昆曲老生的美學(xué)內(nèi)涵與體系建構(gòu)

劉效

【摘要】昆曲是中國文化的集大成者，其內(nèi)涵之深廣與中國傳統(tǒng)美學(xué)遙相呼應(yīng)。筆者工昆曲老生數(shù)十年之久，對其人物性格的美學(xué)構(gòu)成頗有所感，今從朱良志先生《真水無香》一書中汲取理論內(nèi)涵，從“形式即幻象”“人生似幻化”“超越美丑”三個方面，以《爛柯山》朱買臣人物為案例稍作鋪陳，以期對老生應(yīng)工的表演體系進行合理歸納。

【關(guān)鍵詞】朱買臣;美學(xué);形式即幻象;幻化;超越美丑

【中圖分類號】J826? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

傳統(tǒng)昆曲內(nèi)核雖然集中于“制曲”“譜曲”“度曲”三道，但從今天的社會語境上看，它已將更多的魅力傾瀉在舞臺綜合藝術(shù)之上。雖然今天舞臺搬演的眾多劇目已與傳統(tǒng)有所差別，經(jīng)過了現(xiàn)代審美的改編與斟酌，但卻始終保留著與中國傳統(tǒng)美學(xué)的對話。本文試從昆曲《爛柯山》朱買臣人物入手，透析其中的美學(xué)內(nèi)涵與構(gòu)成，錯漏之處，祈請方家匡正。

一、“形式即幻象”

朱良志先生曾對中國古代美學(xué)思想中的“形式即幻象”的理論做過總結(jié)。他開篇即言：“佛教中有指月的說法，以指比言教，以月比佛法大意，強調(diào)一切言教都是為了示機方便而設(shè)，就像用指指月，使人因指而見月。”從佛教中的概念引申至中國藝術(shù)，就有了“形式即幻象”的思想。朱良志先生舉例說明，有時畫家在紙上畫下一物，并不是將所想所指凝聚于此物，而是尋求思想越過實物，去探求其境外之境，味外之旨，用此物借以表達(dá)內(nèi)心的感覺。這與西方美學(xué)中的“模仿說”實在不同。如此在中國的美術(shù)作品中就出現(xiàn)了許多重復(fù)性的題材，無數(shù)人畫過梅蘭竹菊、怪石嶙峋，但仍然可以再畫，這是因為畫家并不期望看他們畫的內(nèi)容，而是透過畫的形式，透過這些幻象，看見他們高潔的情致。

與中國畫有異曲同工之妙的昆曲表演藝術(shù)卻從另外一個側(cè)面詮釋了“形式即幻象”。在《爛柯山》這出戲中，朱買臣在《逼休》一折戲出現(xiàn)的時候是一個40多歲的貧窮書生，在之后《潑水》一折以做官身份出現(xiàn)的時候，大約在50歲的年齡。但是在《逼休》一折中，40多歲的朱買臣出場時，身段基本是屈膝挪步，腰微駝;在《潑水》一折出現(xiàn)時，50歲的朱買臣一改前態(tài)，變得腰背挺拔，邁步堅穩(wěn)。可見，筆者在處理這兩個形象的時候，以夸張的手法做出對比，意在希望觀眾通過觀察其形，以揣其情。借朱買臣于《逼休》里微駝挪步的形象展現(xiàn)朱買臣內(nèi)心考不上功名的凄惶之感，以及因長久不能中舉而懷疑是否鬼神相纏的憂恐之意，又以《潑水》里挺拔之態(tài)來“求于驪黃之外說”。

二、“人生似幻化”

中國傳統(tǒng)美學(xué)中一直有對“幻”和“真”的討論，常常引出“幻而非真”“非幻非真”“即幻即真”的命題。畫家畫畫，有時求“幻”，而意在尋求內(nèi)核之“真”。荷花是紅花綠葉，卻偏偏褪去顏色，以墨皴染，以求其去形而逼真。禪宗美學(xué)里因而有一切皆為幻象，“即淤泥即荷花”的感嘆。

在《爛柯山》中，朱買臣雖然之前一直沒有高中，但他也是一個實實在在讀圣賢書的文人，否則他不會在“逼休”一折中發(fā)出“窮儒窮到底，獨求書中趣”的感嘆，在他的內(nèi)心世界中，他是把自己當(dāng)作“儒生”來看待的。但在昆曲的其它行當(dāng)中，書生常以“小生”來應(yīng)工，常常表現(xiàn)出一種文人儒生瀟灑、恭謙、溫文爾雅之態(tài)。《爛柯山》的朱買臣因為年到四十仍未中舉，以老生應(yīng)工，筆者在演繹時便做如下思量。

首先朱買臣是一介書生，故而文人風(fēng)骨、儒生骨血是要保留的;其次他窮酸落魄，在連飯也吃不上的境遇面前，似乎學(xué)問只做虛妄。然而在極其困苦的現(xiàn)實中，精神還期望得到一絲逃避和尋求圣賢書中的安慰。在這樣三層彼此層層疊疊、互相滲透的心理結(jié)構(gòu)下，筆者采用的是禪宗美學(xué)中的“幻而非真”“即幻即真”的演繹手法，將儒生的氣質(zhì)化掉，雖然佝僂腰背、捏眼顰眉，但在這幻象中，卻似乎努力碰觸到了儒生的真。

三、超越美丑

西方美學(xué)中有對美的欣賞和對崇高的描述，但少有“審丑”之說。與之不同，中國美學(xué)對“丑”有集中的概述，主要集中在兩個方面：“一是以丑來質(zhì)疑美，我們認(rèn)為是丑的東西，不一定就是丑，因為我們所認(rèn)定的那些美的東西并不可靠，美丑只是一種知識的見解，這樣的見解造成對人真性的遮蔽;二是以丑來規(guī)避美。傳統(tǒng)美學(xué)出現(xiàn)的以丑為美說，與其說是追求丑，倒不如說是排斥美，不是對美本身的否定，而是對所謂‘美的秩序的規(guī)避。”

有了知識、有了認(rèn)識以后，就會對美和丑有所分別，當(dāng)丑出現(xiàn)后，人們就自然而然地追求美而摒棄丑，于是就有了不善，有了不平等，有了不悅，這就是老子所說的分別心和知識造成的后果。在昆曲中同樣是這樣的，人物都是圓融的，當(dāng)把一個人演繹成絕對的美態(tài)，或是丑態(tài)，或是善人，或是惡人，往往是不真實的，也會使受眾產(chǎn)生分別心。朱買臣的人物在之后的“潑水”一折里表現(xiàn)出了決絕的態(tài)度，覆水難收。但在前面“逼休”的折子中卻體現(xiàn)出寒門窮儒的或苦寒、或受人欺負(fù)、或可憐的狀態(tài)，但與此同時，他即便窮酸到底，也認(rèn)為妻子可能是“掃把星”一樣追著自己的時候，在夫人崔氏真正要求寫休書的時候，他的儒生一面還是表現(xiàn)出他的風(fēng)骨。基于此，筆者在處理這個人物的時候，無論從人物性格還是人物形象上，有意不以分別心對待之，將其美丑糅合并存，否定對知識和認(rèn)識的判斷。

在此基礎(chǔ)上，筆者將朱買臣人物進行升華，使其超越“美”“丑”，超越“黑”“白”，在幻化中超越形象，使人物豐滿圓融。

四、昆曲老生人物表演體系建構(gòu)

基于以上美學(xué)內(nèi)涵與構(gòu)成的分析可見老生獨特的表演體系，與小生的風(fēng)流倜儻不同，老生的應(yīng)工多以沉穩(wěn)為重。小生的風(fēng)流倜儻除卻眼神、步伐輕快等方面，更多的是從水袖上表現(xiàn)出來的，水袖翻飛的節(jié)奏和韻律可以展現(xiàn)出小生翩然風(fēng)流的一面，而老生對水袖的運用卻相對較少。對水袖的運用一是表達(dá)情緒的極度宣泄，例如在《看狀》一折中，仆人聞得事情水落石出后，搖頭，輪甩水袖，作出水袖翻飛和胡子晃動的身段，這種表現(xiàn)在小生的應(yīng)工中是幾乎沒有的，再者是窮儒老生常常從腕部將水袖下甩，做摔手狀，例如在《逼休》中，開場定場詩唱完后，朱買臣摔水袖，伴以跺腳，表示一種無奈和嫌棄，這種身段在小生風(fēng)流倜儻的身段下也是極不符合的。

可見，老生人物的表演體系建構(gòu)是不圍繞水袖展開的，而他的表演體系是圍繞頭部展開的，頭部的晃動和節(jié)奏可以凸顯出老生的身份。

例如在《爛柯山·逼休》一折中，朱買臣先踱步拖著走出來，當(dāng)鼓點打下的時候，朱買臣將頭點下，側(cè)歪以作亮相，表現(xiàn)一種窮困苦悶的節(jié)奏，接著他念道“窮儒”配以點頭的身段，在唱“窮到底”的時候，頭作環(huán)狀搖動，配合韻律。

老生的表演圍著“頭”部的運動襯托出老生氣質(zhì)中的“岑寂”之感。這里需要提及的是筆者正在進行一種跨媒介的表達(dá)。所謂跨媒介表達(dá)的含義是，在單一媒介表達(dá)藝術(shù)的時候借用了其他媒介的表達(dá)方法。例如我們常說王維的詩中有畫，顯然詩歌表達(dá)的主要媒介是文字，但是讀來卻有畫的感覺，這里就是借用了畫這個媒介的表達(dá)進行跨媒介傳播。同理，我在演昆曲老生的時候，也在試圖達(dá)到這樣跨媒介的效果。在漸江的作品中常常有一種“空山無人、水流花開”的感覺，筆者的老生應(yīng)工正期望達(dá)到此種借喻。

參考文獻

[1，2，3]朱良志.真水無香[M].北京：北京大學(xué)出版社.