論民間秧歌中“丑角”的表演技巧

【摘要】丑角是民間秧歌的重要組成部分，但丑角因其丑的屬性和粗俗的表演特征，一直沒有被官方意識所接受，并長期處于邊緣地帶。本文以丑角的表演為切入點，分析其表演技巧：（1）從性格到人物;（2）從“心勁兒”到 “形勁兒”;（3）全身走“點”。希望丑角的表演技巧可以給民間舞表演帶來一些啟示。

【關鍵詞】秧歌;丑角;表演技巧

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

民間舞遵從“元素——動作——組合——短句”的學習順序，是一種由外向內、自下而上的學習方式，而丑角表演是由內向外的，他們首先要感受人物性格、想象人物劇情，之后才能體現在肢體動作上。

黃濟世老師在談及丑角表演特點時這樣說：“地秧歌和其他的民間舞不一樣，它沒有固定的程式，它的表演都是即興的。老藝人們都說，這秧歌沒有一個是學會的，都是娘胎里帶出來的。那會兒有多少人專門去學，想拿點素材走，沒門兒，你看不懂。”

丑角表演的技巧就在于“活”，對于學習而言，難就難在如何從“活”中找到切入點，去探及丑角表演的精髓。筆者根據文獻資料分析總結出丑角表演的三大特點：

一、從性格到人物

丑角與其他角色相比，其人物性格更加鮮活，且每一個角色都有其獨特的個性。所以，表演者在扮演丑角人物時要先理解人物、了解人物的性格。首先演員要發揮極大的主觀能動性去“想象”人物性格在“規定的情景”中會有怎樣的表情、眼神以及細微的肢體反應，然后“進入角色”，化身為“那個人物”，并進行“真實的表演”，從而使表演者與角色融為一體。

王大娘性格潑辣，所以有了扭斷腰、大閃身;錮漏匠以小商販為生，腦袋靈光，詼諧機智，所以有了敏捷的追步、小沉步;傻小子天真活潑，所以有了高跳步、蹲襠式摟閃步;我們可以看到，在丑角表演中動作首先必須和性格相符，然后再與內容相適應，所以由性格到人物是丑角表演技巧的第一位。只有了解了人物性格，才會有人物的裝飾、人物的動作及劇情等。

二、從“心勁兒”到“形勁兒”

“勁兒”究竟指的是什么呢？為什么很多老藝術家會經常強調秧歌表演的“勁兒”呢？我認為“勁兒”就是表演過程中根據自己內心的感覺與韻律對肌肉進行控制，從而達到身心的協調一致。著名的丑角表演者周國寶在教授秧歌時不斷囑咐：“做動作不光是身上的勁兒，更要緊的是心里的勁兒，既要有身勁兒更要有心勁兒”。從中我們能讀出丑角表演的另一大表演要點：從人物的內心世界出發，用“心勁兒”協調身體的各個部位，進而產生外部的舞蹈動作，最終構成生動的舞蹈語言和意境。

當傻小子看到蝴蝶時，他先是興高采烈地跳起來，立刻又意識到不能把蝴蝶嚇跑，于是他安靜下來，屏住呼吸，用“趟步”的方式慢慢接近。當與蝴蝶越來越近時，他開心極了，連氣兒都提到了嗓子眼，然后他伸出兩個手指頭準備去捏住蝴蝶，可突然，他將原本邁出去的腳又收了回來，因為他改變了主意，此時便看他身體往后一閃，隨即雙手快速撲向蝴蝶。在這個場景中，表演者的每一個動作都很簡單并貼近生活，在這些動作的表演過程中，表演者內心的力量遠勝過外在的力量，他們所有的動作都是在內心節奏的支配下去做的。“內緊外松、外緊內穩”，表演者完全在用內心的力量牽引著觀眾的注意力。

我們可以看出“心勁兒”是以情為起點，通過控制呼吸來產生內在的節奏，比如，看到蝴蝶時極度開心就會急速小喘氣;害怕嚇跑蝴蝶時通過屏住呼吸做“趟步”，丑角喜怒哀樂的心情與氣息聯系緊密。

“形勁兒”主要體現在“拉骨抻筋”的動作上，勁兒要在抻上體現出來，要提著勁兒才會有韌性，外形看著才會穩當。拿“趟步”來說，主力腿向前一步時，身體的胯部和重心在后，頸部則往前探，此時頸部同胸、腹就是一個抻的勁兒，胯和主力腿也是一個抻的勁兒。如果這個動作沒有抻 ，那么就沒有“形勁兒”，這種 “形勁兒”就是在你拉我抻中形成的一種韌勁、一種不外露的力量。

丑角動作的獨特性就是在心勁兒的引導下顯出的形勁兒，在全身“點”的配合下顯出丑角靈動、活潑、可愛的氣質。在整體的動作中強調自然、松弛，像老藝人總結的：“外面松，心里美，架子穩、步子輕、左右勻、身體靈而且一定要拿住‘勁兒”。

其實丑角的表演有很高的技巧，他們以對角色強大的內心體驗為基礎，在人物設定的框架中來去自如，舞出生氣，舞出韻味。

三、全身走“點”

丑角表演的另一個特點就是全身的靈動，每一個部位都散發著調皮和活潑的味道。通過對周國寶、張謙、倫寶善等名丑的動作研究，可以發現他們的表演是由身體各部位的“點”表現出想要表達的“面”，“點”即全身各部位的配合，“面”即動作配合下的表演。那么丑角是如何表現出“點”呢？

在頭部表演中最突出的就是眉眼的靈氣，喜、怒、哀、樂、嗔、媚、嗲等臉部的表情配上頸部的伸、縮、擰、轉一下子丑角的形態就出來大半了。頭部的動作是整個表演的焦點，是人物內心的直觀表現，也是人物形象塑造的第一筆。

肩部是丑角最靈活的部位之一，河北的秧歌尤其重視肩部的表現力，有人稱地秧歌的肩膀是“會說話”的。當整個身體部位調動起來時是通過肩部的變化來體現內心的節奏，當音樂一響藝人們的肩膀又開始微妙地啟動，接著帶動全身。丑角的肩部動作有端肩、繞肩、抖肩、錯肩等，每一個動作都是為了傳情達意，表現人物內心聲音的。

胯部也是丑角表現力極強的部位，胯部的動作變化豐富，生動而有趣。隨著人物情感的變化及對音樂的掌控，他們的胯從柔到擰、從坐到撅、從錯到提、從轉到擰，每一次的變化都是從人物的情感狀態出發的。

從大關節到小關節，丑角的動作沒有任何一個地方是脫節的，全身都那么靈動，小關節活動得越靈活越巧妙，越能體現出表演者的技藝水平。

丑角的舞蹈表演經常會被看為庸俗、淫穢的表演，但最能舞出水平的也是丑角，翻看秧歌的名人傳記可以發現，其中的主人公大部分都是丑角行當出身的，從對他們表演的描述中都可以感受到這些老藝人技藝的精湛。在舞蹈中他們舞得灑脫大方，靈動活潑，伴隨著小動作、小范的干凈利索即可見出其內心的節奏、寸勁兒。每一個手腕的提、壓、扣、翻;身體的俯、仰、擰、傾;腳上的扭、顫、擺;眉眼的低、沉、淺、笑;呼吸的提、沉、憋、放;力度的抑、揚、頓、挫均讓人物處處是戲，處處是樂，使人物形神兼備。每一個名丑都有其絕活，甚至可以腳上踩著二拍子，手上合著四拍子，頭上卻晃著三拍子來構成三種節拍相兼容的動態。在評價一個丑角表演得好不好時，主要就是看他的表演是否有“點”，要是說哪個丑角全身是“點”，那就是對他的最高評價了。

丑角的出現是隨著觀眾的意志所產生的，并按照觀眾的意愿去表演，他是“人”的代言。他們的表演幾乎找不到單一節奏、單一力度和單一律動的動作，“丑角”要求每一個人物的性格都非常鮮活，每一個角色都有其獨特的個性;要求演員用內心的力量去牽引觀眾的注意力;要求“渾身是點”，這其中的每一個“點”都是人物形象、節奏和音樂理解的結合體。這就是丑角表演的獨特性，也是丑角之所以引人入勝的原因。

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作者簡介：馬琦，女，漢族，山西省大同市，碩士研究生，助教，研究方向：舞蹈教育、民間舞蹈藝術。