詩道鱒燕

臧棣

要想成為一個真正的詩人，就意味著有一件事情已無法逃避：即在克爾凱郭爾的意義上，你必須成為自己的父親。換句話說，做一個詩人，意味著你必須承受一種命運：敢不敢成為自己的父親。

詩，的確有能力觸及更高的真實，但是，詩真正該做的事情是揭示“生命失敗的微妙之處”。換句話說，詩，追求的不是一般意義上的真實，而是微妙的真實，以及這微妙的真實何以能滲透在最深切的生命感受之中。

突然悟出了一個不是道理的道理：原來我們的對手不是莎士比亞，而是杜甫身上的莎士比亞。而長久以來，在文學潛意識里，我以為要成為一個詩人，我們不得不卷入以莎士比亞為競爭對手的詩歌角斗場。

最好的語言友誼或許就是，對多數寫作情形中存在的那種無法抵御風格的誘惑、不斷淪為風格的奴隸的詩人保持微妙的同情。充分融入風格，但拒絕成為風格的主人。這樣做，相當冒險。因為長久以來我們被告知，寫作的魅力就在于成為風格的化身。正如法國人布封宣稱：風格即人。但我不喜歡這樣的捷徑。我更喜歡另一種路徑，保持必要的警覺，強化與風格的戲劇性關系;嚴格地將風格對寫作的誘惑限定為一種戲劇。

真正熱愛漢語的人，其實都不會在新詩和古詩之間私設任何偏見。當我們和世界發生關系時，漢語就是一個事情。古詩已在很多方面做得很好，新詩則在另一些方面正把事情做得更好。就是這樣。

對詩而言，真正的個性是用來深入事物體察事物的，不是用來鷸蚌相爭的。從這個角度，桀驁之類的玩意，諸如嘚啵詩人是野獸之類的流亡數來寶，不過是一種低劣的誤人誤己。

當人們試圖從形式的角度來確認古詩和新詩究竟誰更切合漢語的詩性，請不要忘記一個簡單的事實：詩的奇妙畢竟在于，詩的表達是用來塑造生命的感覺的。就此而言，詩的起源既是一個歷史現象，也是一種未來現象。假如詩的起源被僅僅認定為向傳統的單向回溯，那么這不啻于一種最內耗的文化愚昧。

詩是詞語的原始氛圍，詞語是詩的荒野精靈。有時，你甚至會感到一種僭越的沖動，你渴望指認：每次詞，前提是即將隱現在詩的氛圍中的，都是一個好奇的精靈。當你將詞語搬進詩之中，你就無可挽回地伸出了命定的語言之手，因此，詩的寫作首先意味著一種生命的動作，你必須動手對詞語做點什么。你不一定一開始就有天才的想法，因為語言的動作本身就包含著天才的想法。你要做的，就是盡可能地將你的生命置身在語言的勞作中，并強烈地感受到詞語精靈對我們的天真的擁抱。

從藝術角度看，新詩其實是非常講究藝術的。只是這種講究，與傳統意義的講究不太一樣：傳統意義上的講究，基本上是建立在詩的本質已被確認的假象（或委婉點說，一種美學約定）之上的;新詩的講究則建立在詩的本質始終出于一種自我生成的狀態之上的。一個以靜態的文化為背景來操作，一個以動態的文化為視野來實踐，所以籠統而言，不能定論說，這個比那個更講究藝術。換句話說，新詩的講究，既是藝術的又是非藝術的。這么看的話，新詩其實是在把漢語的詩興推向一個大講究。

當我們談論詩的音樂性的時候，我們可以談論什么？很簡單，由爆炸衍生的語言之光即詩的音樂性。換句話說，詩的音樂性與其說是一種符號的聲學現象，莫若說它是一種詞語的光學現象。

對詩而言，真正的旋律是隱喻在詞語的黑暗中不斷發生的爆炸。這才是詩歌的音樂性的本質所在。換句話說，詩的音樂性不可能是以連續性為基本圖式的。

寫詩的真正的秘訣是，你必須設法在你的生命潛能中找到一種力量，把人和語言之間的關系激變成你和詞語之間的氛圍。換句話說，作為生命之詩的唯一的噴射口，詩人要處理的，不僅是我們和語言的關系，他更要大膽地置身于我們和語言之間的那種充滿戲劇性的氛圍。記住，不論人對詩的反思能達到哪一步，永遠都不會改變的，始終是詩的一種生命的儀式。

新詩，漢語詩歌體操的自選動作;古詩，漢語詩歌體操的規定動作。所以，不妨看開一點，新詩和古詩的區別其實就是漢語詩歌體操中的規定動作和自選動作的分別。原則上，每一種動作都能激發出漢語詩性的不同方面的潛力。詩歌語言的表達，說到底，是對作為身體的語言的一種自由的使用。

只存在兩種好詩：第一種情形里，一首好詩令之前的無數詩篇顯得殘破不堪。第二種情形里，一首好詩讓我們重新看清了在它周圍的另一些好詩的真實面目。小詩人熱衷于寫出第一種情形里的好詩，但真正的大詩人則更愿鞭策自己寫出第二種情形里的好詩。

一個句子如何獲得它在詩中的完成度：它應該看起來像一條蛇正在意識的草叢里窸窸窣窣向你這邊爬行而來。

曾幾何時，詩歌即是一種命運;如今，更詭譎的情形正在顯現，詩歌的命運構成了一種命運。

從歷史趨勢上講，詩的個人性就是詩的最大的公共性。這么簡單的道理，這么明了的常識，在我們的詩歌文化里卻被反復混淆，以至于詩歌的個人性和詩的公共性仿佛變成了一件對立的事情。

詩，致力于神秘的分享。好詩的特征，積極地參與它自身的可分享狀態。這涉及一種詩的意志：不能被分享的詩，是不存在的。

詩歌的人口問題一直被某些心懷不軌的人拿來焦慮詩歌本身的問題。寫詩的人比讀詩的人多，怎么啦？如果這是真的，其實是值得稱道的。因為個人的真相是，每個寫詩的人都是讀詩的人。所以，這不是問題所在。打一個比方吧。現時代，不種地的人肯定比種地的人多。但沒有改變的是，民以食為天。所以，如果真的存在讀詩的人越來越少的現象，那么，寫詩的人比讀詩的人越來越多，在我們這里，就是一個偉大的文學奇跡。

詩的深刻并不源于思想。詩本身就是一種思想。如果存在這樣的詩：它的深刻是基于它對思想的挖掘，或是對思想的演繹，那么最終它是給詩挖墳墓。新詩的詩歌文化里有一種根深蒂固的淺薄，即認為新詩的不成熟在于新詩缺乏思想。這絕對是半瓶醋的想法。詩和思想互為一種精神現象，詩和思想一樣，都參與生命自身的表達。回到具體的閱讀場景，假如我們討論一首詩缺乏深刻的內涵，作為一種閱讀觀感，這或許可以成立，但假如據此推而廣之，將這種即興的觀感總結成詩必須依賴思想，就是一種魔鬼的思量了。

新詩，既可以看成是對現代性的追求，也可以理解為對現代性的妥協。如果存在著客觀的旁觀，前者看上去更像是基于歷史的沖動，后者更像是出于漢語詩性的覺悟。這是一種偉大的妥協，真正的天才完全知道其中的含義。

不可能的可能，詩生成了我們和語言之間的一種奇異的關系。就生存的荒誕而言，這種關系不僅是生命的機遇，也是生命的真諦。如果真想理解詩的意義，就必須更自覺地從這個角度去反觀詩對個體生命的決定性的啟示。詩是意義，詩不是定義。更特別的，詩是反意義的意義;詩是定義的反定義。

詩，就是把原本已交給命運的事情重新再托付給心靈。詩的能力，就是把本來已交由心靈的事情重新再信托給命運。

一個過去總覺得可疑的詩人的直覺其實是對的：對得起漢詩傳統的唯一的做法就是，必須讓新詩和我的天賦保持一致。如果一個詩人總想著怎么讓我的天賦和新詩保持一致，他就是在耽誤詩的機遇。

新詩和散文的關系，并不比新詩和格律的關系離詩本身更近或更遠，兩者是新詩和形式的關系的一種表現。如果說格律是古詩的書寫范式中的一種標配，那么散文也可以說是新詩的抒寫范式中的一個標配;最終，寫得好不好還要看詩人有多少天分。其實，完全可以這么想，對新詩而言，散文就像一種天分，它不全是文體現象。論及更具體的運作時，也可以這樣看，新詩對散文的倚重，更像火車對輪子的倚重;意思就是，對新詩的表達而言，散文是一種速度現象。詩中的散文決定著詩的文體的加速或減速，而這種現象的出現反映出置身于現代生存中的我們對世界的感受方式的變化。正如列維納斯指出的，“……一種人性的激變”。

一塊試金石，與其對新詩講形式，莫若對新詩講文體。從寫作的內在情形看，有沒有文體感遠遠比有沒有形式感更迫切。當代詩的一個大問題是，大多數詩人沒能在文體意識和形式意識方面做出更細致的區分。

現代以來詩的變革中，詩和形容詞的關系最為詭異。必須祛除形容詞，以避免詩的表達陷入華麗修辭的迷途，成為一種普遍的共識。龐德的直覺甚至激進到這樣的程度：形容詞是詩的鴉片。意思是，形容性修辭會偏離詩對精確的追求，從根本上腐蝕詩的力量。事實果真如此嗎？假如把詩和形容詞的關聯僅僅理解為一種修辭現象，那么從表達的直接性上看，形容詞的使用的確會導致種種語言的纏繞;比如，就表達的效率而言，形容詞會嚴重稀釋詩和意義的關系，損耗詩對精確的追求。但是，詩和形容詞的關系，從表達上看，恰恰不能僅僅理解為一種修辭現象;詩和形容詞的關系，在本質上，是詩和圖像的關系。詩對形容詞的依賴，是詩對圖像的依賴。

與其說詩借助語言，不如說詩呈現語言。但是，詩不單是一種語言現象，詩在語言的呈現中反轉為一種自我現象。如此，對詩而言，語言怎么可能是一種媒介？詩的語言向生命提供了一種既開放又隱秘的關系。語言是一種友誼現象。如此，好詩的標準其實已經設定：詩是友誼中的友誼。

就這樣吧，看在漢語的面子上，古詩有古詩的情趣，新詩有新詩的樂趣。放到語言史的長河里看，兩者都是漢詩的志趣在不同詩興向度上的體現。兩者都不過是漢詩的面具。

對詩而言，淵博從來就不是一種學問現象，而是一種心智現象。

詩的感染力在本質上是一種臨床現象：沒有強烈的天啟，就沒有心靈的震撼。流行的詩學只習慣于將詩的感染力解讀為詩與情感的關系，這會造成嚴重的偏差。對詩而言，感染力就是天啟。如果沒讀到這一步，那只說明運氣還不夠。

詩有兩種命運：一，詩是寫出來的;二，詩是談出來的。換句話說，詩有兩個真相：一，與其說詩是寫出來的，莫若說詩是看出來的;二，與其說詩是看出來的，不如說詩是談出來的。新詩百年，就寫詩而言，中國詩人已過了技藝這一關。怎么寫，已不成問題。但如何談論詩歌，特別是如何有效地有針對性地談論詩歌，則普遍存在問題。談詩比論詩，從方法上講更難，更需要詩人的智慧。

一種絕對的感受，沒有自我就沒有詩和語言在現代性中的撞擊，一種媲美粒子之間的撞擊。

新詩的發生其實還有這樣一個維度，以往很少被人們觸及：就歷史實踐而言，新詩是漢語的一場祭禮。新詩的文化場景從根本上講，是一種復活了的祭禮場景。

假如有一種情形可以稱之為音樂思想的話，那么我們也同樣有機會在詩歌中遭遇到一種詩歌思想。它和哲學思想不同，它不像哲學思想那樣露骨地體現在哲學的形式中，它只是展現在詩歌氛圍中的一種語言的氣質。它可遇不可求。

我們和詩的關系，在本質上，就是我和你的關系。

詩中的我，不可能不是另一個你。換句話說，在詩中，如果不指向另一個你，我就不可能自立于語言的曖昧之中。這是一種特殊的語言約定：最完整的我，即另一個你。

想要真正理解詩和現代性的關系，就必須這樣看：自我是一種極其獨特的詩歌現象。

詩的語調即詩人的迂回。就觸及詩的意圖的有效性而言，語調是作為一種迂回的方式來起作用的。從這個角度說，缺乏迂回，必然會令詩的意圖顯得淺薄。

詩和天真的關系其實遠遠大于詩和真實的關系。流行的詩歌觀念中，人們在談到詩和真的關系時，存在著一個嚴重的偏差，即把詩和真的關系僅僅局限在詩和真實的關系中;其實，詩和真的關系中更重要的方面，是由詩和天真的互動構成的。

新詩和古詩在體式上的差異，經常被誤用。古詩的體式相當成熟，近乎完美。而新詩的體式則一直被看成是未成形的，潛臺詞就是尚未成熟。這種詩歌類型當然可以加以比較，但假如在比較之前，人們的文學潛意識里已得出了古詩比新詩在體式上更成熟的結論，那么，這種比較就毫無意義;更糟糕的，它還會極大地誤導人們對漢詩的本質的認識。

遲早有一天，我們終會承認新詩和古詩都是漢詩傳統中有機的組成部分。古詩的體式之所以成熟，是有前提的。在比較新詩和古詩的體式是否成熟時，人們往往忽略了那些文學的前提，只是在文體內部加以簡單的優劣判定，而且更可疑的，這種判定多半還沒有意識到它的結論是建立在靜態的表象之上的。

其實和古詩相比，新詩的體式最大的特點，就是它的不確定性。按文學自身的尺度，這種不確定性，有未定型的成分，但絕不能就因此而斷言，新詩的體式是不成熟的。事實上，新詩在體式上顯露的不確定性，恰恰是新詩對漢語的詩性表達的一次意義深遠的解放。

也許可以這么看：比詩更孤獨的詩，就是好詩。或者說，好詩都包含了一種獨特的語言氣質，對友誼的強烈的愛。

詩的意圖即儲存在語詞之中的記憶，在我們身上又一次神秘地生效了。換句話說，詩的意義的生成：一方面，是從詩人對語言的特殊安排中產生的;另一方面，這種特殊的語言安排更像是一個導火索，它引爆的很有可能是早已存在于語言中的記憶之物。簡略地說，詩的意義即積極恢復神秘的記憶。

對詩而言，細節即語言的神經現象。如果非要用下定義的方式來理解的話，詩的細節就是足以讓生命內部抖動起來的那種神經性力量。詩的細節意味著詩的語言必須是一種特殊的工作：對詞語的細致的安排，最終變成了對語言和現實之間的關系的一種深邃的省察。

精妙的筆法，精妙的句法，兩者之間假如存在著一種關聯，好詩人基本上沒得選，只能舍身去充當那個冒險的等號。詩，可以超越匠心;但前提是，詩必須體現出它有過一顆偉大的匠心。

每個詞語都有一個腰，詩人要做的工作就是讓它們在句子里或者挺直，或者彎下。語言的抽象性就是這些細微的舉止里消除殆盡的;另一方面，語言的意義也是在這些類似粗活的儀式中生成的。

也許可以這樣看：詩的自然即語言自身所顯現的抽象的真實。與其說詩追求真實，莫若說詩追求的其實是抽象的真實。追求真實，是將印象經驗化;而追求抽象的真實，是將經驗印象化。

詩是詩所欠缺的東西。這或許就是詩和生命的關系中最具有啟示性的也是最有魅力的部分。即使我們寫出了無數優秀的詩作，這種情形也不會有絲毫改變。而且很可能，越是好詩，越是突出了詩是詩所缺少的東西。欠缺，即意味著有空白需要填補。對詩而言，這種由欠缺導致的空白注定是神秘的，因而詩作為一種彌補，從根本上講也注定是神秘的。此外，這隱現在詩中的欠缺，也預設了一種偉大的重復：詩必須不停地出現在詩的欠缺中。所以，好詩，好就好在它提示了一種生命的跡象：我們確實有過那種運氣。

詩的激烈必須有效地抑制語言的暴力，因為詩是這樣的存在：哪里有針對生命的貧乏的決戰，哪里就有詩。