抗日戰爭時期山西地區的美術形式轉變
——以木刻版畫為例

□趙育瑋 太原理工大學藝術學院

一、抗日戰爭時期中國美術的“紅色轉變”

20 世紀初，中國歷史處于劇變之中，伴隨著西方文化的涌進，中國幾千年的傳統信仰遭到前所未有的抨擊。改良派和革命派的出現，使得中國以“四王”為代表的畫壇“圣人”被“打倒”，隨之而來的是不同的思潮及各色流派的產生。這些不同的代表流派中，以學院寫實主義為代表的新美術流派成了“拯救中國畫”的一劑良藥，與中國畫傳統的寫意相比，西方的寫實更符合五四運動“民主、科學”的觀念。同時，一批批判中國傳統國畫的群體也悄然出現，他們大多吸取了西方的宗教信仰藝術，推崇西方現代主義繪畫，但他們也與學院現實主義畫派拉開距離，試圖將西方現代主義美術融入中國傳統美術中，這樣做的好處是，中國現代美術的雛形已經展露出來。

20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism（達達主義）的猛烈，超現實主義的憧憬……20 世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！

——高瑞泉主編《中國近代社會思潮》，華東師范大學出版社，1996 年7 月。

第二次世界大戰之前，西方的美術經歷了一個百花齊放的時代，那時的人們正逐漸從傳統的宗教、文學中脫離出來，以法國現實主義為主的畫派開始興起。“唯有真實才會美”是當時現實主義美術的口號，這種出自生活的自然美摧毀了當時古典主義的理想美、浪漫主義的夸張美，將那個時代的工人、農民抬上了一個很高的舞臺來歌頌，并且大多以自然風光、人文為主題，這與“二戰”后的超現實主義、野獸主義形成了強烈的對比。其間出現了現代藝術之父保羅·塞尚、讓·弗朗索瓦·米勒等藝術家，他們強調繪畫的純粹性，也為日后的印象派、立體派的創作與發展提供了靈感來源。

二、抗日戰爭時期木刻版畫的發展

在經過了從傳統藝術到現代藝術的轉變之后，中國美術的發展也經歷了抗日戰爭，這一時期的中國人民處于水深火熱之中，所展現出來的美術主題大多是以反侵略、打倒敵人、堅持奮戰為主[1]。當時是愛國情緒最高漲的時期，這個時期的國畫創作者大多將山水花鳥的風雅柔美暫時擱下，開始創作一些具有濃烈情感的、激進的畫作，以徐悲鴻的《奔馬圖》、呂鳳子的《四大羅漢》為例，這些畫作雖不是直接敘述抗日戰爭的題材，但展現出一種悲烈、激進的感情，也體現出這些藝術家的抗日情懷。

可以說，大后方的美術家目標空前一致，那就是團結一切能夠團結的美術力量，鼓舞軍民的士氣，同仇敵愾，為國家盡自己的一份力。比如，中華全國美術界抗敵協會于1939 年1 月和1940 年4 月連續舉辦兩屆“勞軍美術展覽會”，其中，集中了撤離至大后方的徐悲鴻、陳之佛、張書旂、高劍父、呂鳳子、林風眠、吳作人、唐一禾、常書鴻、趙望云等名家的作品近千件。

——朱亮亮《抗日戰爭中的救國美術展覽》中國國家博物館館刊，2017 年。

這些作品都是以濃烈的個人風格，不約而同地表達出共同抗敵的戰爭情懷。除了國畫外，近代興起的油畫和版畫創作家們，也都紛紛由古典主義、山水民俗轉向了反侵略的題材進行創作，其中不乏各大名家，盡管后來這些題材的作品受到很大爭議，但在當時的戰爭環境下，也能發揮激勵人們奮勇抗日的決心。

木刻版畫在當時取得了合法“沙龍”的地位，也正是因為它的獨特創作方式，迅速普及全國，乃至于在江西、湖南等地區，成了當時最能體現“人民堅強奮斗意志”的藝術形式。創作戰爭題材的版畫，也意味著“藝術”與“革命”開始融合起來，成為打擊外來侵略的一種文化軟武器。以最出名的“延安木刻”為例，其深深地影響了中國美術的發展形態，而產生極大影響力的人物當屬毛澤東和魯迅。

魯迅先生非常推崇“現代木刻”，這與他本人的經歷和思想有關，因為推崇樸而雅的藝術風格，所以他十分反對被大眾所推崇為“美”的藝術形式，如月份牌和招貼海報，而是選擇了以簡單、質樸的黑白木刻版畫來宣傳其思想。正因如此，魯迅的先鋒思想讓中國木刻版畫在戰爭時期也有了新的定義。魯迅從思想內容出發，介紹了不少西歐及蘇聯的木刻藝術家，同時將這些優秀木刻家的“革命”“奮斗”“反抗”精神帶到中國木刻中，從而吸引了中國的一部分渴望反抗、革命的熱血青年及藝術家來參與創作、宣傳。而通過藝術宣傳來完成思想上的革命理念傳播，這恰恰是毛澤東所需要的。前文講到“當藝術成為一種革命的軟武器”時，也就意味著這個國家由內到外、從思想到行動都要發生巨變。毛澤東主張“轉變群眾的思想是實現社會變革的根本前提”，而美術這種通過簡單的視覺方式來傳達感情色彩的藝術形式，無疑成為最好的宣傳工具。在1929 年的“古田會議”上，毛澤東就提出了“藝術應該充實起來，為了藝術的充實把所有繪畫人才集中工作”的建議，這便是魯藝精神誕生的先導思想與行動的結合。

三、山西地區木刻版畫的發展與轉變

木刻版畫在山西地區的發展，要從抗日戰爭時期中共中央在北方建立抗戰革命根據地，也就是晉察冀抗日根據地為切入點。隨著八路軍的到來及戰爭的蔓延，抗日戰爭藝術的傳播也隨之而來，并且隨著革命者的轉移而不斷擴散。作為傳播最廣泛的美術形式，木刻版畫在山西地區的發展，無論精神上還是戰爭實質上的影響都不容小覷[2]。

首先，抗日戰爭時期，木刻版畫在題材上有了很大的轉變，大部分藝術作品趨向于表達戰士們的英勇及敵人的丑惡，而在華北地區歷史悠久且文化氛圍濃厚的山西，這種題材的版畫中更多地糅合了一些山西地域的民族特色文化。例如，力群的以生活為題材的版畫作品《采葉》就表現出在戰爭的侵虐下人民艱苦且辛酸的日常生活，該作品是中國抗日戰爭時期山西地區木刻版畫的萌芽之作，有著力群強烈的個人風格，畫面細膩且刀法變化豐富，使觀看者仿佛置身其中。但比較遺憾的是，在當時并沒有建立起一個完整的抗日戰爭風格的木刻版畫組織，所以力群的作品只是形單影只地出現在山西地區，這也是抗日戰爭時期乃至之后木刻版畫藝術薄弱的一大原因。

然而，這并不影響后期晉察冀地區、晉綏地區、晉冀魯豫地區木刻版畫藝術的發展。1938 年11 月，延安魯迅藝術學院響應號召，參與到“延安干部到敵人后方去、到敵人斗爭的最前線去”，成立了魯藝木刻工作團，這彌補了力群沒有在山西地區發展起木刻版畫的遺憾。其間，木刻工作者們按由西向東的方向考察了晉西、長治、晉東等地區，舉辦了木刻流動展覽，還召開了觀眾座談會，以此來宣傳木刻版畫這種藝術形式[3]。但一開始，木刻工作者們展出的作品大多從外地運來，這些作品極度歐化或遠離生活，使得木刻宣傳在一開始沒有達到預期的效果。之后，木刻工作者們進行考察，發現要將這種藝術融入民眾的生活，賦予其民族色彩、地域特色。而山西是一個少數民族散居的大省，也是中華文明歷史發展跨度最大的一個地區，位于黃土高原，具有獨特的“黃土文化”。考察者們在發覺了這一事實后，遂將目光轉向當地的報刊印刷物，當地報刊刊物更貼合當地民眾的審美，傳播也更方便、快捷。1938 年初至1939 年，中國報刊發展形成了一個新潮，群眾了解國家的局勢政變大多通過報刊，山西地區僅戰爭性質的刊物就高達240 種，各大報刊對戰爭進行了報道，為了在精神層面上帶動反侵略的情緒，其中所配插圖、美術類作品大多為樣式簡潔、線條流暢的木刻作品，這給了木刻版畫一個很大的發展空間，也使得木刻工作者成為山西地區抗日戰爭刊物的主要力量。其中，運用木刻版畫較多的刊物主要有《晉綏日報》《晉察冀日報》《晉綏人民畫報》等，木刻工作者們大量地產出反映抗日戰爭情緒的木刻作品，這種簡單、直觀的視覺藝術作品能更好地帶動人民群眾的反抗情緒，從而達到預期的宣傳效果。

其次，在抗日戰爭時期，木刻版畫不再描繪人民日常生活、風景等，而將描繪對象逐漸轉變為貧民、農民及抗戰英雄，并且加以悲烈的渲染。比如，彥涵的《保衛家鄉》（見圖1）是描繪晉東南革命根據地日常的一幅場景：黃土高原的婦女與小戰士走在一起，戰士是標準的黃土高原人民形象，裹著頭巾、扎著腰帶、手拿紅色的標槍，婦女的小腳、棉襖棉褲及挎著的針線筐，都體現了當時黃土高原的地域文化特征，也展現了當時人民群眾的日常形象。此類木刻版畫一經發行，立刻引起了當地人民群眾的共鳴與呼聲，真正做到了從“大眾化”轉變為“化大眾”，這也是木刻工作者們及藝術家們沿著魯迅先生的“洋為中用”的道路做出的最正確的選擇。自此，中國的木刻版畫逐漸開始進入西方各大美術館、博物館，展現出中國革命美術獨特的藝術魅力。

圖1 嚴涵 《保衛家鄉》 套色木刻 1940年

最后，抗日戰爭時期，物資匱乏，許多藝術形式無法實現，藝術家們也學會了就地取材。例如，油畫、國畫等藝術形式需要大量畫材和安靜穩定的創作環境，而木刻版畫則需要木材，山西地區隨處可見梨木、棗木等木材，工具也只需木刻刀和油墨，便攜性強，不似水墨那般煩瑣，也不似油畫顏料那么不便于攜帶，再加上木刻版畫最大的一個優勢便是創作完成后可以再次印刷、翻印，這大大降低了藝術形式傳播的成本，也能快速地、普及性地融入當地民眾的生活中，便于在戰事吃緊時快速轉移、轉印，既保留了藝術性，也增強了其時效性。而且，后來創作者們用木板代替鋅板，減少了印刷機器匱乏的問題，使得木刻版畫的宣傳力度與傳播速度更大、更快。這種在取材、環境的轉變下，木刻版畫成了山西地區抗日戰爭時期最為流行的藝術形式，也為木刻這種傳統的藝術形式的傳承做好了鋪墊。

除去題材、描寫對象及取材環境的轉變，抗日戰爭期間還產生了許多新的充滿創造性的木刻版畫藝術，創作者將民族形式與歐式相結合，并且融入山西的地域文化中，既富有西方木刻版畫流暢的刀法，在創作上又不乏中國山水繪畫的留白、渲染意境。總而言之，抗日戰爭時期的木刻版畫，是一個承上啟下的重要過渡，它不會摒棄我們過往的傳統歷史，也不會完全去描摹西方的繪畫藝術，而是將兩者結合起來，取其精華、去其糟粕，創造出一種特殊時期所特有的藝術形式。

結 語

黑格爾曾有過這樣的觀點：“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史和其他觀念的目的。”木刻版畫在中國抗日戰爭時期的發展證實了這個觀點。在政治環境及戰爭的影響下，中國共產黨維護了國家安全和傳統文化，使木刻版畫有了一定的發展空間。“民族形式”成為發展傳統文化很重要的一個支撐點，發展符合國情的藝術文化形式是讓這個國家擁有文化自信的根本來源，對于抗日戰爭時期的木刻版畫來說，在經過考察后轉變木刻版畫的題材、風格及描寫對象，是將其與中國社會融合起來的最佳方案，也是中國木刻版畫發展的最佳途徑。

文藝是服務人民大眾的，“為工農戰士服務”這一創作根本也是木刻版畫轉變的重要方向，我國是無產階級領導的社會主義國家，人民群眾是這個國家的主人，木刻版畫作為當時山西地區流傳方式最普遍的藝術形式，理應以人民群眾為主。藝術來源于生活，又高于生活，正是因為有取之不盡、用之不竭的生活素材，使得抗日戰爭時期涌現出許多優秀的木刻版畫作品。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提道：“我們必須繼承一切優秀的文化遺產，批判地吸取其中有益的一些東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時的借鑒。”這告誡我們要學會挑選好的東西，與我們優秀的文化傳統相融合，這一點，木刻版畫早已做到。

抗日戰爭時期是我們中華民族救亡圖存的一個時期，也是反侵略的重要時期，戰爭帶給我們的不僅僅是苦難，還有平時無法感受到的希望，當然這種希望是所有抗戰英雄聯合起來反抗而帶給人民的。在這段時期，藝術家作為藝術創作者和革命者，承擔著傳播大眾情緒、精神的重要任務。山西地區抗日戰爭時期的木刻版畫將大眾、人民融入作品中，進行了大膽的創新創作，這種行為無論在政治層面，還是在藝術層面，都是一場浩大的革命[4]。他們創造出有著“黃土文化”的新形式，將民族責任感融入了作品中，為當時的民眾樹立了正確的價值觀、人生觀，對振奮中華民族精神有著積極的推動作用，而且對日后木刻版畫的發展與研究都有著不容小覷的作用。