洞背筆記

孫文波

五月筆記

作為一個新詩寫作者，我非常珍惜這一百年來，新詩所獲得的成就。這是好幾代詩人，以對文化的巨大熱愛，以及對文化前途的深入考察，以自己的智慧和學識，做出卓越努力得到的回報。而正是對之珍惜，我們才需要小心維護，并以我們的殷勤工作，將之向健康、有效的方向推進。在當下的環境中，恐怕困難已經不是來自于傳統主義的否定，而來自于我們如何分析什么是今后寫作的可能性。而且，這里面當然地包含了我們對自身寫作得失的清醒認識。

如果沒有基于文學的終極認知，沒有在其關于語言、形式、時代認知，以及審美判斷等等方面，做出真正具有前瞻性、創新性的努力，那么所謂的重建詩歌的地方面目，我從根本上是不信任的，也不認為其能實現。如果僅僅以為使用了某某地詩歌，就能夠獲得地方面目，一切豈不是太簡單了？中國當代詩歌所生存的環境，如果不考慮到其所置身的制度帶來的困境，不考慮其在創造性的思想觀念上的現狀，不考慮其從業人員對自身利益的私心考量，只是將其導向純粹性的發展，無論怎么說，都會讓人感到太一廂情愿了。

不知何種原由，我特別不喜歡看到國內出版物用“現代漢詩”這樣的詞。為什么要做這樣的強調呢？難道我們用漢語寫出的東西能被誤看成英、德、法，或者苗、藏、維語詩么？現代詩就現代詩嘛！其實就是用“現代詩”這樣的命名，也不過是因為有“古典詩”的原因。歷史上對詩的表述一般是“詩經”“兩漢詩”“魏晉南北朝詩”“唐詩”“宋詩”，沒有見到其中還加個“漢”字。如果搞成“唐漢詩”“漢詩經”，不別扭么？

對“詩意”的認識，當然是基于一個人對詩的認識之上的。如果沒有真正從個體的認識上看到詩，也就不可能得出什么是“詩意”的有效結論。很多時候，我看到的不少人談論“詩意”的言論，是建立在歷史的、共同體的，以及可以冠之謂“審美一致性”的認識上的言論。他們對“詩意”的要求，沒有讓我看到來自于個體經驗的認識。由此，他們也就不會理解一個從寫作的經驗出發，并面對語言的變化有獨立認知的詩人，在寫作中追求的“詩意”是什么。這也是我們為什么總是在一般人對“詩意”的要求中看到“責任、自由、人性”這樣的空泛的大詞的原因。

很多人在批評當代詩歌，尤其是批評一些具體的詩人的作品時，喜歡說“他是在用觀念寫作”。每次一看到這樣的說辭，我心里就想笑。連這種話都敢說，還搞批評？因為說出這樣的話表明的是，說話者根本沒有了解，詩歌寫作，從來都是在觀念的支配下完成的。遠的不說，現代主義以來，有哪一個偉大的詩人不是在自己明確的對詩的認識之下寫作的？馬拉美有關于“純詩”“詩的音樂性”的觀念，才會寫出《骰子一擲永遠消除不了偶然》這樣的作品;艾略特、龐德有“后期象征主義”的觀念，才會在寫作中反對維多利亞時期的浪漫主義詩歌。至于，二十世紀的超現實主義、阿克梅派、運動派、紐約派等詩歌流派的寫作，誰不是建立在對怎么寫作的清晰認知下的呢？就是中國當代詩歌，從上世紀八十年代到現在，不管是不是建立了流派的詩人，只要稍微寫得有趣一點的詩人，哪一個又不是有自己關于寫作的一整套說辭的呢？即便是那些強調寫作的感性，認為寫作是反對理性的行為的詩人，不也是在一套關于詩歌是什么的說辭下，展開自己的寫作的？可以這樣說，正是在對寫作有了清楚認識，形成了一整套關于當代詩歌的觀念后，作為個體的詩人的寫作才呈現出清楚、具體的個人面貌。相反，那些沒有觀念的詩人，大多數人都只能是面貌模糊不清的詩人。

近三十年來，我們見到過的談論詩的大多數文字，基本是建立在鄉愿上的。

對詩的形態的接受，取決于對詩的形式價值的認知，任何一個從事詩歌寫作的人，必定很難對全部的詩都接受，因此，褒貶在很大程度上只能被看作是分類學，或者是自我認同意義上的選擇！

如果我說一個人沒有把詩寫壞，讓人們讀到的不是一首壞詩，我的意思是他已經做得很值得稱贊了。原因在于更多的人以為自己寫出的是好詩，其實連沒有寫壞都沒有做到。

面對還在寫的，我一直引為同道，并尊重的詩人，我早已經不把他們寫出了好詩當作一種要求。我其實根本不關心他們今天，或者明天是不是寫出了一首好詩。對于我來說，寫出了好詩還是沒有寫好，一點都不重要。在我這里，真正重要的是，他們的寫作呈現出了什么樣的，可以被稱之為“重要性”的特質，以及他們的寫作是不是從建設的意義上為詩歌帶來了什么。也正因為如此，對于我來說，寫壞了的詩亦成為他們寫作中重要的，也許是最重要的構成部分。因為，就我看到的情況而言，正是在寫壞了的情況下，他們呈現給我們的是詩歌在當代發展中的思考，是一種尋找新可能性的路徑的努力。

關于現代詩與散文的關系，現在的人們多數會提到廢名的一段話。其實，早在上個世紀初，龐德在其《回顧》一文中，已經有很清楚的論述。我覺得，那些以為只有用咬文嚼字的方式，用比喻、意象，或者喜歡在詩篇的構成上用語言的意外、變形、偏移來要求詩的人，其實是狹隘地理解了詩。如果照他們的那種要求，恐怕二十世紀一多半的詩人都會被踢出詩人的隊列。其實，現代詩的確立，應該說是建立在語言對意義的發現之上的。在這一過程中，節奏、形式、對意義的抵達，是非常重要的完成“詩意”呈現的必須要素。只要做到了這幾點，不管具體的詩篇怎樣被一些人認為“松散”，仍然不可否認的是詩。我自己在這一點上深有體會。有時候，當題材需要把細節的敘述作為必須，在語言的推進中以減小縫隙的方式來完成一首詩的建構時，它們也許會被認為是“散文化”的，但如果不這樣，其對于細膩、生動的情感要求，以及對于準確的意義要求，又怎么可能完成呢？從這一點上說，它亦是對個人“詩學”如何建立的具體實踐。正是在這樣的實踐獲得了作品的支撐后，我們才會看到一個詩人是怎么被確立的。

艾略特說過偉大的詩人應該讀全集。用這樣的標準去檢驗中國古典詩人，杜甫是當之無愧的。他的一千四百多首詩構成了強力的整體。早期詩與晚期詩形成互補。但陸游就不行了，他的九千多首詩，會把人讀吐，讓人覺得其中大部分詩都沒有意思。一個有趣的想法是，如果陸游將他的九千多首詩重新編選一下，只留下幾百或一千多首詩，那又會給后來的人帶來怎樣一種閱讀感受，是不是會讓我們覺得他是一個比現在的他更偉大的詩人呢？說起來，就歷史而言，有時候散佚，對于一個詩人也許是更好的結果。

那些天天用古典詩來批評當代詩的人，有點像近期網絡上被批評得一塌糊涂的中國武術中的太極大師，所作所為，總給人鬼神附體的感覺。其實，如果深究一下，人們會發現，這些人大多是學了古典詩的皮毛，根本上讓人不堪目睹。所以，當代詩的工作之一，從某種意義上講，是以現代搏擊之術，將他們裝神弄鬼的皮扒下來。不管情況如何，這都是當代詩的任務之一。

詩歌的接受學是有意思的現象。從過往歷史來看，會發現很多讓人感慨不已的情況。譬如杜甫生前詩歌不受重視，一般選本都上不了。而蘇東坡寫出來一首詩，天下便競相抄傳。不過最終他們都是中國文學史上影響力重大的詩人。只是在這里我關心的問題還不是這個。我關心的是一個詩人的作品是什么人在閱讀，或者說在怎樣的情況下被閱讀。譬如閱讀汪國真的讀者，可能成為閱讀艾略特的讀者嗎？或者閱讀普列維爾《在公園里》的讀者，會成為龐德《比薩詩章》的讀者嗎？我認為這里面其實隱含了這樣一個問題：閱讀這種事情，表面上是讀者在選擇作品，實際上作品也在選擇讀者。而一個詩人，在閱讀的最理想情況下，應該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣，才會真正達成寫作的目的性。而且我一直相信，只有寫出了能夠選擇讀者的詩的詩人，才在詩歌存在的意義上做到了有所建設。再進一步，也許應該這樣說，不能選擇讀者的詩，不應該成為一個詩人的寫作追求。

當代詩壇經常出現嚇人的說辭，譬如“漢語的墮落”“語言的未來”之類的。對這樣的說辭我的確搞不懂。“漢語的墮落”？難道不應該首先是寫詩人的“墮落”么？語言本身作為一個交流工具，不管是新詞的出現，還是舊詞的使用，主要還是在于使用者在詩學上賦予其什么樣的意義。對于一個好的詩人來說，根本不可能存在什么“語言的墮落”這種情況。不管是所謂的高雅語言，還是所謂的低俗語言，如果寫作者不能在詩學上完成意義的建構，都將是一種對于寫作者能力本身的質疑。奧登、拉金這樣的詩人，一反前代詩歌，把很多被稱為俚語的詞匯引進到詩中，他們創造的是對語言指向能力的擴大化。很少有人說他們讓語言墮落了，而是認為他們給英語詩歌注入了新的活力。所以，那些談“漢語的墮落”的言辭，在我看來不過是故作驚人之語，嘩眾取寵的行為。另外，“語言的未來”，語言當然有未來，其未來是，它仍然是人們不得不用以表達自己，建立溝通的必須的工具。如果說，時間在推進，事物在變化，人類對事物的認識能力在提高，那么找到新的表達與事物關系的方法，讓語言更為清晰地呈現自我在具體時空中的存在狀況，就是語言的未來。而這一未來是必然的。除非有一天，人類不需要表達自己了。

如果按照現在的分類法，我身上應該貼上“打工詩人”的標簽，但是現在人們在談論我時卻把“知識分子詩人”之名冠在我的頭上——盡管我一直對此不以為然。如果要給我一個標簽，我更愿意稱自己是“無產階級詩人”。不過，在我這里，這一標簽不僅是身份標簽，更主要的是一種寫作意識。我的意思是，貫穿在我的寫作的內在精神，表現出的認識事物的方法，以及由此建立的與世界的關系，還有對待語言的功能的看法，是無產階級的。我甚至認為，這并非是我有意要這樣做，而是個人的生活經歷，身處的社會環境，和環境帶來的看待事物的角度，在潛意識中已經對我談論問題的方式和得到結論有所約束，甚至是強制性地暗中規定了方向。讓我的寫作被框定在大體可以看出范圍的框架內。在明白了這一點后，我已無意做出改正。這其中其實隱含著我們對當代寫作的意義的認識。也正是從這一點出發，我已發現當代寫作的問題，對于很多人來說，仍然是自身身份的認定問題。如何在現實的社會身份中找到與自身的寫作相關的意識、方法，仍然是很多人需要認真考慮的問題。現在我想的是，在當代社會身份已經發現變化的情況下，那些以為自己已經進入了社會精英階層的詩人，他們會寫出與我不一樣的詩嗎？對此我很期待。無產階級詩人并不意味著對寫作沒有審美要求，它同樣是一種審美認知上的對語言、形式、結構方法的建構。而這種建構，仍然具有絕對性，即：它是與追求詩歌藝術的最大化的努力同構的。

任何強調自身寫作重要性的言論，我都將之看作“合法性焦慮”的產物。原因在于，一個按照自身對于詩的理解來寫作的詩人，其寫作對于整個詩歌歷史而言，局限性總是非常明顯的。也許由于天賦、才華、修養，以及對于詩歌歷史的認識，會讓一個詩人寫出很不一樣的作品，并比較于他的同時代寫作者，呈現出某種更深入、更活潑、更有趣的特質，但是，不可避免地也存在著沒有被其發現的漏洞。

雖然我談到自己是“無產階級詩人”。但是我在內心里對能夠寫出“中產階級的詩”是存在期待的。畢竟，人類生活的方向正在努力朝著社會的中產階級化發展。也有越來越多的人步入了中產階級的行列。如果進入這一行列的詩人，能夠寫出與他們現在身份相符合的詩，應該說是一種正常的現象。從好的方面說，中產階級的文學趣味，應該包含了一種教養，對優雅的認同，良好的審美趣味，以及向上的努力和普遍的同情心。所以，我并不認同那些關于“底層文學”的談論。我覺得在強調這一問題時，很多人的思維過于二元論了。把意義上升到了簡單的對抗層面。因此，他們沒有能夠真正的從詩學的、全面的要求出發，僅僅對態度做了過分的強調。

在詩歌領域，一旦談論底層、弱勢，似乎當然地占有道德優勢。以警惕的態度對待這類話語，在我看來實際上是讓自己始終保持思想獨立性的必須要求。當然，我的意思并不是不需要在詩歌領域談論底層、弱勢這些話題，而是談論者必須意識到在談論這些話題時，道德正當性并不是先在的。它仍然只存在于具體的話語邏輯中，如果談論者沒有真正地獲得對之有效的把握，就不可能得到道德有效性。用一句比較武斷的話來說，就是：“邏輯錯了，一切都錯了。”

關于形式對于詩歌的重要性到底應該如何看待的話題，從上世紀八十年代至今一直是當代詩寫作引發爭論最大的話題。我倒是覺得其實這個問題很好想明白。不用說遠了，只要讀讀二十世紀那些偉大的詩人，從葉芝、龐德、艾略特、史蒂文斯到奧登、曼杰斯塔姆、米沃什、希尼、沃爾科特，等等，從他們的作品找一找他們為什么能夠被稱之為偉大詩人，就應該能夠找到答案了。我們看到的是，他們既是個人風格鮮明，有自己的形式獨特性的詩人，又是在表達人類與世界的重大主題時，呈現了自己深入、廣闊認知的詩人。如果沒有這兩方面完美地置于一體，所謂的偉大可能真會與他們無緣。在我的理解中，對形式的要求，有時候可能是被內容滲透的，即內容催生著形式出現。在這一點上，它們是在用相互作用的力量對詩歌進行著規范。我很難想象，一首被稱之為好詩的作品，只有形式是好的，而內容不好，或者說，內容很好而形式要不得。我對所謂的“詩歌的道德底線”這樣的說法不感興趣。因為在我看來，底線的設計，完全是由最終完成的作品是否成立來確定的。不能保證一首詩成為一首詩，再多的道德底線，都是與詩無關的。詩歌的道德，首先是關乎詩歌的，然后才是關乎道德的有效性的。