余光中自譯詩作《當我死時》的互文性研究

申雨夕

摘? ? 要： 自譯是一種特殊的翻譯現象，在翻譯研究中一直備受關注。本文以余光中詩作《當我死時》的英文自譯本為例，從互文性視角探究原作與其他文本的互文現象，以及詩人在自譯該詩作的過程中對原作這些互文現象的取舍和翻譯策略的選擇。

關鍵詞： 自譯? ? 互文性? ? 詩歌翻譯? ? 余光中? ? 《當我死時》

一、自譯概述

“自譯”（self-translation）是一種比較特殊的翻譯現象，《翻譯研究百科全書》將其定義為“翻譯自己作品的行為或者這一行為的結果”（Baker，2010：257）。自譯現象的“特殊”之處在于，相較于他譯者在翻譯過程中承擔的“源語語言文化和譯入語語言文化的中間人”身份，自譯者實現了作者和譯者身份的重合，在這種雙重身份下，文本的創作者往往具有良好的雙語能力和寫作能力，能夠跨越“中間人”，直接與不同語言文化環境中的讀者溝通。

長期以來，有關自譯的研究一直處于邊緣化地帶，“直到二十世紀六七十年代，自譯還只是作為一種翻譯現象在理論研究中使用”（陳吉榮，2009：186）。這是因為自譯過程中出現的原作與譯作之間出現的顯著語言、內容和思想差異，學界對于這樣一種特殊的現象是不是翻譯還存在分歧。部分學者認為自譯不是翻譯，而是作者對于自己作品的二次創作或改寫。如蘇珊·巴斯內特（Susan Bassnet）認為自譯是“偽翻譯”（“Pseudo-translation”）的其中一種（Bassnet，2001：31）。另一派學者持有相反的觀點，認為自譯是一種翻譯行為。如波波維奇（Popovic）在《翻譯研究詞典》中指出：“自譯是指作者本人將自己的作品翻譯成另一種語言，自譯不是原文本的變異，而是真正的翻譯。”（胡湘雨，2017）這與大部分學者相符，認為即使自譯或多或少包含著創作成分，但其仍屬于翻譯研究的范疇。

二、創作、翻譯與互文性

互文性這一概念濫觴于瑞士語言學家索緒爾（Saussure）的結構主義語言符號觀，索緒爾將語言看成是一個由相互差別的符號構成的差異性系統，這些符號本質上是非指稱的，且其背后所指的關系錯綜復雜;之后，巴赫金（Bakhtin將語言活動的社會語境引入互文性研究，將文學語篇視作不同作品，不同主體和不同文化語境之間的對話（辛斌，2008）。法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1986年在《符號學》一書中明確提出“互文性”（intertextualité）這一概念。她指出：“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合;任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”（克里斯蒂娃，2015：87）

“互文性”強調文本之間的聯系與對話，認為任何文本的創作都離不開前文本及其語境的交互，不存在完全意義上的“原創作品”，文本的意義存在于與其他文本的交互之中。互文性理論早在20世紀70年代就作為翻譯研究領域的一個新視角受到人們的關注。德國翻譯理論家諾伊貝特在《語篇翻譯理論》（Translation as Text）一書中指出：“譯者要認識到翻譯就是一種跨文化跨語言的互文活動。”（王夢恬，2016）

互文性可以分為宏觀和微觀兩種：宏觀上的互文性指的是文本間的體裁之間和文本間的風格之間的相互指涉關系;微觀上的互文性涉及的是文本中的字詞句與其他文本的字詞句之間的關系（秦文華，2006：36-38）。本文將以宏觀和微觀上的互文性為切入點，以余光中詩作《當我死時》的創作和翻譯為例，探討其中產生的互文性現象。

三、詩作《當我死時》

余光中先生生前專注于文學創作，從事評論與翻譯工作，橫跨詩歌、散文、翻譯、評論和編輯五界，各呈姿采。不過，這樣一位藝術上的多棲主義者總是被論者稱為“詩人余光中”或“散文家余光中”，在翻譯方面的成就鮮有論及。但實際上，余光中數十年來共翻譯經典名著十余冊，其中包括于1957年出版成書，最早的《老人與海》中譯本，再加之其豐碩精辟的譯論，余光中在翻譯領域的成就可謂蔚為大觀。《余光中談翻譯》和《翻譯乃大道》兩書收錄了余光中先生的翻譯思想，系統介紹了其在翻譯實踐、翻譯教學、翻譯與批評、中西文學之比較、翻譯與創作、中文的西化等多方面的觀點與見解。

《當我死時》一詩是余光中1966年于美國密歇根州所作。是年余光中受聘于美國密歇根州立大學英文系，任副教授一職，自其1948年七月離開大陸已有十七年之久。期間，他遷居香港，求學于臺灣，隨后又輾轉至美國，十七年羈旅漂泊的生涯使余光中倍受去國懷鄉之苦悶。這首詩便是誕生于這種心境，滿載詩人漂泊異鄉的憂思及對祖國的深深思念。我們不難發現作者在將這首詩轉換成英文的過程中，雖然保留了一些意象以傳達原作的思想感情，但在行文中進行了一些改動。詩作原文和譯文引錄如下：

為了對這首詩展開進一步的研究，下文將著重從《當我死時》一詩體現出來的與其他中文詩歌的互文性及其與英文十四行詩的互文性展開分析，再探索余光中對該詩的自譯本與原作這些互文性現象的翻譯策略。

四、中英詩歌互文性在《當我死時》中的體現

本文重點探討的互文指涉是存在于不同文本之間的關系，探討《當我死時》一詩與中國古典詩歌在意象和寫作手法上的互文性及其與英文十四行詩在語言和體裁上的互文性。

縱觀全詩，我們不難發現，這首詩在句型上帶有明顯的英文句法特征，對位譯成英文似乎顯得毫無違和感，但其內涵卻是古色古香的中國味道。首先，最能體現中國古典詩歌特色的便是該詩中的意象，如“安魂曲起自長江，黃河，兩管永生的音樂，滔滔，朝東”便化用李煜《虞美人》一詞中的“恰似一江春水向東流”，以江水東流象征鄉愁之綿長;又如最后一句“到多鷓鴣的重慶，代替回鄉”，表達了濃濃的思鄉之情。“鷓鴣”是中國古典詩歌中常見的意象，因其叫聲音似“行不得也哥哥”（意為“哥哥，別走”），被常用以指代故鄉或歸鄉思鄉之情，例如南宋詞人辛棄疾在《菩薩蠻·書江西造口壁》中寫下的“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”及詩人李商隱《桂林路中作》一詩中的“欲成西北望，又見鷓鴣飛”。而“安魂曲”則是彌撒曲的分支，來自西方，是與天主教文化互文的產物。

另外，此詩將“一個中國的青年曾經，在冰凍的密西根向西了望”的現實情境與“睡整張大陸”、“這是最縱容最寬闊的床”等反向夸張手法下的想象相結合，在夢境與現實的交織中將詩人渴望魂歸故里的急切心情表達得淋漓盡致。這種虛實結合的技巧是中國古典詩歌慣用的寫作手法，例如宋代詞人周邦彥在《蘇幕遮》中寫道：“故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”最后一句是以虛構的夢境作結，縮短時間與空間的距離，使作者思歸之心得到片刻的滿足。詩人余光中從中國古典詩歌中汲取營養，用虛實結合的手法，將現實中生前的思鄉之苦轉化為夢中死后的安眠之樂，這種將死亡當作一種幸福的情感將詩人對祖國的眷戀演繹到極致。

除了對中國古典詩歌的吸收和借鑒外，這首詩也反映了一個十分有趣的現象，那就是一向哀嘆中文之式微，中文之西化的余光中（2014：107-129），在創作該詩時卻在語言上帶有明顯的英語句法特征并且與英文的十四行詩在體裁上有著異曲同工之妙。

從語言上看，該詩在創作時明顯受到英語語法的影響。最明顯的方面在于其使用了大量的語言標記，如“當……”“在……”;此外，詩中頻繁進行詞類活用，如“葬……”“枕……”將動詞變為使動用法，再如“最母親的”“最縱容的”等詞將名詞形容詞化，這也許是詩歌常用的“陌生化”語言，但難以否認其英語語法特征;最后，狀語成分后置也是一個突出的特征，如將“在長江與黃河，之間”地點狀語后置，以及“滔滔，朝東”伴隨狀語后置。

從體裁上看，《當我死時》一詩采用的是自由體，這種新詩體本身就是與英文詩歌互文的產物。本詩沒有中國古典詩歌嚴格的格律，卻頗顯英文十四行歌的特點。十四行詩是歐洲一種格律嚴謹的抒情詩體，最早流行于意大利。十四行詩每首分成兩部分，按四、四、三、三編排，即前一部分由兩段四行詩組成，后一部分由兩段三行詩組成。每行詩句十或十一個音節，通常采用抑揚格，詩尾押韻，但具體方式不盡相同。《當我死時》全詩共十四行，前四行為第一節，五至八行為第二節，后六行亦可分為兩節。全詩除少數幾行在字數上稍有出入外，其他詩行均為十一字。雖然都和十四行詩的典型規范略有出入，但是總體來講，都能明顯看到英文十四行詩的影子。

由此可見，《當我死時》一詩是現代詩與古體詩，中文詩與英文詩互文的產物。面對這種古今中外文本互文指涉、相互交織的情形，譯者在翻譯中如何處理和再現這些詩歌互文，就是一個至關重要的問題。

五、《當我死時》一詩自譯本中互文性現象的翻譯

首先，從詩歌的格律上看，余光中的自譯本放棄了原作中反映出來的十四行詩詩體，但在格律上還是基本體現了每詩行六音步的音步（foot）框架，然而特定詩歌的韻律（meter）格式在余譯本中則沒有明顯的體現。

其次，從韻腳上看，原詩屬于現代詩或自由詩，在韻腳方面沒有過于嚴格的要求，但詩人在創作過程中還是有意無意地使用姑蘇轍（如“顱”、“土”、“度”、“陸”、“圖”、“湖”等）、波梭轍（如“我”、“河”、“側”）、江陽轍（如“床”、“想”、“望”、“鄉”）及中東轍（如“東”、“經”、“明”、“睛”、“慶”）等。余的自譯本并沒有完全遵照某一特定詩體的押韻格式，但在某些詩行間或詩行內進行押韻，并且通過使用其他手法和策略，對其難以再現的原詩韻律美進行轉化和補償。如“我便坦然睡去，睡整張大陸”一句中“坦然”兩字在韻母“an”在余譯本中被翻譯為“sleep my soundest”，轉化為“s”的頭韻，相較于張譯本中的“I fall asleep unperturbed”在韻律上更勝一籌。另一個非常巧妙的處理是余譯本對原詩第六行中“滔滔”一詞的翻譯。“滔滔”是一個擬聲詞，用以形容大水奔流的樣子。余將“滔滔，向東”翻譯成“That on and on flow forever to the east”，其中對“on ”的重復與“滔滔”這一疊詞形式上有異曲同工之妙，而“flow forever”中使用的頭韻對清輔音[f]的重復，實際上是通過上齒咬下唇發出連續不斷的氣流模擬河流向東連綿不斷的流動。

再者，從意象上看，余光中在翻譯自己創作的詩歌時表現出很強的自主性，對原詩中的意象進行更多的干預，其對原詩中意象的處理可分為以下三個部分：

第一，保留了原詩中“安魂曲”的意象。因為該意象本身就是東漸而來的，所以對于英語讀者來說，將其保留不會帶來任何文化意義上的不理解。

第二，余自譯本的最后九行集中表現了其對原詩中一些中國意象的替換和省略。這九行詩與原詩的最后六行在詩行數及其順序上進行很大的調整，實際上已經可以看作是對原文的重組和改寫。對于原文末尾出現的“西湖”、“太湖”和“重慶”在譯文中被替換成“Boyang”（鄱陽湖）（此處應為誤譯，“鄱”音為[pó]）、“Dongting”（洞庭湖）和“Koko Nor”（青海湖），并且“鷓鴣”這一意象也完全省略掉。這樣的處理方式并非無根無據：一方面，余光中出生于江蘇南京，對自稱“江南人”的余光中而言，位于江南地區的西湖和太湖是故鄉的象征，他曾求學于重慶，這里也承載著他成長的記憶。對于中文讀者來說，原詩中這三個意象承載的鄉愁情結是顯而易見的，而且這一讀者群眼中的鄉愁指向的是更具體的出生地或長期生活的地方，而非祖國。但是于英語讀者來言，原詩中這三個詩人故鄉的象征，相較于鄱陽湖、洞庭湖和青海湖，略顯陌生，因為他們當中絕大多數人并不熟悉原詩中提及的這三個地方的地理位置及詩人的成長背景。英語讀者眼中的鄱陽湖、洞庭湖和青海湖是中國的象征，詩人的鄉愁便是對祖國的思念，這種替換可以幫助他們更好地理解這位客居異國的詩人筆下的鄉愁。另一方面，替換后的意象更符合譯文的行文。結合上下文看：

“...drank with one gulp all the rivers and lakes，

From the mouth of Yangzi all the way up

To Boyang and Dongting and to Koko Nor.”

引文中加粗的部分都隱含著“水”這一意象及“一飲而盡”的連貫動作，基于此，若強行保留原文中的“多鷓鴣的重慶”在邏輯上便會產生矛盾。譯文將這座西部城市替換成一個同樣位于中國西部的湖泊，不僅在“水”的意象上一脈相承，而且展現了這種“一飲而盡”，從長江口自東而西，橫貫祖國這種空間上延伸，將鄉愁表達得更盡興。

第三，詩人余光中在自譯過程中還添加了一個剛剛斷奶的孩子（a new-weaned child）的意象，同時與上下文的“母親的”（maternal）、“搖籃曲”（cradle）、“哄睡”（lulled）和“大口吸”（gulp）相呼應，在文內形成互文，更加生動地刻畫了一個剛剛斷奶卻離開母親已久，極度渴望回歸母親懷抱的幼兒形象，展現詩人對祖國母親的深深依戀。

綜上所述，余光中先生對詩作《當我死時》的自譯本在重現原詩互文性的過程中都有所損失，但也或多或少地采取補償策略。作為作者，余光中對原作進行很大的改動，在翻譯中也體現譯者更大的自主性，其“創造性”翻譯策略對于展現詩歌這一藝術形式的效果真正體現其作為一位詩人在詩歌創作方面的造詣。

六、結語

互文性視角下為自譯這樣一種特殊的翻譯現象提供了一個新的研究維度。本文通過對余光中《當我死時》一詩的自譯與原作比較研究得出以下啟示：自譯實踐彰顯自譯者的主體身份。自譯者在翻譯過程中可以能動地根據自己的創作意圖對原文進行調整。自譯者的生活經歷背景下的話語情境會與其創作形成互文，因此，其他譯者在翻譯時可以對此進行借鑒，回歸作者創作時的話語情境，以越過原文呈現的文本意圖，更準確地揣摩作者意圖。

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