基于辯證角度的陳可辛電影雙重特征研究

居佳英 張有川(河北科技大學，河北 石家莊 050000)

電影是精神生產(chǎn)的藝術(shù)品，以特殊形態(tài)作為商品而流通，兼具藝術(shù)性與商業(yè)性。縱覽電影發(fā)展的歷程，無數(shù)電影人都在致力于如何實現(xiàn)電影商業(yè)性與藝術(shù)性的“共舞”，陳可辛便是其中成功探索者之一。陳可辛的電影，既表現(xiàn)出強烈的藝術(shù)個性，使人們深深感受到他賦予其中的深厚精神內(nèi)涵，又真正地實現(xiàn)了曲高而不和寡，得到市場大眾的認可。這得益于陳可辛準確地把握住電影商業(yè)性與電影藝術(shù)性兩大特征之間的辯證關(guān)系，在個人表達特色的基礎(chǔ)上，通過故事敘述表現(xiàn)出對商業(yè)價值的訴求，通過電影主題內(nèi)涵精神來表現(xiàn)出對人生的思考，實現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的無縫銜接。并借助新歷史主義敘述方式對歷史主義現(xiàn)實觀進行分解重構(gòu)，從世俗大眾視角通過商業(yè)化來詮釋自身對歷史主義現(xiàn)實觀的解讀，從而實現(xiàn)了雙重特征的相互滲透。

一、電影本質(zhì)屬性的始終貫穿

無可置疑，電影本質(zhì)屬性是不可改變的，導演創(chuàng)作的目的是通過電影獲取商業(yè)利潤，在各個環(huán)節(jié)中都要遵循商業(yè)運營模式，保證電影的票房收入，這也正是電影商業(yè)性的外在表現(xiàn)[1]。陳可辛對電影商業(yè)性的始終堅持受兩大因素影響：第一是個人人生經(jīng)歷。個人成長背景讓陳可辛牢牢樹立了電影市場化運作的電影創(chuàng)作理念。第二是時代行業(yè)背景。受到好萊塢“票房決定優(yōu)劣”的影評觀念影響，香港地區(qū)在評價電影好壞時同樣出發(fā)于商業(yè)角度。因此，陳可辛電影才會有“電影本質(zhì)屬性的始終貫穿”這一大特色，具體表現(xiàn)在三個方面：

(一)巧妙的市場定位

陳可辛電影市場定位的巧妙之處在于其定位差異化，以不同角度實現(xiàn)差異化需求的有效迎合。

其一，產(chǎn)品差異化。面對復雜的香港電影市場，擁有敏銳市場嗅覺的陳可辛總能找到迎合市場觀眾心理需求的發(fā)力點。其處女作《雙城故事》創(chuàng)作時，當時“無厘頭”喜劇在香港電影市場乃至國內(nèi)電影市場一時盛行，周星馳也成了時下香港電影的代名詞[2]。而陳可辛卻另辟蹊徑，以唯美單純的愛情電影作為發(fā)力點，淡雅地呈現(xiàn)出了《雙城故事》這一劇作，巧妙迎合了大眾差異化需求。

其二，服務(wù)差異化。服務(wù)差異主要是指陳可辛提出的電影區(qū)域營銷。2002年，陳可辛監(jiān)制的《見鬼》便采取了區(qū)域營銷手段，該部作品的受眾市場為中國香港與泰國觀眾，因此在故事情節(jié)設(shè)計上，選擇了泰國與香港兩個地區(qū)進行拍攝取景與情節(jié)設(shè)定。同時，電影在泰國上映以后，陳可辛等主要創(chuàng)作人員也紛紛前往泰國為電影造勢。正是這種服務(wù)差異化有效迎合了目標區(qū)域的個性化需求，因此該部電影取得了不錯的票房成績。

其三，目標群體定位。陳可辛導演的電影作品如表1所示。

表1 陳可辛導演的電影作品一覽表

由表1可知，陳可辛導演的電影中，多數(shù)為愛情片，主要迎合的市場群體是對愛情充滿向往與渴望的青少年群體。但與其他導演不同的是，陳可辛導演在表現(xiàn)愛情主題的同時也揭露了個人對時下社會發(fā)展的審思[3]。如在《甜蜜蜜》中，則很好地闡述了“97回歸”香港人民內(nèi)心的迷茫，而《如果·愛》則深度表現(xiàn)出現(xiàn)實與理想間的強烈矛盾，這都是青少年對待生活的態(tài)度，很好地迎合了青少年的心理。

(二)鮮明的個人標簽

陳可辛電影一大賣點是其電影有著鮮明的個人標簽。無論是監(jiān)制，抑或是導演，陳可辛始終為電影打上“陳可辛制造”的標簽，以此強化電影的品牌效應(yīng)[4]。陳可辛等人創(chuàng)立的“UFO電影人”公司始終保持嚴謹認真的態(tài)度拍攝電影，力求電影品質(zhì)，堅持表達自身美學觀點。這一點從劇本創(chuàng)作上得到了很好的體現(xiàn)，公司主創(chuàng)人員在面對新劇本創(chuàng)作思路時會反復開會討論，對其中存疑之處進行反復推敲，其中最為謹慎的就是陳可辛。此外，大眾化視角創(chuàng)作也是陳可辛電影的一大鮮明標簽。縱觀陳可辛導演的電影，可以發(fā)現(xiàn)其電影主角多為社會小人物，這也讓其電影極具生活化，從而與觀眾間形成強烈的共鳴，以達到電影的商業(yè)目的。例如，其代表作《甜蜜蜜》非常明確地表現(xiàn)出大眾生活氣息[5]。電影角色都為社會草根人士，場景充斥著濃厚的生活氣息，電影結(jié)局表達出了最終回歸生活的思想主題。

(三)商業(yè)的視聽語言

視聽語言為電影的畫面語言與聲音語言[6]。陳可辛電影畫面語言的商業(yè)性特點非常明顯。其電影畫面多為一些生活化構(gòu)圖，在光線選擇上多是自然光。陳可辛所營造的生活化畫面語言可引導觀眾在短時間內(nèi)將自己帶入故事情節(jié)中，并迅速形成強烈的共鳴，所以其電影才會受到社會大眾的認可與青睞，從而實現(xiàn)了電影的商業(yè)性訴求。陳可辛電影的出發(fā)點是其商人本位主義，希望盡可能通過畫面構(gòu)造來拉近觀眾與電影之間的距離，實現(xiàn)觀眾與電影之間的雙向交流。陳可辛在電影的聲音結(jié)合上同樣十分考究，《如果·愛》正是其在聲音結(jié)合上的成功之作。該部電影中共有10首原聲歌曲，歌曲類型包括流行、爵士等，陳可辛將各種類型的歌曲與電影畫面完美地融合在一起，在聽覺上帶給觀眾強烈的沖擊，并幫助觀眾更好地理解畫面語言。

二、視聽語言表達的獨樹一幟

如果說商業(yè)性是電影的本質(zhì)屬性，那么藝術(shù)性就是其根本屬性，而陳可辛電影的藝術(shù)性，則在于其視聽語言表達的獨樹一幟[7]。一方面，極致性視聽特色讓其電影具有極佳的觀賞性；另一方面，多元化藝術(shù)風格則巧妙地強化了觀眾同電影作品的交流性。

(一)極致性視聽特色

陳可辛的成本從模仿到創(chuàng)新，最后以獨特的視聽風格聞名于世界電影行業(yè)。下面從畫面語言與聲音語言兩方面論述陳可辛電影的藝術(shù)特色。

陳可辛畫面語言的一大特色是其搖鏡頭、俯拍鏡頭與仰拍鏡頭的應(yīng)用。陳可辛通過搖鏡頭刻畫電影的人物情緒，例如，《雙城故事》中以搖鏡頭介紹酒吧的方式開頭；《甜蜜蜜》中通過搖鏡頭展現(xiàn)李翹尋找黎小軍時的焦急心情。俯拍鏡頭與仰拍鏡頭的相互切換則可有效刻畫人物微妙情感，如《如果·愛》中張揚與小雨的初次相遇中，吊繩上的不同視角切換，就表露出角色的微妙情感，而最后張揚松開小雨的手時不同視角的切換則表露張揚內(nèi)心的掙扎與報復。而從色彩調(diào)用來說，陳可辛電影的主色調(diào)多為唯美素雅，但不可或缺的色彩元素為淺灰色，通過兩種色調(diào)的搭配表現(xiàn)出電影美好的情感，但同時又兼具感傷與懷舊情緒。

而陳可辛聲音語言的一大特色是聲音處理的真實還原。陳可辛電影情節(jié)設(shè)定多為平常生活，因此要求聲音要盡可能貼近生活，有效烘托角色內(nèi)心情感，并讓電影主題更加突出。《金枝玉葉》中的聲音就屬于極度原生態(tài)化，無限貼近于當時的香港背景。另外是電影的配樂應(yīng)用，是抒發(fā)陳可辛憂傷拍攝風格的一大武器。聲音語言的恰到好處無疑是電影成功的關(guān)鍵因素，陳可辛所有電影都巧妙地運用了聲音語言，無形中提高了電影的藝術(shù)高度，實現(xiàn)了電影商業(yè)性的追求。

(二)特色化藝術(shù)風格

由于香港電影的歷史發(fā)展背景和陳可辛獨特的個人成長經(jīng)歷，陳可辛的藝術(shù)風格極具特色。

首先，陳可辛電影有明顯的懷舊藝術(shù)體驗。陳可辛是懷舊感非常強的人，對歷史異常癡迷，而這也是其創(chuàng)作的心理動機。因此，縱觀陳可辛的所有電影，可以看到這種情懷始終貫穿于陳可辛的作品之中。陳可辛最具情懷的電影作品是《新難兄難弟》，以影片主人公楚原的視角展示其父親年輕年代時香港的街景，同時表現(xiàn)出自己對舊香港的深刻懷念。陳可辛非常熱衷于拍攝懷舊風格電影，通過鏡頭來表述出人們心中強烈的懷舊之情，引發(fā)觀眾對這種情感的共鳴，從而完成電影藝術(shù)性的追求。

其次，陳可辛電影有明顯的人性藝術(shù)追求。陳可辛在情感表述上很少有大開大合式，都是一種小溪流水的方式緩緩流進人的心中。以《雙城故事》這部作品為例，電影的主要講述內(nèi)容是人世間的悲歡離合，但也不乏溫情所在。電影中志偉得了絕癥，而另外兩個主人公陪他享受最后的時光。當然，最終志偉還是不幸離世，觀者都沉浸在悲傷中，然而電影鏡頭馬上又轉(zhuǎn)換成新婚夫妻，淡化了觀者的悲傷。

最后，陳可辛電影有著無法割舍的雙城情懷。這當然和陳可辛個人生活經(jīng)歷有關(guān)，“雙城”敘事元素多折射的是陳可辛年輕時四處漂泊的生活經(jīng)歷，陳可辛為了追求電影藝術(shù)的成功，曾四處求學，從香港到泰國，再到美國，尋根后又前往好萊塢，最后到內(nèi)地，可見陳可辛始終有著雙城經(jīng)歷，因此也養(yǎng)成了其無法割舍的情結(jié)。最為典型的作品是《雙城故事》，該部作品講述的是在香港與舊金山的男女主角漂泊的生活，兩個在不同城市漂泊的主人公因為偶然相識而開始了一段美好的姻緣。“雙城”情結(jié)的表露是陳可辛敘述年輕時自己的“無根”心理，有效表現(xiàn)出電影“漂泊”的主題。這無疑是陳可辛對人生的所思所想，凝結(jié)成了電影不可取代的時代精神關(guān)懷，這也是其鮮明的一大電影藝術(shù)風格。

三、電影雙重特征的辯證統(tǒng)一

(一)下里巴人與陽春白雪的無縫銜接

如果將下里巴人比作藝術(shù)的一極，所反映的是文化的普眾性，其是否為大眾所接受，那么陽春白雪則是藝術(shù)的另一極，代表的是文化的高雅性，其是否可以作為流傳下去的精英作品[7]。陳可辛剛接觸導演行業(yè)的時候，香港電影開始進入全民娛樂時代，這個時期社會的主流文化是大眾文化，而其一大特征是審美的通俗化，思想高雅的電影很難入得了觀眾的眼。而對于電影導演而言，思想的高雅是他們對職業(yè)的堅持，而如何使電影大眾化，是他們對時代審美的妥協(xié)。因此，下里巴人與陽春白雪的結(jié)合是20世紀90年代以后所有電影導演的最高追求。

而在這一點上，陳可辛無疑是諸多導演中的佼佼者。其對電影的商業(yè)性與藝術(shù)性有著獨特的見解，辯證角度下，電影的商業(yè)性與電影的藝術(shù)性無疑是兩種極端，但兩者又是不可分離的有機整體。業(yè)內(nèi)曾有人士評論陳可辛，在擔任導演或者監(jiān)制時，展現(xiàn)出不同的角色特性，前者更傾向于像浪漫的徐志摩，而后者更傾向于像精細的包租婆。而陳可辛也借助這種比喻解釋電影商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，沒有商業(yè)性的藝術(shù)性無法生存，而沒有藝術(shù)性的商業(yè)性無法流傳，因此陳可辛在創(chuàng)作理念上堅持兩大特性的有機統(tǒng)一，同時又在不斷的實踐中學會了下里巴人與陽春白雪的無縫銜接。以其代表作“愛情三部曲”為例，《雙城故事》的故事情節(jié)為一段錯亂的三角戀，主人公為社會底層打拼的志偉、Olive與阿倫，他們都有著樂觀向上的生活態(tài)度。在這段錯亂的關(guān)系中，Olive由于無法做出選擇而遠離其他兩個人，而志偉想要通過航海追夢來擺脫Olive離開的傷心。此時三個人的生活如蕓蕓大眾般平常，但是當Olive和阿倫知道志偉身患絕癥以后，都選擇了回到志偉身邊陪伴他走完人生最后的一段路程，在大海中三個人重歸于好，讓故事的結(jié)尾強調(diào)了真摯友情的重要意義。這部電影具有對高尚友情的歌頌，同時又落入了愛情故事的俗套之中，從而在滿足大眾審美需求的同時，又實現(xiàn)了藝術(shù)性的表述。《如果·愛》的情節(jié)設(shè)定也是一段三角戀，孫納是從農(nóng)村到北京打拼的草根人士，林見東是從香港到北京的窮學生，而另一主角是聶文，內(nèi)心有著非常強烈的不安全感。這部電影其實更多表述了對藝術(shù)性的追求，該部作品為歌舞片，因此比較容易受到精英階級的認可。故事中有很多聶文的內(nèi)心獨白，獨白內(nèi)容大多是蘊含哲理性的話語。但是也不乏對商業(yè)性的追求，其中印象最為深刻的是小雨，其在追求愛情時強調(diào)了向現(xiàn)實妥協(xié)的物質(zhì)生活為前提的戀愛觀。雖然從各方面看，電影都是以陽春白雪的語言論述對愛情故事的幻滅思索，然而當貫穿整部電影的大眾戀愛觀出現(xiàn)以后，該部電影兩種特性便實現(xiàn)了無縫銜接。

(二)思辨主義下的歷史重構(gòu)商業(yè)表述

從傳統(tǒng)歷史主義現(xiàn)實觀出發(fā)，電影創(chuàng)作一定要尊重歷史的基本客觀事實，雖然可以進行虛構(gòu)或整合，但一定要和歷史精神相符[8]。新歷史主義改變了傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作歷史表述方式，更加注重歷史細部，關(guān)注大眾生活，希望通過小人物機遇來敘述歷史的興衰更替，甚至加入自己的理解，進行歷史重構(gòu)表述[9]。陳可辛受到新歷史主義思潮的影響，其從思辨角度進行歷史重構(gòu)，形成商業(yè)性與藝術(shù)性銜接的新階段。

《投名狀》正是陳可辛對歷史重構(gòu)的典型代表，其故事情節(jié)主要采樣于“刺馬案”，該案件的歷史是慈溪以“漏網(wǎng)發(fā)逆”處決了刺殺馬新貽總督的張汶祥。而后續(xù)野史對這宗罪案也多有表述，但真正的細節(jié)已經(jīng)很難進行考證，所以也就變成了一樁謎案。《投名狀》在創(chuàng)作的時候就可以結(jié)合一定歷史事實和野史故事，但從個人思辨出發(fā)更堅持于對自己思考的探索，而不是堅持歷史的大幅還原。甚至電影只有情節(jié)框架和服裝道具才有一些隱約的歷史痕跡，其他大部分都經(jīng)過了新歷史主義的處理。陳可辛從思辨角度論述了人性善惡與因果輪回之理。這部極具新歷史主義特點的電影對傳統(tǒng)歷史意識進行解構(gòu)，對傳統(tǒng)教化之道進行消解，但也并不是對歷史進行誤讀與消費，而是從思辨角度論述自身對歷史與人性的解讀，做到哲理論述與歷史重構(gòu)的有效結(jié)合。電影對“匹夫”價值觀的追訴，對“革命”理想的表述，對“舍生取義”價值的贊揚，使電影人文情懷直指傳統(tǒng)文化中的民族情懷，通過新歷史主義處理實現(xiàn)對歷史的重構(gòu)，并獲得大眾文化的廣泛認可，實現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的有效結(jié)合。

國內(nèi)電影行業(yè)對商業(yè)性與藝術(shù)性的解讀日益深入，都在嘗試著商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合，不再像以前僅僅進行自我主觀情懷的表達，而紛紛關(guān)注大眾主流文化的發(fā)展與變動。而諸多電影導演中，陳可辛導演在實現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合上無疑是佼佼者[10]。從辯證角度出發(fā)，陳可辛認為商業(yè)性與藝術(shù)性確實為電影價值的兩大追訴面，但是兩者之間也存在必然的銜接性，“下里巴人”是電影作品生存的前提，只有迎合大眾主流文化，才能保證電影為更多人所關(guān)注，而“陽春白雪”是電影作品流傳的基礎(chǔ)，電影必須有對藝術(shù)的追求，有對精英話語的審思，才能保證電影作品真正有自己的靈魂，而這才是電影可以在主流文化改變的背景下仍有留存價值的關(guān)鍵。