好萊塢經典影片中的美國國家形象塑造

胡騰蛟

(長沙學院馬克思主義學院，湖南 長沙 410022)

1893年，愛迪生發明電影視鏡，這被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機問世，美國電影從此邁向大眾放映階段。1908 年，愛迪生牽頭成立電影專利公司，壟斷了整個美國電影業。為了擺脫專利公司的壓榨，一些制片廠和獨立制片商被迫離開紐約電影制作中心，轉而來到美國加州的一所小鎮——好萊塢拍片。1911 年，第一家制片公司落戶好萊塢。數年后，好萊塢一躍成為美國電影中心，創作許多傳世經典[1]P15。一般而言，電影是國家形象傳播的主要載體，而美國又極為重視自身國家形象的建構，那么，美國官方是如何利用好萊塢電影來實現這一目的呢？本文以好萊塢經典影片作為分析對象，從歷史長時段思考上述兩者之間的互動關系以及好萊塢經典影片中的國家形象修辭，以期對推動美國公共外交研究有所裨益。

一 好萊塢電影業與美國政府的合作

好萊塢影業與美國官方的合作肇始于一戰期間。早在20世紀初，隨著美國的崛起，美國人的生活水平日益提高，觀看電影逐漸成為一種大眾娛樂方式。至一戰爆發前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所代替；電影專利公司的壟斷權勢也逐漸瓦解，終至1915年正式解體。好萊塢的獨立制片公司便迅速發展起來。1915年，在好萊塢環球影業創始人卡爾·萊默爾的游說下，威爾遜總統認識到了好萊塢電影業的潛力。為了附和威爾遜總統的“和平主義”與美國民眾的反戰立場，美國電影業推出了眾多反戰片。最著名的當屬1916年拍攝的《文明》和《戰爭新娘》，核心宗旨是宣揚威爾遜“他使我們遠離了戰爭”的和平主張[2]。

1917年，美國對德宣戰后，為了強化對外戰略宣傳，成立了公共信息委員會。它明確要求“通過電影推廣美國的文化和價值觀”，“出口的電影中必須含有20%的教育內容，所有不利于美國的正面形象及其價值觀傳播的電影都嚴禁出口。”[3]有“美國電影之父”之稱的大導演大衛·格里菲斯更是宣稱，向世界傳播美國核心價值觀，“是好萊塢除贏利之外的最崇高使命”[4]P4。事實上，一戰期間，美國政府將好萊塢電影當作自我形象宣傳的工具。

二戰期間，好萊塢同樣充當了美國政策的工具。1941 年，羅斯福總統宣布參戰后，將好萊塢定位為“主要為戰爭服務的產業”[1]P104。他任命政府與電影界的聯絡員，并建議各大電影公司生產戰爭片，每拍攝一部新片，“都要遵旨自問‘這部電影能夠幫助贏得戰爭嗎？’”[5]1942年，美國政府成立戰時信息署，下設電影辦公室，不僅竭力引導好萊塢電影為戰時政策服務，而且還委托制作官方紀錄片，強化人們對美國作為一個民主國家的認知。1945年，“美國電影制片人和發行人協會”更名為“美國電影協會”，并成立“美國電影出口協會”，下設海外部，以拓展好萊塢電影海外市場。

大戰結束后，美國政府仍希望維持與好萊塢的合作關系。杜魯門一上臺，國務院就宣稱：“戰后階段，國務院渴望與制片業進行全面合作，以保護海外的好萊塢電影。本著確保海外發行影片要為美國增光的期許，國務院期望制片業同樣能與政府精誠合作。”[3]隨著冷戰局勢的惡化，20世紀40年代末，美國政府開始秘密、系統地監控電影業，且直接介入電影制作，并為好萊塢提供資金。

為了應對蘇聯的文化冷戰攻勢，美國政府試圖規范好萊塢影片的內容，使之正面宣傳美國形象。根據美國政府的評估，“許多好萊塢電影把美國描繪成缺乏文化的，庸俗的物質主義和犯罪的搖籃”。為了克服這一形象困境，美國海外新聞處被美國政府用來充當平衡好萊塢的美國海外形象塑造的主要手段。它遵循國務院和美國新聞署的政策指令，在海外廣泛制作、傳播宣傳材料，包括電影的制作和發行，旨在推動反共思想的傳播，并宣傳美國“自由”“進步”與“和平”形象，以獲得冷戰的勝利。美國新聞署早期負責人西奧多·C·斯特瑞伯特強調，不僅要宣傳美國的軍事和科技實力、民主和經濟機會，而且還要頌揚美國高水平的教育、醫療、體育、娛樂活動和家庭生活。可見，他并沒有一味要求新聞署描繪美國高雅文化或“精英或知識分子的文化”，而是著眼于制定一項旨在凸顯“美國大眾文化”或“美國人民文化”的政策[6]。實際上，在官方電影宣傳中，美國一方面利用諸如美國新聞署和海外新聞處的年度電影活動等常規性活動，另一方面依托特殊項目或計劃，如“馬歇爾計劃”，以推進美國形象的海外傳播。

1948 年，美國最高法院下達派拉蒙判決，要求制片業與放映業分離開來，美國電影制作的壟斷體系被打破[7]P5。盡管好萊塢壟斷體系被打破，并且處在經濟蕭條和世界大戰的雙重厄境中，但在美國政府的鼎力支持下，好萊塢電影臻至全盛時期。

1961年6月，美國知名電影人達利爾·柴納爾曾撰文宣稱，好萊塢電影是“鐵盒里的大使”：“這些圓盒子里裝有一卷卷卷得很緊的印制著美國電影制片者思想、想象和創作才能的走遍世界的影片。”10月，肯尼迪政府明確要求好萊塢電影進一步配合政府的“全球戰略”[8]。

“9·11”事件后，美國總統顧問卡爾·羅夫邀請47位好萊塢制片商至洛杉磯召開會議，向他們傳達了小布什總統擬定的包括“讓反恐意識深入人心”等在內的七大主題，要求重塑美國國家形象，致力于恢復世界民眾對美國的信心，并表示白宮將在資金和設備上鼎力支持好萊塢電影的拍攝[9]。

奧巴馬上臺后，在國際關系中大力推行“巧實力”外交戰略，試圖利用美國政治制度和文化價值來軟化外界對美國的“偏見”，好萊塢電影因而繼續充當美國價值理念和意識形態傳播的工具。特朗普當選總統后，盡管與好萊塢的關系一度緊張，但沒有跡象顯示他會逆轉好萊塢電影的全球化政策。相反，作為一個有原則的實用主義者，他在利用好萊塢電影謀取海外巨額利潤的同時，也積極推動美國核心價值觀在全球范圍內的視像傳播。

二 好萊塢經典影片中的美國國家形象敘事

在官方的鼎力支持下，好萊塢電影忠實地充當了塑造美國海外形象的“大使”，美國形象(或曰“美國精神”“美國價值”)因此得到了前所未有的彰顯：崇尚個人自由，追求自我幸福，倡導不屈不撓的抗爭精神……總之，“呈現在好萊塢電影鏡像之中的美國，是一片民主的天空，是一個自由的去處，是一塊由資本主義邏輯支配的樂土，是平等、博愛的代稱。”[10]P18具體而言，好萊塢電影主要從以下諸層次對美國國家形象展開了塑造。

第一，政治形象的塑造。美國人對“自由”意識的崇尚可謂根深蒂固。“在美國生活中，自由是一個無可替代的核心觀念，被作為一種標準，甚至被視為生活的目的和意義之所在。這表明美國人對于自由的確有一種價值上的崇奉”[1]P130。民主猶如自由的孿生兄弟，兩者一道構成了美國國家政治形象的核心內容。

正因如此，好萊塢電影從來都不乏美國人追求自由民主的各類影像敘事。在1975年拍攝的電影《飛越瘋人院》中，主人公麥克·墨菲為了逃避農場改造，假裝精神異常住進了精神病醫院。他帶領病友看電視、打籃球，甚至鼓勵他們參加民主投票，積極為大家的自由與歡樂而戰，逐漸成為公認的領袖，從而嚴重威脅到了以護士長為首的管理者的權威。他們開始瘋狂迫害墨菲，最終殘忍地切除了他的腦葉，令他變成了一名白癡。墨菲的追隨者，一名酋長，不忍心看到自己的英雄就這樣被毀滅，為了捍衛其尊嚴和英雄形象，他忍痛幫助墨菲結束了生命，并且在一個月黑風高的夜晚，帶著墨菲熱愛生活、追求自由的靈魂，逃出了瘋人院[11]。另一部經典影片《肖申克的救贖》則詮釋了希望與自由的真諦。它講述了被誣入獄的銀行家安迪在獄友瑞德的幫助下，依靠執著的信念與智慧，歷經20余年之久，最終成功越獄，重獲自由的故事。

第二，社會形象的塑造。展現充滿活力的美國社會形象是又一重要主題。1962年拍攝的《雙虎屠龍》頗為經典。這部黑白西部片旨在通過展現西部社會從“力強者勝”變遷至文明法治的歷史過程，以喚起受眾對“美國民族崛起神話”的關鍵反思。它由斬獲四次奧斯卡最佳導演獎的約翰·福特執導。1963年，該片獲得了美國“西部文化資產獎”[1]P46。

自70年代末以來，對女性和黑人群體形象的塑造亦成為好萊塢電影的重點。首先，美國女性溫柔賢淑而不失獨立自主的形象被反復描述。《克萊默夫婦》講述了廣告職員泰德·克雷默與妻子喬安娜重歸于好的溫馨故事。由于泰德整日忙碌而忽視家庭，終于有一天，喬安娜憤而離家出走。泰德的生活頓時陷入一片混亂之中，他無法兼顧繁忙的工作和照顧兒子兩件事。更糟糕的是，一年后，事業有成的喬安娜找到泰德，要求離婚并爭奪兒子的撫養權。在法庭上，法官把監護權判給了喬安娜。為了避免給兒子帶來影響，泰德放棄了上訴，但他在法庭上的陳詞已打動了喬安娜。最終，她不再要求獲得兒子的監護權了。影片凸現了后女權主義時代美國女性獨立平等的性別意識，在一定程度上顛覆了男主女從的傳統觀念[12]。而在經典影片《憤怒的葡萄》中，女主人公湯姆·喬德被塑造成為一位標準的美國家庭主婦形象。在生活極為艱難困苦之際，她勇于擔當，堅韌有為，柔弱的軀體卻能支撐著龐大的家庭，給予整個家庭繼續生活下去的勇氣與希望[1]P147。

其次，黑人的刻板形象有所改觀。長期以來，由于美國社會存在著強烈的種族主義偏見，黑人形象被好萊塢電影刻意丑化。在銀幕中，他們或智商低下、行為粗鄙，或窮兇極惡，危及白人的正常生活和美國社會的穩定。但是，隨著民權運動的興起以及美國社會的進步，黑人形象有所改觀。榮獲奧斯卡最佳影片提名獎的《萍姬》率先表現了這一點。它講述了一位黑人在白人的幫助下成功反抗的傳奇故事。影片高度頌揚了主人堅韌不屈的反抗精神，將其描述成為“當下美籍黑人群體中的先鋒力量”。類似的還有《勇士之家》《掘墓人》《像我一樣黑》等[13]。

值得注意的是，西奧多·梅爾菲的《隱藏人物》則觸及了女性和有色人種少數族裔雙重弱勢群體的基本權益問題。以凱瑟琳等為代表的黑人女性擁有非凡才華，但受到了極不公正的待遇。然而，她們并沒有選擇哭鬧或暴力反抗的形式，而是采取巧妙的手段努力打破他人偏見，最終成功加入到了以白人為主體的美國航天計劃當中，很好地展現了美國黑人女性睿智、冷靜和堅定捍衛自我權利的形象[14]。而1992 年上映的影片《保鏢》則大膽涉及了白人與黑人之間的婚戀這一社會敏感問題。電影試圖摒棄種族主義偏見，致力于展現白人與黑人之間確立平等愛情關系的可能性，在一定程度上突破了美國社會的禁忌[13]。

第三，“美國夢”的詮釋。“美國夢”源于立國之初，被當作是美國民族身份建構的象征。1776年，《獨立宣言》明確宣稱，人人生而平等，享有不可剝奪的、對生命、自由和幸福追求的權力。這些要素構成了“美國夢”的核心價值依托。自此以后，“美國夢”一直強調，只要努力工作，人人皆可過上幸福的生活，獲得成功，因此，在美國，社會地位并非一成不變，社會渠道是暢通的，人們可以通過不懈的奮斗而成就自我。

自我奮斗構成了“美國夢”的核心內容，被美國人認為是實現自我夢想的關鍵。在好萊塢經典影片的“美國故事”敘述中，無論是從身無分文的學徒到富甲天下的鋼鐵大王卡內基，抑或從寒門子弟擢升為美國總統的林肯，都展示了“美國夢”的強大力量，從而為我們提供了一種刻板的價值敘事范式。這種價值觀由于很好地契合了觀眾的心理需求，因而成為好萊塢電影“成長模式”深受歡迎的根本動因所在[15]。電影《阿甘正傳》很好地詮釋了一名普通者是如何實現他心目中的“美國夢”的主旨。作為一名弱智殘障兒童，主人公阿甘在生活中飽受他人欺凌。然而，他抱有堅定信仰，不斷拼搏，接連成了橄欖球明星、越戰英雄、中美“乒乓外交”的一員大使，受到美國三任總統的接見[16]。顯然，影片所要表達的主旨是，阿甘誠實、善良和堅忍不拔的精神品質是數百年來美國社會主流意識所公認的美德，是“美國精神”的縮影[17]。

最后，“普世價值”的鼓吹。關愛、正義、家庭生活等價值要素作為好萊塢電影的永恒主題，既是美國作為一個民族國家所標榜的主流價值，也是全人類共同關注的話題。1988 年出品的電影《雨人》顯示，查理·巴比特由于不滿父親將遺產留給了患有自閉癥的哥哥雷蒙·巴比特，便想騙取這筆財富，但在陰謀實施的過程中，查理的自私被兄弟之間的血緣親情戰勝，他最終放棄了搶奪計劃。該片從人間親情入手，與美國價值觀中的“關愛”密切吻合，十分感人[11]。《弱點》則把跨越種族的濃厚親情作為“美國夢”實現的動力，展現了美國文化的多元性，將“美國夢”的“普世”意義無限放大[9]。人類與自然的關系問題也在20 世紀 70 年代以來的《大地震》《大白鯊》《后天》《深度撞擊》《絕世天劫》等經典影片中得以反思，強調人與自然和諧共生的重要性。好萊塢電影在所有關于“普世價值”內涵的吹噓中，最厲害莫過于對美國作為“救世主”形象的塑造了。《空軍一號》可謂將這一點演繹到了極致。在莫斯科，美國總統詹姆斯·馬歇爾針對恐怖分子和獨裁政權發表了強硬而精彩的演說。在乘坐“空軍一號”專機回國途中，混入專機的恐怖分子劫持了美國政要和總統家人，詹姆斯得以逃脫，并最終在專機上將所有的恐怖主義分子擊斃。美國捍衛世界和平的人道主義形象給受眾留下了深刻印象。

三 好萊塢經典影片中美國國家形象敘事的作用與局限

自20世紀初以來，“美國生活方式”逐漸風靡全球，美國國家形象日益變得偉大起來，引發世界各地民眾的競相崇拜與效仿，這與好萊塢電影的持續努力密不可分。絕大多數情況下，在官方的節制下，好萊塢忠實地充當了解釋美國社會及其生活方式的萬花峝。它通過巧妙的故事或情節對美國核心價值觀極力加以美化，最終引發了受眾的情感共鳴。在形形色色的好萊塢類型影片中，美國形象(或曰“美國精神”“美國價值”)得到了前所未有的彰顯，美國進而被塑造成為“普世價值”的典范。然而，這種形象修辭往往有溢美之嫌，有意掩蓋了美國社會中的消極因素。值得注意的是，好萊塢影片還通過對他者“邪惡”形象的塑造來反襯美國自我形象的“偉大”，不惜充當政治的婢女。根據學者劉恩東的考察，冷戰期間，為了遏制中國，好萊塢影片不惜妖魔化中國形象。在007系列電影中，1962年拍攝的第一部電影《諾博士》就將大反派諾博士塑造成一名稱霸世界的中國政治狂人形象。即使在冷戰終結后，好萊塢電影中的中國及華人形象依然以負面為主[9]。

當然，作為私人企業，好萊塢并不完全按照官方的意旨敘述，它所制作的電影有意觸及美國社會的些許消極因素，以彰顯私人個體人格的“獨立性”。這固然值得肯定，不過，它所表現出來的美國社會問題往往過于簡單化，被言說成是“偉大社會”中的微小瑕疵，必定能夠得以圓滿解決。顯然，這種國家形象修辭仍然是失真的，并非美國社會的真實反映與深度解剖。即使如《公民凱恩》這樣被電影學家公認為現代電影“紀念碑”的影片，它以美國新聞界巨頭威廉·赫斯為原型，對其復雜多變的內心世界進行多維分析，深刻揭露了“人在商業化的社會活動中變得冷酷、狹隘乃至空虛的精神面貌”，但仍未能揭示其根本原因在于資本主義制度扭曲人性的消極面[18]。相較而言，《華爾街Ⅱ：金錢永不眠》還要膚淺得多。它將2008年金融危機的爆發簡單地歸咎于華爾街的貪婪，同樣沒有看到資本主義制度所固有的基本矛盾，有意將“金融危機所帶來的現實困境”轉化為“主人公所面臨的親情問題”，“暗示美國所面臨的社會危機可以輕易解決，從而完成對國家形象的修復”[19]。

我們還必須清楚地看到，好萊塢電影非常隱蔽地配合了美國文化擴張與滲透的戰略和企圖，并且在解構非美生活方式方面取得了一定實效。約瑟夫·奈的研究結果具體地表明了這一點。他指出，“在中國，盡管有新聞審查制度，但美國新聞還是通過互聯網、其他媒體，以及教育交流項目等，穿越邊墻滲透到精英群體中。一名記者認為，‘許多人相信，源源打入中國影院的好萊塢電影和那些非法走私光碟，激發了普通中國人要求加速變革的渴望。’”[20]P70很顯然，這種變革乃是西方所期望的顛覆性社會變革。