖然她確實(shí)是有怨氣，可她更多的是承受，承受著十幾年在磨坊里辛苦勞作，這種耐力和承受力是不會(huì)有“手指出去”的動(dòng)作的。李三娘的內(nèi)心獨(dú)白是“我不會(huì)和你們計(jì)較，但我也不會(huì)聽你們的，我做我自己該做的。”這些都是昆曲中了不起的人物，同時(shí)也是生活中可愛的人物，都不是外形張狂的人。所以，這也是昆曲和蘇劇表演上互相借鑒、互相影響的一個(gè)典例。

三、蘇劇演員的“表演力”

普通欣賞者從看扮相、聽嗓音、想劇情到真正走進(jìn)蘇劇、品味蘇劇，蘇劇演員發(fā)揮了很大的作用，我在這里稱為“表演力”。

其實(shí)大部分蘇劇觀眾的欣賞水平都不低，尤其愿意進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾，多少都具有對(duì)藝術(shù)的感悟力。所以只要演員演好了，觀眾是不會(huì)“躺著看的”⑤，會(huì)很投入。所以演員的能力決定了觀眾觀看的投入程度。

在舞臺(tái)之外，如果蘇劇演員要給觀眾講解，那么她會(huì)講某個(gè)動(dòng)作在舞臺(tái)上代表的意思，以及這個(gè)動(dòng)作是怎么從生活中來(lái)的。比如“打哈欠”的這個(gè)動(dòng)作，當(dāng)人物很困馬上要睡覺時(shí)“搓手”式的打哈欠（《驚夢(mèng)》中春困要睡的哈欠）和人物剛睡醒時(shí)“揉手”式的打哈欠（《游園》中醒來(lái)“夢(mèng)回鶯囀”的哈欠），這兩種哈欠是有區(qū)別的。觀眾如果仔細(xì)看過表演，再聽我們演員講解這些表演細(xì)節(jié)，就會(huì)明白很多。再如“手的表演”，在古代，女子如露手或者腳給男子看的話，就是要嫁給這個(gè)男子。所以劇中情人間的握手是要從腰間伸出去，而且是羞答答的;如果是夫妻間的握手，就是要大膽地從上往下去握。

對(duì)于一個(gè)劇團(tuán)來(lái)說，必須由老藝術(shù)家、中年骨干、青年演員組成，因?yàn)獒槍?duì)的觀眾也分三個(gè)梯隊(duì)。比如戲迷，屬于第一梯隊(duì)，他們是老藝術(shù)家的“鐵桿粉絲”，他們不需要看任何的布景，只是來(lái)看表演的，甚至還認(rèn)為有了布景會(huì)影響他們的觀賞。第二梯隊(duì)是喜歡看戲，但不挑戲的普通觀眾，他們還沒有到“追星”程度。這部分觀眾人數(shù)最多，會(huì)比較愛看中年骨干的演出。第三梯隊(duì)的觀眾是基本沒有看過戲，只是偶爾去劇場(chǎng)看個(gè)熱鬧，這些觀眾比較愛看青年演員表演，這類觀眾注重的是扮相美、舞臺(tái)呈現(xiàn)美、唱腔美和形體美。針對(duì)這類群體，蘇劇演員如果能夠演得好，演得投入，感染到第三梯隊(duì)的部分觀眾，他們以后還會(huì)繼續(xù)來(lái)觀看演出，直至一步一步往“戲迷”方向發(fā)展。

蘇劇代表著蘇州傳統(tǒng)民族音樂文化，用方言演唱、塑造本地區(qū)人物形象，讓它擁有厚實(shí)的群眾基礎(chǔ)，愿蘇劇這朵吳地藝術(shù)之花越開越鮮艷。

注釋：

①蘇劇經(jīng)典劇目，講述了北宋末年“花魁”名妓莘瑤琴與賣油郎秦鐘之間發(fā)生的愛情故事。

②昆曲演員，生于蘇州，昆劇世家出身。

③是明代流傳很廣的話本小說《杜麗娘慕色還魂記》中的女主角，為湯顯祖的《牡丹亭》提供了基本的故事情節(jié)，經(jīng)由《牡丹亭》而聞名于世。杜麗娘乃是古典戲曲中少有的少女形象之一，為了追求愛情，敢于反抗、敢于斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了青年男女沖破封建思想束縛的戰(zhàn)斗精神。

④后漢高祖劉知遠(yuǎn)的皇后，劉知遠(yuǎn)與李氏的愛情故事，被元人劉唐卿改編成《劉知遠(yuǎn)白兔記》南戲，京劇以及川、滇、湘、豫、漢、潮劇等地方劇種，有《磨房產(chǎn)子》《井臺(tái)會(huì)》《磨房會(huì)》《紅袍記》等劇目，李氏在戲中稱李三娘，成為家喻戶曉的人物。

⑤王芳的話，意指靠著椅背較為隨意、不走心地觀看。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)戲曲音樂集成·江蘇卷（上卷）[M].中國(guó)ISBN中心，1992.

[2]顧聆森.蘇州灘簧獨(dú)白[J].藝術(shù)百家，2015.

[3]黃敏捷.蘇劇音樂的曲調(diào)與聲腔研究[J].戲劇之家，2017.

[4]顧篤璜.蘇州史話（蘇州文史資料第三十輯）[M].蘇州市文史委員會(huì)，2002.