舞劇作品的著作權及其法律保護

張革新

（蘭州財經大學 法學院，甘肅 蘭州 730020）

我國現行著作權法第3 條以創作形式為標準對該法保護的作品做了分類規定，其中的第三類為音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品。著作權法實施條例（以下簡稱《實施條例》）第4 條將戲劇作品界定為“話劇、歌劇、地方戲等供舞臺演出的作品”。正是基于上述規定，關于“戲劇作品到底是指‘一臺戲’還是指劇本”的爭論理論上始終存在。一種觀點認為戲劇作品實際上就是指劇本，因為只有劇本才可以供舞臺演出，該觀點某種程度上有國際公約的支持；①《伯爾尼公約》第11 條（2）款規定：戲劇作品或音樂戲劇作品的作者，在享有對其原作的權利的整個期間應享有對其作品的譯作的同等權利。從上述規定似乎可以推定戲劇作品就是指劇本，因為只有劇本才可能有譯作。另一種觀點則認為，戲劇作品不是指劇本，而是指一臺戲的現場演出，這一觀點是依據戲劇藝術理論得出的結論。2014年6月6日國務院法制辦公室公布的《著作權法（修訂草案送審稿）》（以下簡稱《送審稿》）將著作權法和《實施條例》的上述規定整合后規定為：“戲劇作品，是指戲曲、話劇、歌劇、舞劇等供舞臺演出的作品”，②《著作權法（修訂草案送審稿）》第5 條第4 項。其中的一個變化是列舉規定舞劇作品是戲劇作品的一種，一定程度上也反映了當前舞劇作品在戲劇作品中的重要地位。

舞劇作品相較于一般作品而言是一類較為復雜的作品，著作權法對此類保護對象通常會對其權利歸屬、權利行使等基本問題做出具體規定，例如，著作權法中的電影作品和類似作品便是如此。但著作權法對戲劇作品卻沒有類似的具體規定，反到是其關于戲劇作品的界定引起理論上的廣泛爭鳴，同時給權利人主張權利、行使權利和司法實踐帶來困惑。如果舞劇作品就是指劇本，劇作家通常就是著作權人，這將會帶來諸多法律問題：舞劇作品編劇的勞動得到了尊重和回報，舞蹈編導、音樂作曲等舞劇作品的其他創作者付出的勞動在法律上如何體現？舞劇作品的市場化程度較低，市場風險很大，舞劇創作的組織、資金投入、市場開發、風險責任誰來負責？發生侵權糾紛時，僅靠劇本的著作權人能否主張權利、保護權益？由于現行法律關于戲劇作品的界定造成的困惑，實際上使得包括民族舞劇在內的戲劇類作品無法尋求著作權法的保護，甚至長期游離于著作權法律制度之外。目前正值我國著作權法修訂進行時，為了承認、尊重和保護舞劇作品作者的權利，促進文學藝術事業的繁榮與發展，為著作權法修訂提供理論參考，有必要對民族舞劇的著作權及其法律保護問題進行探討。

一、舞劇作品的作者界定

作者是真正意義上作品的創作者，他既是認定著作權主體的主要依據，也是確定著作權歸屬的基本標準和邏輯起點。舞劇作品的作者究竟是誰？應當從舞劇藝術創作的規律性中尋找答案，脫離舞劇藝術理論的簡單的法律規定必然帶來實踐中諸多困惑。

舞劇是戲劇的一種，它是由舞蹈、戲劇、音樂等藝術形式結合起來的主要以舞蹈表現戲劇情節的綜合藝術。舞劇是一種舞臺藝術，沒有舞臺沒有表演，就沒有舞劇。一部舞劇，首先要由編劇來構思故事，由舞蹈家根據故事情節設計編排舞蹈，音樂家根據舞蹈需要（意境）創作音樂。在此基礎上，表演者通過舞姿演繹故事，演奏家配合表演演奏音樂。舞劇的演出也離不開舞美設計人員利用布景、道具、燈光、音響所營造的意境。只有這些要素有機融合在一起，舞劇講述的故事才完整地表現出來，呈現給劇場里觀眾面前的才是舞劇。

舞劇是一個藝術學的概念，在法學上表現為舞劇作品。戲劇存在兩個生命，一個是文學（劇本），另一個是舞臺。[1]雖然近現代以來，戲劇有一種強化表演、弱化文學（劇本）的現象，但劇本是舞劇作品的文學形式，是舞劇編導進行舞蹈設計和音樂創作的文學藍本，即“一劇之本”。一個不爭的事實是，古今中外戲劇藝術史上的那些經典的劇目，都離不開文學（劇本）這一基礎。[2]舞劇與電影等表演藝術相比有其特殊性，它要給人以強烈的動態感和畫面感，故事的題材和視角的選擇以及人物、情節、語言必須具有可舞性；同時，舞劇的演出受到“時”“空”的限制，故事必須在有限的“時間”和“空間”內講完。舞劇劇本要對戲劇結構做出安排，確立作品的主體思想，刻畫人物形象、性格特征，反映社會現實、戲劇情節和具體場景等基本內容，舞劇劇本的創作較之于其他類型劇本更為復雜。因此，劇作家在舞劇創作中處于關鍵和核心地位，付出的是創造性的智力勞動，他們是舞劇作品的創作者。

舞劇用舞姿來表達，因此，編導在舞劇中具有決定性作用。舞劇編排中，編導要把劇本的主題和主要人物，通過舞蹈手段表現得更鮮活、更感人、更富典型性；[3]要用各種舞蹈把劇本故事轉化為舞臺形象，要用舞蹈語言講述劇本的故事、塑造人物形象、刻畫人物情感沖突；要根據劇情決定演員用古典舞、現代舞、民族舞還是獨舞、雙人舞、群舞來表現戲劇性。對民族舞劇而言，舞蹈中必須借鑒、吸收民間民族舞蹈，比如，民族舞劇《大夢敦煌》的舞蹈取材于敦煌莫高窟的壁畫，編導通過對壁畫中舞姿、樂器等素材重新理解和重構，不落《絲路花雨》之窠臼，將敦煌藝術推向了新的高峰。在舞劇編排中編導必須把故事與舞蹈設計融合為一體，達到舞劇的戲劇性與舞蹈的水乳交融、相互依存。編導的這些活動是創造性勞動，因此，編導是舞劇作品的創作者。

舞劇的劇情陳述往往離不開音樂。人們常說，“音樂是舞蹈的靈魂”“音樂是舞蹈的聲音，舞蹈是音樂的形象”。在人類思想情感表達上，舞蹈、音樂這類藝術形式具有更強的表現力。舞劇音樂是為舞劇的劇情、人物形象服務的，具有依附性，但舞劇音樂又具有較強的獨立性，可以作為獨立的音樂存在，比如，舞劇《大夢敦煌》的作曲家把敦煌古樂的韻味充分體現在舞劇音樂中，其音樂曾作為優秀的交響樂于2007年在維也納金色大廳演出。舞劇音樂主要是與舞蹈結合起來，表現戲劇的矛盾與沖突，發展戲劇情節、塑造人物形象和性格特點。由于舞劇以舞蹈作為表達，演員沒有人物對話，舞劇中的音樂就成為傳遞人物感情、渲染戲劇氛圍、制造戲劇矛盾沖突的主要信息源。[4]對于民族舞劇而言，舞劇音樂必須體現民族性。比如，《大夢敦煌》作曲家從敦煌壁畫中的樂器、舞姿等樂舞符號中找尋敦煌藝術的音樂元素，從凝固在無聲的壁畫中感悟有聲的音樂，這些活動反映的是作曲家獨創性的勞動，因此，舞劇的作曲家是舞劇作品的創作者。

舞劇是表演的藝術。在編劇構思劇情、編導設計舞蹈、作曲創作音樂以及舞美設計營造演出環境后，舞劇的“主角”——表演者才真正登場，他們在舞臺上塑造人物形象，敘述悲歡離合，演繹故事情節。只有表演者通過舞姿將故事完整地呈現在舞臺上，舞劇的故事才算講完。因此，表演者在舞劇中居于核心、主導地位，他們決定舞劇作品的最終命運。[5]盡管表演者是舞劇的主角，但他們僅僅是對創作者的作品賦予了一定形式的再現。[6]舞蹈家的表演是將作品的內容全部表現出來，是將作品的創作者已經完全而又具體在作品中表達出來的思想傳遞給觀眾，并沒有給作品增添任何新的內容。[7]表演者在表演時需要有自己對作品的理解，需要想象的空間，體現了出一定程度的勞動，但表演者的表演不具有獨創性，不產生新作品，不屬于著作權法上的創作行為。因此，舞劇的表演者不是作品的創作者，對其表演行為不享有著作權只享有鄰接權。

舞劇的核心是舞蹈和音樂，但也離不開布景、道具、燈光、音響、服裝、化妝（舞美設計）等物質手段，它們直觀地表明了故事、人物所處的環境。在舞劇的舞臺表演中，舞美設計對于戲劇的呈現過程也起到了重要作用，是戲劇存在的基本條件之一。它們營造戲劇環境、解釋故事情節、渲染戲劇氣氛、揭示人物心靈，大大提升了舞臺美術的藝術表現力和審美價值。[2]但是，舞美設計是根據劇情的需要在導演的指導下進行的，是為舞劇的舞臺演出服務的，他們付出的是技術性勞動，并沒有創作出獨立的作品。因此，舞美設計不是舞劇作品的作者。

在明確了“舞劇作品的作者究竟是誰”的基礎上，界定“舞劇作品是指什么”則不言而喻。因此，為了保護真正創作者的權利，建議修訂《著作權法》時明確規定：戲劇作品，是指由編劇、導演、舞蹈設計、詞曲作者等人員共同創作的以舞臺演出為形式表現的作品，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇等作品。

二、舞劇作品權利歸屬的確定

（一）舞劇作品的著作權歸屬

關于著作權的歸屬，著作權法規定了一般原則——著作權屬于創作作品的公民，法律另有規定者除外。如前所述，舞劇作品的劇本編劇、舞蹈編導、音樂作曲是舞劇作品的作者，依據著作權歸屬的一般原則，其著作權首先應當由編劇、編導、作曲等作者共同享有。但是，如果舞劇作品的著作權由作者享有，這在舞劇欣賞并非大眾娛樂方式首選的今天，組織創作、經費籌措、市場開發、風險承擔等決定舞劇作品最終命運的問題，依靠個體的作者是無法解決的。正是基于上述原因，實踐中完全由自然人創作編排民族舞劇并不多見。因此，舞劇作品的著作權由作者共同享有，雖在法律上站得住腳但在實踐中行不通，更不用說由劇作家獨享權利。

著作權歸屬原則的例外是我國著作權法規定的法人作品制度和特殊職務作品制度，這兩項制度設立的目的在于法人在作品創作中體現意志或付出投資（設備、技術）并承擔作品風險責任，法律應當對投資者或者管理者的利益予以保護。適用這兩項制度能否妥善解決舞劇作品的著作權歸屬問題？答案是否定的。

根據著作權法關于法人作品的規定，構成法人作品需要具備三個條件：一是創作活動由法人主持；二是創作活動必須代表法人意志；三是創作作品產生的各種風險責任由法人承擔。以舞劇作品《大夢敦煌》為例，該劇是在敦煌莫高窟藏經洞發現暨敦煌學創立百年慶典之際，蘭州歌舞劇院推出的以敦煌藝術為背景，旨在再現敦煌藝術，弘揚敦煌文化的大型民族舞劇。因此，舞劇的創作、編排只能由專業性的歌舞劇院組織、協調、管理，該劇的立意必須契合弘揚敦煌藝術推動甘肅文化發展的主題，作品必須弘揚敦煌文化，經費由歌舞劇院全額投入，市場風險由歌舞劇院承擔，惟此才有今天的《大夢敦煌》。但是，對于舞劇作品而言，選用何種舞姿來表達作品主題，完全取決于編導，個人的創造力在其中起決定性作用，法人意志僅僅體現在作品創作的原則性方面，作品的表達更多體現的是個人意志而非法人意志。因此，舞劇作品不符合法人作品的條件之二，無法適用法人作品制度確定權利歸屬問題。另外，法人作品著作權屬于法人組織，創作者沒有任何著作權，意味著創作者連署名權都不享有，這樣的著作權歸屬顯然無法體現創作者的勞動，也與舞劇作品的演出實際不符，因為舞劇演出時創作者的署名是吸引觀眾的重要手段。

適用特殊職務作品制度確定舞劇作品的權利歸屬，似乎既能滿足創作者個人的署名利益又能滿足法人的財產利益，但著作權法對特殊職務作品的規定首先是采取列舉式規定，其次是允許通過合同約定。列舉式規定旨在不得任意擴大特殊職務作品的范圍，而且這類作品主要是工程設計圖、產品設計圖、地圖、計算機軟件等技術類作品，不像文學藝術作品體現的精神內涵那樣直觀，創作者即便不享有保護作品完整權等精神權利，對其也不會有太大的負面影響；[8]這兩種情形下作者雖然享有署名權，但不享有其他人身權。如果舞劇作品作者僅享有署名權不享有其他精神權利，創作者將失去保護作品完整性的控制，影響精神利益的實現。因此，適用特殊職務作品制度確定舞劇作品權利歸屬，創作者的精神利益也無法體現，不符合著作權法的立法原意。

我國著作權法在規定“著作權屬于作者”的基礎上，又對合作作品、匯編作品、影視作品、委托作品、職務作品等特殊類型的作品的著作權歸屬做了具體規定，但沒有對戲劇作品做出具體規定，《伯爾尼公約》等有關著作權的基礎性公約以及一些國家的著作權法的規定與我國類似。在所有的作品類別中，舞劇作品的創作和構成與影視作品較為相似，同時，舞劇作品又是多人合作創作的作品，具有合作作品的特征，因此，關于舞劇作品的著作權歸屬問題，在遵循著作權歸屬一般原則的基礎上，可以借鑒著作權法關于電影作品的權屬規定，但由于電影作品存在制片人制度，使得舞劇作品又不能照搬。

我國著作權法規定電影作品的著作權歸屬于制片者，編劇、導演等作者享有署名權，表明發表權、保護作品完整權等其他人身權由制片人享有。電影作品被他人利用，使用者是否歪曲、篡改電影作品原意，是否侵犯保護作品完整權，其內心感受只有自然人的作者清楚，主觀判斷只能由作者決定，制片人顯然無法行使該項權利。因此，著作權法之上述規定存在不科學、不合理之處。著作權法賦予電影制片人著作權人的地位，是在尊重作者權益的基礎上充分考慮到電影市場的特殊性做出的選擇，與美國、英國等國家關于電影作品的著作權的規定相似，有利于電影的拍攝、利用與市場開發。相對于電影市場的大眾化和火爆程度，舞劇顯得“低調”很多，市場經濟決定了實踐中并不存在為民族舞劇組織創作、負責投資并承擔風險責任的制片人（自然人）的概念和做法。因此，舞劇作品的編劇、編導、作曲等作者應當享有署名權和保護作品完整權等著作人身權，劇院劇團享有財產權。這樣的權利歸屬既尊重了作者的人格，又反映了法人或其他組織的意志，有利于舞劇作品“冷美人”的創作和市場開發。

關于作品的著作權歸屬問題的規定，既要具有法理依據又要平衡各種利益關系，唯此才能充分發揮激勵創作和傳播的作用。目前著作權法關于舞劇作品的著作權歸屬規定的缺失，導致該類作品權屬不明，一方面會對舞劇作品的創作產生消極影響，另一方面容易引發糾紛，造成司法實踐中的困惑。因此，建議將來修訂《著作權法》時明確規定：戲劇作品的著作權由組織、協調作品創作并承擔市場風險責任的法人或其他組織（歌舞劇院）享有，但編劇、編導、作曲等作者享有署名權和保護作品完整權，并有權通過與法人或其他組織（歌舞劇院）簽訂合同約定和獲得報酬。

（二）舞劇作品的鄰接權歸屬

舞劇的表演者是在舞臺上表演舞劇作品的人，只有自然人才是真正的表演者。考慮到一些大型作品的演出離不開演出單位的組織策劃、資金投入、風險承擔，一些國家的法律（如法國知識產權法典第L.132-18 條和我國著作權法實施條例第5 條）規定表演者可以是自然人和法人。對于舞劇作品，劇院劇團等法人作為表演者很有必要，如果只有自然人的演員是表演者，依據著作權法規定，舞劇演出的現場直播、公開傳送、錄音錄像、信息網絡傳播、復制、發行表演的錄音錄像制品等對于舞劇作品的市場開發具有重要影響的行為都由表演者決定，這顯然對組織舞劇作品創作、承擔風險責任的劇院劇團極為不利，而且由自然人的表演者決定上述重大行為客觀上也不現實、不可行。因此，自然人表演者應當對其表演享有表明身份權和保護表演形象完整權等人身權，劇院劇團享有現場直播和公開傳送權、錄音錄像權、信息網絡傳播權、復制發行權等財產權。這樣的歸屬，既有利于表演者專注演出，又有利于演出單位開拓市場。

三、舞劇作品的著作權和相關權利的行使

舞劇作品的著作權人包括編劇、編導、作曲等自然人作者和歌舞劇院等法人和其他組織，鄰接權人包括自然人表演者和歌舞劇院等法人和其他組織。舞劇作品的著作權行使與其他類作品相比有其特殊性。

（一）著作人身權及其行使

舞劇作品的演出是作品發表的唯一形式，同時也是其他財產權行使的前提。對于舞劇作品，何時決定公演完全取決于排演進度和單位意志，自然人作者無權作出決定。因此，舞劇作品的發表權應當由劇院劇團享有和行使。

舞劇作品演出時，作者有權表明自己的創作者身份，以實現其精神利益。因此，舞劇作品的編劇、編導、作曲等作者享有署名的權利。隨著傳播技術的發展，署名的方式呈現多樣化，只要能夠表明創作者身份，可以借助各種手段行使該項權利。實踐中，舞劇作品作者的署名權通常在演出時與表演者享有的表明表演者身份權結合起來同時行使。

舞劇作品可以被他人通過各種形式利用，如被其他單位演出、改編拍攝影視作品等，使用者可能歪曲、篡改舞劇作品原意，侵犯保護作品完整權。是否歪曲、篡改作品原意，這一判斷只能由作者做出，因此，舞劇作品的作者享有和行使保護作品完整權。

（二）著作財產權及其行使

舞劇是一種舞臺表演藝術，對于無法親臨劇場的人而言，通過觀看現場錄像能夠滿足欣賞舞劇的需要。舞劇演出完全可以通過錄像的形式將其再現并被相對穩定和持久地固定在錄像帶上，但如果任由他人復制和發行，舞劇的演出票房將受到影響。因此，著作權人享有控制舞劇作品復制和發行的權利，可以自己復制、發行或者授權他人復制、發行其作品。

關于發行權，著作權法既規定著作權人享有作品的發行權，同時又規定表演者對其表演享有通過錄音錄像進行復制和發行的權利。對于文字作品和美術作品，復制發行是主要的傳播方式；對于舞劇作品，舞臺演出是最根本的傳播途徑。對舞劇演出進行錄像復制后的成果形式是錄像制品而不是作品，因此，舞劇作品的著作權人不享有舞劇演出的錄像制品的發行權，此項權利應當由表演者享有。由于舞劇作品的表演者可以是劇院劇團等法人或其他組織，發行權由劇院劇團享有和行使不會影響其經濟利益。

表演權是舞劇作品的著作權人享有的首要的財產性權利，是其他財產性權利行使的前提和基礎。著作權人享有在舞臺公開表演作品的權利和公開播送作品的表演的權利。舞劇作品可以被攝制成電影電視，還可以被改編成其他形式的作品或者在網絡傳播。因此，舞劇作品的著作權人享有攝制權、改編權和信息網絡傳播權。舞劇的演出沒有演員的語言表達，不適合于通過廣播方式利用；舞劇作品無法以展覽、放映、翻譯等方式供他人使用，著作權人不享有廣播權、展覽權、放映權和翻譯權。

（三）表演者權及其行使

舞劇的表演反映了表演者對作品的理解和感悟，蘊含了表演者的智慧，體現了表演者的個性特征和藝術風格。因此，表演者對表演既享有人身權又享有財產權。表演者的人身權主要是表明身份權和表演形象不受歪曲權，該項權利涉及到具體的人格利益，只能由自然人表演者享有和行使。

對于舞劇作品，表演者享有的表明身份權既對個人人格利益的實現具有重要意義，同時對劇院劇團的經濟利益具有重要影響，“名角”的身份對于舞劇的演出至關重要。表明身份權的行使需要借助于劇院劇團的大力配合，可以通過各類媒體、海報、節目單、顯示屏、投影儀、報幕等形式表明身份。對于人數眾多的表演者，表明身份往往僅限于主要的表演者以突出主要演員，這種方式符合演出市場習慣，也為有些國家法律認可，例如，意大利著作權法第83 條僅承認主要表演者享有表明姓名的權利。表演形象不受歪曲權旨在禁止他人對表演者的表演形象進行歪曲和篡改，以保持表演者原有的藝術風格，維護表演者的藝術聲譽。表演者的表演形象被歪曲和篡改容易發生在未經授權的盜演行為中，此項權利的行使需要借助于觀眾的反映和媒體的報道。

表演者享有現場直播權、錄音錄像權（首次固定權）、復制權、發行權和信息網絡傳播權，上述財產權應當由劇院劇團等表演者行使，以實現法人表演者的財產利益。我國著作權法規定被許可人以現場直播、錄音錄像、復制、發行和信息網絡傳播等方式使用作品，應當取得著作權人許可，對于舞劇作品，由于整體著作權人和享有財產權的表演者同一，權利的行使更為簡便，有利于舞劇作品著作權人和法人表演者財產權的實現。對于自然人表演者，其財產權的實現依賴于其與劇院劇團簽訂的合同，雙方應當在合同中就表演者的報酬做出明確具體的約定。

四、舞劇作品的著作權保護

舞劇作品的著作權保護與其他類作品的著作權保護并無不同。實踐中因演繹創作行為和未經授權的海外盜演行為引發的舞劇作品著作權糾紛較為典型，產生的影響較為深遠。對這兩類糾紛，應當分別采取主動保護和海外積極維權的策略。

（一）主動保護

與任何類型作品的創作相同，舞劇作品在創作過程中首先應當遵守法律規定，主動規避法律風險發生，這樣方可確保創作者的利益獲得實現。在舞劇劇本的創作中，創作者要把握好兩種法律關系。一是“思想”和“表達”之間的關系。著作權法保護對思想的具體表達，不保護抽象的思想本身，這是著作權法的基本原理，旨在鼓勵人們自由利用思想促進作品的創作，推動文化發展與繁榮。在創作中，人們不僅可以借用他人作品的思想，而且還可以單個借用觀念、主題、結構、文學風格、藝術形式等不同成份。[7]比如，文學藝術作品中描寫莫高窟與月牙泉以及敦煌壁畫的故事不少，舞劇創作中借用這樣的思想創意進行創作極為常見。民族舞劇《絲路花雨》在海內外演出獲得巨大成功后，我國藝術家創作了許多以古絲綢之路為背景，反映和平、友誼、中外通商題材的各種形式的文學藝術作品，大家相安無事，正是基于上述原理。《大夢敦煌》劇本的創作可以借用他人創作的有關莫高窟與月牙泉的主題思想，只要具體的文字表達與原作品不完全相同即可。二是演繹作品與原作品之間的關系。實踐中劇作家通過演繹創作劇本較為常見，這種創作形式選擇余地大，更有利于創作出符合可舞性特征的舞劇劇本。但是，演繹創作中最容易出現的法律風險是未經授權擅自演繹創作作品從而侵犯原作品的著作權。演繹創作是在原作品基礎上進行的創作，演繹作品是在原作品基礎上通過改變作品的表現形式或用途創作出的新作品，因此，演繹作品離不開原作品作者的創造性勞動，一旦演繹人忽視了原作者的勞動，很容易引發侵權糾紛。

在作家許維訴民族舞劇《大夢敦煌》侵犯其著作權案中，①2002年5月9日，作家許維以蘭州歌舞劇院創作的民族舞劇《大夢敦煌》侵犯其小說《沙月恨》著作權為由，向法院起訴。此案經兩級法院4 次審理，2011年11月最終以雙方當事人和解原告撤訴終結。原告認為《大夢敦煌》所反映的時代背景、地理環境、主要人物及相互關系、故事脈絡、情節與其小說《沙月恨》基本相同，實質上是認為《大夢敦煌》的劇本是改編自小說《沙月恨》。該案歷時9年經兩級法院4 次審理，最終以當事人和解撤訴結案，法院沒有對被告是否存在侵權給出結論。實際上在文學藝術創作中，演繹創作只是一種創作方式而已，它與原創作相比，并沒有孰高孰低之分，經典的文學藝術作品中不乏大量的演繹作品。即便是大型的民族舞劇，在征得原作品作者同意的情況下，完全可以通過改編創作文學劇本，在文學劇本的基礎上再度創作、編排出舞劇作品，創作者付出的智力勞動顯而易見，此種情況下，并不影響民族舞劇的藝術感染力和市場價值，它表明了對原創作品作者智力勞動和著作權的尊重，可以使得原作品和演繹作品相得益彰，有利于構建和諧的文學藝術創作秩序，減少文學藝術創作中的糾紛，促進文學藝術的繁榮和發展。

如果上述案件中原告和被告沒有通過和解結案，而是法院支持了原告的主張，認定被告未經授權演繹創作舞劇《大夢敦煌》，被告能否行使表演權演出該劇？從著作權法上看，《大夢敦煌》是未經許可創作的演繹作品，被告的行為具有雙重屬性——既是侵權行為，又是創作行為，其對該作品享有完整的著作權。[9]在此情況下，被告并不享有對其作品實施受著作權控制的行為的權利，其欲對其作品進行利用，須得到原告許可。如果未能獲得原告許可，被告對其演繹作品的演出就是一種侵權行為，原告可以請求法院責令被告停止侵權，依法律規定法院應當支持原告的請求，甚至判令被告停止演出《大夢敦煌》。一旦出現這種結果，對被告來說將面臨重大損失。因此，演繹創作舞劇作品，必須主動尋求原作品著作權人的許可并獲得授權，否則，未經許可創作的演繹作品一旦利用將面臨重大的法律風險。

（二）海外積極維權

自民族舞劇《絲路花雨》《大夢敦煌》搬上舞臺并在海內外演出獲得巨大成功后，敦煌藝術得以廣泛傳播，其藝術影響力不斷提升，同時與其相關的盜演行為也時有發生，其中美國波士頓天使舞蹈團大肆盜演民族舞劇《大夢敦煌》事件引起了社會廣泛關注。②近年來，美國波士頓天使舞蹈團在波士頓的社區大肆宣傳演出民族舞劇《大夢敦煌》，演出場場爆滿，甚至還公然作為美國亞美節的開幕演出。整個演出完全沒有提及原創舞劇《大夢敦煌》的最初由來及主創人員。盜演事件曝光后，蘭州歌舞劇院發表嚴正聲明譴責這一行為，該舞蹈團團長雖然表示了口頭道歉，但卻打著“公益”的幌子對自己侵權行為進行詭辯。參見李超、楊揚：《經典舞劇〈大夢敦煌〉遭遇海外盜演已啟動維權》，《蘭州日報》2014年12月4日第12 版。《大夢敦煌》是蘭州歌舞劇院原創的舞劇作品，其整體著作權由蘭州歌舞劇院劇享有，編劇、編導、作曲等作者享有署名權。美國天使舞蹈團未經許可公開演出《大夢敦煌》，侵犯了蘭州歌舞劇院享有的作品的表演權；在演出中沒有表明主創人員身份，侵犯了編劇、編導、作曲等作者享有的署名權；如果演出背離原創《大夢敦煌》的主題，歪曲、篡改作品愿意，可能侵犯蘭州歌舞劇院和創作者享有的修改權和保護作品完整權。因此，美國天使舞蹈團的盜演行為，侵犯了蘭州歌舞劇院創作的民族舞劇《大夢敦煌》的著作權。

民族舞劇《大夢敦煌》的著作權遭到美國天使舞蹈團侵犯，著作權人應當主張權利制止侵權行為，維護自身的合法權益，維護敦煌藝術的純潔性和完整性。但蘭州歌舞劇院要到美國維權，面臨的問題很多：一是海外訴訟成本高昂，作為一家傳承敦煌文化的西北歌舞劇院很難承受；二是適用國外知識產權法律規定，我們并不熟悉；三是美國的司法程序與我國存在差異。這些問題的存在使得海外維權難度較大。但海外維權有充分的法律依據，中國歌舞劇院的著作權在美國應當得到尊重和保護。

首先，美國雖然在《伯爾尼公約》簽署之初并非該公約的締約國，但在1989年正式成為該公約的成員國，其同時也是《世界版權公約》的締約國，中國于20世紀90年代相繼加入上述兩公約，目前美國和中國同屬上述兩公約的成員國。根據《伯爾尼公約》第2 條規定，戲劇作品、舞蹈作品屬于公約中規定的文學和藝術作品的范疇，其在所有成員國內受到保護；《世界版權公約》第1 條明確規定，締約各國承允對文學、科學、藝術作品的作者及其他版權所有者享有的權利給予充分有效的保護；其次，美國和中國同屬WTO《與貿易有關的知識產權協議》的成員國，該協議第9 條1 規定，該協議的全體成員均應遵守《伯爾尼公約》第1 條至第21 條，其中第2 條規定的文學和藝術作品包括戲劇、舞蹈等作品，第3 條規定成員國的作品無論是否出版都受到保護；再次，美國版權法第104 條（b）規定，已發表的包括戲劇作品、舞蹈作品在內的作品受版權法保護（作者所屬國與美國共同參加了某版權條約）。綜上，中國的民族舞劇在海外遭到盜演，只要侵權行為發生地所在國參加了前述的知識產權國際公約，且戲劇、舞蹈、音樂作品屬于該國法律保護范圍之內，其著作權的保護即具有充分的法律依據。

蘭州歌舞劇院到美國維權，可以當事人的身份通過協商、調解、訴訟等方式尋求解決，也可以借助于國家機關尋求幫助。當前，知識產權不僅僅是一項民事權利，它已成為國家發展的戰略性資源和國際競爭力的核心要素。因此，我國的市場主體到海外維權，應當充分發揮國家的主導作用，這也是一些國家在海外維權的經驗所在。我國商務部于2011年11月設立了企業知識產權海外維權援助中心，旨在為企業海外維權提供服務與幫助。目前援助范圍主要涉及工業產權，但民族舞劇《大夢敦煌》展現敦煌藝術傳播中國文化，已成為敦煌藝術的一張名片，企業知識產權海外維權援助中心理應為蘭州歌舞劇院海外維權提供幫助，通過政府間知識產權交流機制推動《大夢敦煌》盜演行為的解決，維護權利人合法權益和敦煌藝術的聲譽。同時，也可以通過美國駐華使領館、中國駐美使領館以及兩國的行業協會協商解決。如何通過上述方式仍然無法解決上述糾紛，蘭州歌舞劇院應當通過訴訟方式尋求解決，以實際行動制止侵權人的侵權行為，公開表明權利人的權利主張，保護權利人的創造性勞動成果，維護中國民族文化的純潔性。