內蒙古高校鋼琴教學中蒙古族風格復調作品的實踐研究

【摘要】蒙古族風格復調作品是蒙古族風格鋼琴作品的重要組成部分。本文從鋼琴教學的實踐研究角度，對蒙古族風格鋼琴復調作品目前的教學現狀進行分析及對策研究，通過分析蒙古族風格鋼琴曲的主題、調式調性、和聲及復調手法等，對蒙古族風格鋼琴作品展開理論研究，并運用分析法對桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》和李世相編創(chuàng)的《蒙古族風格少年鋼琴曲集》這三部作品中幾首代表性蒙古族風格鋼琴復調作品的演奏特點進行具體分析和彈奏指導，從教學和演奏的角度，在鞏固和提高學生復調演奏技能的同時，使學生對蒙古族音樂文化特有的風格特點和精神文化內涵有一定的認識和理解。

【關鍵詞】蒙古族風格;復調作品;教學實踐研究

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

蒙古族風格鋼琴作品，最早始于新中國成立后由陸華柏改編的兩首內蒙古民歌，收錄于陸華柏的《中國民歌鋼琴小曲集》（1953年萬葉書店），至今有60多年的歷史。在這60多年中，很多作曲家都試圖通過將內蒙民歌改編成鋼琴作品的方式探索蒙古族風格鋼琴作品的創(chuàng)作方式。其中桑桐的《內蒙民歌主題鋼琴小曲七首》，于1957年獲第六屆國際青年聯(lián)歡會創(chuàng)作銅獎，為蒙古族風格鋼琴作品的創(chuàng)作打下了良好的基礎。之后，隨著作曲技法及欣賞能力的變化，又出現了一部分蒙古族風格鋼琴作品，以單曲形式出現的如內蒙古地區(qū)民歌改編的《嘎達梅林》《諾恩吉亞》《森吉德瑪》《牧歌》等，以曲集形式出現的有莫爾吉胡的《山祭》、鐵英改編的《內蒙古民歌鋼琴小曲60首》、李世相編創(chuàng)的《蒙古族風格鋼琴曲集》。總的說來，蒙古族鋼琴作品的數量較少，其中蒙古族風格鋼琴復調作品更是比較欠缺。

本文首先通過對內蒙古四所高校的問卷調查和對相關教師專家的訪談，了解當前內蒙古高校對于蒙古族風格鋼琴復調作品教學中的使用情況及推廣程度等，對蒙古族風格鋼琴復調作品目前的教學現狀進行分析及對策研究;其次，通過分析蒙古族風格鋼琴曲的主題、調式調性、和聲及復調手法等，對蒙古族的風格鋼琴作品展開理論研究;最后運用分析法，對桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》和李世相編創(chuàng)的《蒙古族風格少年鋼琴曲集》這三部作品中幾首代表性蒙古族風格鋼琴復調作品的演奏特點進行具體分析和彈奏指導，從教學和演奏的角度，使學生對蒙古族風格鋼琴復調作品有完整全面的理解和認識，從而使蒙古族風格鋼琴復調作品可以更廣泛地應用于教學和演奏，使更多的人了解蒙古族鋼琴復調作品、學習蒙古族鋼琴復調作品、演奏蒙古族鋼琴復調作品，最終熱愛蒙古族音樂，這對于促進內蒙古地區(qū)音樂文化的發(fā)展具有深遠意義。

一、內蒙古高校蒙古族風格鋼琴復調作品的教學現狀

在鋼琴音樂的發(fā)展中，復調音樂始終占有非常重要的地位，復調音樂是多聲部音樂的重要表現形式之一，是鋼琴學習及演奏者必須掌握的內容。在鋼琴學習中，復調作品是鋼琴技術訓練、聲音訓練和樂感訓練中極其重要的部分。彈奏復調作品對訓練學生的多聲部聽覺能力、手指的控制能力和演奏音樂的邏輯性等都有很大幫助。所以，在鋼琴教學中，教師要重視對學生進行復調演奏技巧的訓練，讓復調作品滲透到學生的日常鋼琴學習中。

但與此同時，我們可以看到在內蒙古高校的鋼琴教育教學中，學生學習演奏的復調鋼琴作品絕大多數是外國作品，中國的復調作品尤其是蒙古族風格鋼琴復調作品的學習演奏非常少，即使演奏也往往不得要領，使蒙古族音樂特有的魅力沒有得到很好的體現。

為了解內蒙古地區(qū)高校蒙古族風格鋼琴復調作品教學和演奏的實際情況，筆者于2018年初分別在內蒙古師范大學、包頭師范學院、赤峰師范學院及內蒙古民族大學四所高師院校做了“蒙古族風格鋼琴復調作品演奏學習”的問卷調查，問卷共發(fā)放200份，回收196份，回收率為98﹪。通過統(tǒng)計結果表明，內蒙古地區(qū)高校蒙古族風格鋼琴復調作品教學和演奏的教學現狀及薄弱環(huán)節(jié)表現在以下幾個方面：首先，對蒙古族風格鋼琴復調作品的教學和演奏重視程度不夠。在內蒙古師范大學“85.4﹪的學生沒有彈過蒙古族風格鋼琴復調作品”，在包頭師范學院“88.9﹪的學生沒有彈過蒙古族風格鋼琴復調作品”，在赤峰師范學院“82.5﹪的學生沒有彈過蒙古族風格鋼琴復調作品”，在內蒙古民族大學“85.4﹪的學生沒有彈過蒙古族風格鋼琴復調作品”;其次，蒙古族風格鋼琴復調作品的數量較少，師生教學和演奏選擇范圍相對狹窄?，F有蒙古族風格鋼琴復調作品主要有桑桐先生的《內蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》、鐵英老師的《內蒙古民歌鋼琴小曲60首》、李世相編創(chuàng)的《蒙古族風格鋼琴曲集》、斯仁那達米德《十二首蒙古族民歌鋼琴曲集》和朝魯《兒童安代組曲》、葉爾達《葉爾達鋼琴作品集》等中的部分曲目;再次，在蒙古族風格鋼琴復調作品的教學和演奏中，對蒙古族風格音樂元素和音樂特點不得要領、音樂表現欠缺等。同時，95.8﹪的學生都認為作為內蒙古地區(qū)高校，了解、學習本民族音樂文化是非常重要的。實地調查可以看出，內蒙古地區(qū)高校蒙古族風格鋼琴復調作品教學和演奏還存在很多局限性和不足之處。

二、蒙古族風格鋼琴作品基本音樂特點

（一）主題

蒙古族風格鋼琴作品的主題主要來自三個方面，分別是以蒙古族民歌旋律為素材的主題，如《思鄉(xiāng)》和《草原情歌》;以蒙古族傳統(tǒng)舞曲的旋律為素材的主題，如《盅碗舞》和《篝火旁的安代》;以蒙古族傳統(tǒng)文化題材自創(chuàng)的具有蒙古族音樂特點的主題，如《山祭》《賽馬》。其中第一類作品最多，這類鋼琴曲基本沿用民歌的完整旋律特征或加以改編，能夠較完整地保留蒙古族音樂的風格特點，同時也使鋼琴作品的主題更富歌唱性和抒情性。另外，蒙古族民歌廣為傳唱深受喜愛，也對蒙古族鋼琴作品的傳播有推動作用。

（二）調式調性

蒙古族民間音樂的曲調具有五聲性調式特征，這也直接影響到蒙古族風格鋼琴曲創(chuàng)作的調式調性特征。同時，作曲家運用調式交替和調式復合的手法，在調式調性方面有擴展和變化。

（三）和聲及復調手法

蒙古族風格的鋼琴音樂作品，除了運用蒙古族傳統(tǒng)的多聲部音樂技法外，還主要采用和聲和復調手法，以增強其表現力。蒙古族風格鋼琴曲的和聲編配主要采用了三度疊置和非三度疊置的和聲結構，三度疊置具有鮮明的傳統(tǒng)和聲特點，可以較好地烘托旋律，并可產生和弦緊張度的對比。非三度疊置，則可以保留蒙古族風格的五聲旋律性特征，并可以使音樂飽滿。蒙古族風格鋼琴音樂作品的復調技法主要運用對比復調手法和模仿復調手法。

三、蒙古族風格鋼琴復調作品的教學實踐研究

內蒙古蒙古族音樂風格的鋼琴作品創(chuàng)作方面，桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》、莫爾吉胡的《山祭》和李世相的《蒙古族風格鋼琴曲集》等，這些具有代表性的作品從不同的角度展示了蒙古族獨特的風格色彩，同時將西方傳統(tǒng)的復調技術創(chuàng)造性地運用其中，是民族音樂與鋼琴的完美結合，也是學生學習鋼琴復調技術較好的初中級教本。

（一）桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》

內蒙古地區(qū)民歌改編的主要代表作品是桑桐先生1952年創(chuàng)作的《內蒙古民歌主題小曲七首》，包括七首各具特性和情趣的鋼琴小品：《悼歌》《友情》《思鄉(xiāng)》《抒情小曲》《草原情歌》《孩子們的舞蹈》《哀思》和《舞曲》。樂曲通過詩情畫意的筆墨，表現了內蒙古人民熱情多彩的生活景象，其中《思鄉(xiāng)》和《草原情歌》是非常值得學習和演奏的蒙古族風格鋼琴復調作品。

四小節(jié)帶有復調性質及五聲風格的分解和弦織體作為引子，渲染出寧靜致遠、令人傷感的情緒引出全曲，表現了游子思念家鄉(xiāng)親人的深情。在教學和演奏此曲時，首先要注意四三拍的律動感，使音樂流暢安靜;其次注意兩個聲部運用了對比復調的技法，相互獨立而呼應：左手持續(xù)八分音符要彈奏得平穩(wěn)且連貫、輕柔而富于歌唱性。重復音要控制好音量，不能破壞長的線條，運用手臂連奏，并且注意左手的分句及弱起，讓左手部分的音樂像豎琴綿綿不斷地營造出悠揚深遠的意境;同時，右手的旋律聲部委婉而悠長，注意線條的歌唱性和樂句的起伏，觸鍵要十分講究細致，像小提琴在傾訴著孤獨和思念之情。

（二）莫爾吉胡的《山祭》

鋼琴獨奏曲集《山祭》是作曲家莫爾吉胡先生于1996年整理完成的鋼琴曲集，共有《春歌》《清晨》《出獵》《篝火》《雪橇》《燈舞》《賽馬》《山祭》《序曲與賦格Ⅰ》和《序曲與賦格Ⅱ》十首作品。第八首《山祭》是這部鋼琴曲集中最具代表性作品之一。

《山祭》大量運用對比復調手法豐富主題的性格特點。如譜例中，左手用八度強調變化了的主題，右手勾勒節(jié)奏性對位聲部。右手對位聲部要特別注意旋律性較弱，彈奏時需要將手放平，用手指墊觸鍵，將十六分音符輕巧地漂浮于左手主題長音的上方，通過節(jié)奏型襯托主題的陳述，并與主題形成對比。

（三）李世相的《蒙古族風格鋼琴曲集》

李世相的《蒙古族風格鋼琴曲集》吸收了蒙古族音樂精髓，結合西方音樂創(chuàng)作技巧，在曲式結構、和聲運用及復調等寫作技法上都做了探索和創(chuàng)新，這部曲集在鋼琴教育及弘揚民族文化方面都有積極作用。該曲集共有十個組曲，包括《勒勒車旁的故事》《少年那達慕掠影》《鄂爾多斯的追憶》《草原風俗場景印象》《多姿的科爾沁姑娘》《蒙古高原風情畫意七幀》《醉人的旋律—酒歌》《深藏在心底的歌—長調》《隔不斷的情—思鄉(xiāng)》和《烏力格爾敘事》。

這首作品結構規(guī)模不長，卻經過了bB宮、F徵、G羽、C宮，結束時回歸bB宮，和聲變化的同時產生新的調式色彩。此曲運用復調寫作手法，分為三個聲部，每個聲部都具有獨立的意義。教學時先引導學生分析三個聲部的內容、情緒，找出旋律線條及特點，并運用啟發(fā)式形象比喻三個聲部，使之既獨立且融合。

四、蒙古族風格鋼琴復調作品在鋼琴教學中的運用

內蒙古高校鋼琴教學中引入蒙古族風格鋼琴復調作品，不僅是確立和發(fā)展蒙古族音樂教學體系的要求，也是內蒙古每位鋼琴教師的職責。因此，我們必須要對學生進行蒙古族鋼琴作品的訓練及情感培養(yǎng)。首先，在教學過程中讓學生對蒙古族音樂文化有一定了解;其次，引領學生對蒙古族民族樂器的音色特點及演奏技法深入了解，并對學生進行觸鍵、踏板等技術的特別訓練;此外，還應在教學中插入關于民族五聲調式特點的教學內容，訓練學生在旋律、技術和風格等方面隊蒙古族風格鋼琴復調作品的駕馭能力;最后，引導學生多聽多接觸蒙古族民歌、舞蹈、器樂等多樣化作品，提升學生對蒙古族民族音樂特征的感知和理解。

蒙古族風格鋼琴復調作品是蒙古族音樂的民族性與西方音樂作曲技法想融合的結晶。創(chuàng)作—教學—演奏是鋼琴民族化的三個重要環(huán)節(jié)，重視蒙古族風格鋼琴復調作品的教學與演奏，使更多人了解蒙古族音樂、學習蒙古族音樂，并能熱愛蒙古族音樂，對于促進內蒙古地區(qū)音樂教育文化發(fā)展有深遠意義。

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作者簡介：郭淑君（1973—），女，包頭師范學院音樂學院教師，副教授，研究方向：鋼琴教學與研究。