儲望華鋼琴作品中的“器樂化”音色演繹

【摘要】鋼琴音樂演繹時可通過多種手段使鋼琴音樂產(chǎn)生“器樂化”聽覺的藝術(shù)效果，其豐富的音色表達可使鋼琴音樂藝術(shù)迸發(fā)出無窮魅力。儲望華作為中國早期具有影響力的音樂工作者，也是一位鋼琴作品中處處透露除了“器樂化”的作曲思維和音響特色的作曲家。本文從儲望華的作品和創(chuàng)作思維出發(fā)，探究其鋼琴作品在演奏中“器樂化”音色表達的實質(zhì)和內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】儲望華;器樂化演繹;鋼琴作品

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、儲望華本人及其作品概述

新中國成立初期，有一批先鋒音樂家奠定了中國古典音樂的發(fā)展基石，儲望華就是其中具有代表性的一位鋼琴演奏家和作曲家。儲望華1941年出生于湖南藍田，其父母為高級知識分子，在家庭氛圍的熏陶下，他自幼受到了良好的教育而且表現(xiàn)出了極高的音樂天賦。

1952年，11歲的儲望華考入中央音樂學院附中主修鋼琴，同時對作曲抱有濃烈的興趣。1958年，儲望華因家庭出身原因被取消進入中央音樂學院作曲系資格，后轉(zhuǎn)入鋼琴系，但他依然在課余自我研習作曲，并創(chuàng)作出《江南情景組曲》等優(yōu)秀作品。隨著音樂修養(yǎng)的沉淀和作曲技巧的提升，儲望華的優(yōu)秀作品不斷增加。《解放區(qū)的天》與《翻身的日子》等改編曲受到群眾的高度贊揚和喜愛;《二泉映月》《瀏陽河》《箏簫吟》等作品展現(xiàn)了深厚的中國民族特色;受邀作為主要創(chuàng)作人員參與的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》在中國鋼琴音樂中占據(jù)了顯赫的地位。儲望華的鋼琴作品不但在中國鋼琴作品中顯露出較高地位，而且具有著極高的藝術(shù)價值和研究價值。

二、“器樂化”與“鋼琴化”的創(chuàng)作平衡

從儲望華的生平自述來看，從小耳濡目染的民間音樂熏陶促使他對民歌、說唱音樂、戲曲音樂抱有極大的興趣。而其中各種民間器樂的音響特色也成為了儲望華鋼琴作品中的重要素材，使其鋼琴作品中處處透露出“器樂化”的創(chuàng)作思維。例如，《太陽出來喜洋洋》中右手的伴奏音響有明顯的鑼鼓點特征;《茉莉花》第一次主體出現(xiàn)時的伴奏音響有揚琴的敲打風格;《春江舟引》中的伴奏和華彩體現(xiàn)了古箏刮奏的音響效果;更不用說《二泉映月》《箏蕭吟》等作品透露出與中國樂器緊密相關(guān)的聯(lián)系，以及《解放區(qū)的天》等作品改編本身就扎根于民族器樂合奏曲。

儲望華的創(chuàng)作手段在他本人的文集中被提到：“寫鋼琴曲必須‘鋼琴化，這是創(chuàng)作鋼琴音樂作品的一個重要前提”“應(yīng)該充分發(fā)揮鋼琴這件樂器的多聲性、和聲豐富、音域?qū)拸V、音色多變的特點”“改編中，毫無疑問地要加入大量和聲、織體及適當?shù)淖冋{(diào)因素”。從這些創(chuàng)作理念中可以看出，儲望華的鋼琴作品不但追求傳統(tǒng)的民族化韻味和豐富的器樂化音色，而且創(chuàng)作扎根于鋼琴這個樂器也有創(chuàng)作規(guī)則——這是能讓世界聽懂中國鋼琴作品的前提。

特色和聲、豐富織體和精準觸鍵法是儲望華創(chuàng)作中用以平衡“器樂化”與“鋼琴化”的主要技法。鋼琴的音域極其寬廣，幾乎可以包含大多數(shù)樂器音域，但其通過觸鍵產(chǎn)生擊打琴弦發(fā)音的實質(zhì)也決定了其音高表現(xiàn)的細膩程度必定受到阻礙。在改編民樂合奏《翻身的日子》為鋼琴獨奏曲時，儲望華發(fā)現(xiàn)，為了使十二平均律的鋼琴展現(xiàn)出板胡高亢幽韌及滑音等音響特色，加入“小二度”的裝飾音可以展現(xiàn)出一點中國的民族音樂韻味和色彩。由此之后儲望華的作品中出現(xiàn)了大量的二度、裝飾音，同時加入七和弦，這種和聲色彩不僅打破了西洋音樂三和弦的基本功能，而且使音響有了民族器樂的特性。在《二泉印月》這部作品中，儲望華通過不同類型的觸鍵法模仿了二胡多變的連音、半連音和顫音等技巧，通過多種類型的織體展現(xiàn)了月光和流水的音樂形象，同時充分利用鋼琴鍵盤音域?qū)拸V的特色，使旋律在各個聲部中出現(xiàn)，以單音、雙音、八度和和弦等多種手段豐富其音響效果。這些創(chuàng)作技法不但再現(xiàn)了二胡的器樂化特色，而且回歸了“鋼琴化”，使作品不但具有“可聽性”，而且具有“可彈性”“可練性”。

三、鋼琴演奏的“器樂化”音色思維

音樂界對于鋼琴音色的討論從來沒有停止過：一方認為鋼琴音色就是鋼琴音色，有其唯一性;另一方認為鋼琴音色豐富且多變無窮，其實兩方是從兩個不同的概念方向在解讀“音色”的概念。認為鋼琴音色有其唯一性的一方是從聲音的物理角度去分析和理解聲色，認為音色是由泛音的組合特征決定的，而從頻譜測量的結(jié)果來看，在不涉及踏板的情況下鋼琴的自然泛音有其自有特征，而這些特征決定了鋼琴音色的構(gòu)成，這種音色的理解更接近于音品的概念;而另一方是從本體對聲音的綜合感知去理解音色，這種綜合感知不但包括由泛音特征產(chǎn)生的音品概念，而且結(jié)合音高（和聲）、音強、音長（音的連接）等多種要素，這些多方面的要素再加上移覺和同感的作用，自然形成了鋼琴音色多變的概念認知，這種音色的理解更接近于音樂感知的概念。通過以上的分析可以看出，從音品的音色角度來說，鋼琴不可能演奏出其他樂器的音色，但從音樂感知的角度來看，鋼琴幾乎可以模仿任何樂器的音色，且主要依靠在其樂器自有的音域范圍內(nèi)模仿其音符連接特點。本文中討論的音色更傾向于音感的概念。

音高是由基音頻率決定的，所有樂器都一樣，雖然大部分樂器有音域限制，但多數(shù)的音域鋼琴都能包含在內(nèi)，所以模仿其他樂器音樂的第一件事就是找對音區(qū)。鋼琴音符連接特點主要包括兩個方面：音強的連接和音長的連接。對音強的連接的模仿主要涉及到的是拉弦樂器一弓演奏或吹管樂器一口氣演奏時產(chǎn)生的自然力度變化。因為鋼琴的本質(zhì)是擊弦樂器，每個音都呈現(xiàn)出自然衰減的力度特性，因此線條式的自然力度變化需要細膩地控制好每個音頭的力度，同時還需要加上一些“想象”的技巧。從音長的連接來看，鋼琴音長在一定的時間內(nèi)可以進行極其細膩的調(diào)控，基本能完全再現(xiàn)其他樂器的音符連接特點。例如揚琴、琵琶和部分打擊樂器只有音頭明亮但自然音延長不明顯，鋼琴在模仿時也不必過分連奏;管樂在吐音時上一音與下一音不會產(chǎn)生音響的重疊，這是鋼琴演奏時需要模仿的要點;而拉弦樂器在音的連接上可斷、可連甚至可重疊，所以，在模仿提琴或二胡演奏時可用一些稍稍重疊的連奏效果，但切記不可太過分，否則會產(chǎn)生“糊”的結(jié)果。

四、鋼琴“器樂化”音色演繹

從鋼琴演繹“器樂化”音色的角度來看，可將樂器分為兩個種類：一類為打擊、彈撥類，主要代表樂器有箏、琵琶、鑼等;另一類為拉弦、吹管類，主要代表樂器有二胡、蕭、笛等。

打擊、彈撥類樂器在演奏時主要通過對音頭的調(diào)控來制造旋律。雖然打擊、彈撥類樂器在發(fā)音的過程中會通過揉弦等手段制造音效，也有手動止音的技法，但多數(shù)情況下會讓音自然消失，因此，在鋼琴“樂器化”表達時就音長方面并不做太多控制。例如儲望華的改編曲《太陽出來喜洋洋》的前半部分，左手演奏民歌旋律，右手重復的八度伴奏貫穿整首作品，踏板多為連續(xù)12小節(jié)的長踏板，以表達出近似鑼鼓打擊式的伴奏。

在這種情況下，演奏者需要用穩(wěn)定的律動和持續(xù)的音量變化控制音頭，對于音長的控制可以交給持續(xù)的長踏板，不需要由觸鍵控制。

在《“茉莉花”幻想曲》的第一次主題出現(xiàn)時，右手的伴奏采用了極輕的五連音伴奏，其中大量使用了高音區(qū)的二度雙音，加上踏板及跳奏用于表達揚琴的清亮音色。儲望華的作品中還有大量模仿古箏刮奏的華彩段落，例如《瀏陽河》和《箏蕭吟》的引子部分，這兩種情況都可使用和之前相似的演奏技法：

由于拉弦、吹管類樂器在演奏時可表現(xiàn)出細致多變的音長變化，所以鋼琴在表達拉弦、吹管類樂器音色時，重點在模仿此類樂器豐富的音的連接。儲望華《翻身的日子》這部作品改編自朱踐耳的同名民族管弦樂作品。曲中右手部分模仿了板胡高亢的旋律，這一部分不但需要音頭明亮清晰，而且音的連接也需要被細致地處理，例如連奏部分音與音可有一些微微重疊，斷奏部分音長需飽滿，不能過短。

作品《箏蕭吟》在曲目開頭及tempo I時都有明顯的蕭為主奏旋律與古箏呈現(xiàn)伴奏的音色特征。在演奏這些部分時，旋律需要使用連續(xù)力度變化的長線條和句子間清晰的換氣來表達蕭的演奏特征，同時裝飾音需要弱化，以保證主旋律音符的地位。

五、結(jié)語

以上只是儲望華鋼琴作品中“器樂化”音色演繹的幾個例子，其作品中還有大量的其他細節(jié)可供廣大音樂研究者分析和討論。作為優(yōu)秀的演奏家和作曲家，儲望華為我國鋼琴音樂的“中國化”和“器樂化”提供了行之有效的思路和理念，也為之后中國鋼琴音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻

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[6]童道錦.儲望華鋼琴作品選[M].上海：上海音樂出版社，2010.

作者簡介：浦佳銳（1990—），女，漢族，江蘇省蘇州市人，研究生，任教于蘇州科技大學天平學院，教師，研究方向：鋼琴表演。