人文主義傳播研究的典范:杜威藝術傳播思想的內涵、意義及當代價值*

■ 甘 鋒 李曉燕

一、問題的提出:被長久遮蔽的杜威人文主義的傳播觀

作為由社會學、人類學、政治學等社會科學共同孕育的一門新興學科,傳播學自20世紀在美國誕生以來就一直以實用主義為哲學基礎,以經驗主義為主導范式,以解決現實問題為理論圭臬,這不僅導致傳播學研究的碎片化問題日益突出,而且越來越缺乏與人文學科進行對話的動力,以至于忽視了對傳播學來說更為重要的問題,諸如傳播的解放功能、媒介的人性內涵、傳播研究的人文關懷等根本性問題的深入研究,從而使傳播研究陷入某種“困惑”抑或“危機”①當中。在杜威訪華百年之際,重溫杜威于20世紀初提出的人文主義傳播研究范式(特別是他的藝術傳播思想),將有可能為傳播學擺脫當前困境,扭轉傳播學研究的碎片化問題和經驗主義傾向,實現傳播學本質內涵的回歸提供新的“向心力”。

需要指出的是,自從約翰·杜威(John Dewey)進入到人們的學術研究視野中以來,他的學術身份一直被定位為美國實用主義哲學和教育學的集大成者。直到20世紀60年代,才有學者開始研究杜威的傳播思想和藝術理論,但是由于當時占主導地位的主要是經驗主義傳播學,而傳播學的經驗學派是把杜威視為自己的思想來源和理論先驅,并將其納入到經驗主義傳播學之中的,這很可能固化了傳播學界對杜威的認識,對他們來說,給作為美國芝加哥傳播學派奠基人的杜威貼上“實用主義”“經驗主義”的標簽也算是順理成章的事。杜威的實用主義哲學、社會學、心理學以及自然科學的研究方法對芝加哥傳播學派的形成確實起到了至關重要的方法論作用,并為后來美國主流傳播思想的形成打下了理論基礎。但是我們并不能因此就僅僅局限于實用主義視域對杜威藝術傳播思想進行解讀,而忽略乃至遮蔽杜威本人所希望建構的其實是一種“人文主義的傳播觀”這樣一個事實。

杜威也許是美國第一個站在人文主義的立場上把傳播研究和藝術研究綜合起來的實用主義者。他使“傳播”凸顯為理解整個社會問題、藝術問題的核心范疇之一,并因此使藝術傳播研究煥發出無限的生機和活力。正是杜威身上的這種復雜性導致傳播學各種學派都爭相引用其著作、奉其為理論先驅,這種復雜性也恰恰是杜威藝術傳播思想的魅力所在。可以說,深入了解杜威頗具人文主義色彩的藝術傳播思想對于從源頭上解決傳播學研究中的經驗主義偏向,有著極其重要的作用。事實上,很早就有學者注意到杜威的“人文主義面孔”,比如美國哲學教授賓克利(Binkley)早在20世紀中葉就指出:“注意到約翰·杜威是一位人文主義者,這是極其重要的。”②但令人遺憾的是,作為傳播學發源地和研究重鎮的美國,在很長一段時期內未能充分注意到這一點,尤其是未能注意到藝術理論這種最能體現杜威“人文面孔”的“媒介”。盡管有學者一直很重視杜威的藝術理論,但因其大量使用美學范疇,裹挾在藝術哲學的世界中,而無法真正關照最能體現杜威人文主義情懷的藝術傳播思想。杜威是以一個真正的藝術行家和傳播專家的身份來解釋藝術傳播問題的。傳播與藝術的起源與發展的關系、藝術的傳播本質、藝術媒介的特性及其作用、藝術傳播的效果與意義等問題,是其藝術傳播研究關注的焦點。杜威的研究不僅同時擴大了對藝術和傳播的解釋范圍,拓展了藝術研究和傳播研究的理論空間,而且豐富了人們對藝術的傳播本性與傳播的人文內涵的理解,成為傳播研究人文主義范式的起源和典范。

對于中國傳播學界來說,杜威的意義遠不止于此。其實早在1919年訪華之際,杜威就為中國輸入了最早的現代傳播思想。對于當時的中國社會來說,他的思想中所蘊含的“民主”“參與”等理念,不僅成為五四運動的思想資源,而且加速了舊中國進入新民主主義社會的步伐。特別是其人文主義的藝術傳播思想中所蘊含的經驗共享、人性解放等理念對于提升公民社會活動的參與水平、構建人類文化命運共同體也具有一定的理論價值。紀念“五四運動”一百周年的到來也為我們再度審視杜威的藝術傳播思想提供了契機。

二、藝術起源的“傳播”新論與藝術的社會傳播本質

1.藝術起源的“傳播”新論

藝術起源的問題,堪稱藝術理論界的“斯芬克斯之謎”,至今依然眾說紛紜、莫衷一是。杜威梳理了歷史上影響最大的幾種學說,認為無論是形成于古希臘一直流行到18世紀的“模仿說”,還是興起于近代影響波及當代的各種“表現說”,都未能清晰闡明藝術的起源問題。在他看來,“模仿說”“表現說”將探究藝術發生問題的視野聚焦于藝術家的創作動機、創作技巧上,而不是以一種社會活動的方式去理解藝術,這顯然未能找到理解藝術起源問題的正確途徑；至于“游戲說”和“巫術說”雖然以一種社會活動的方式來考察藝術,但是卻忽略了人與人之間的經驗交流和物質交換行為。

杜威認為,藝術起源問題歸根結底是一個與人類社會日常交流相關的傳播問題。在探究藝術起源問題時,“杜威并不是根據精神的運作來解釋藝術的起源”,而是將藝術作為人類的一種傳播方式和公共活動的一部分納入到其研究視野中的。因此,“要掌握藝術的起源,必然要掌握共享經驗的交流的起源”③。杜威認為無論是作為戲劇藝術源泉的舞蹈、啞劇,還是神廟中的藝術、洞穴中的壁畫,都只是“一個組織起來的社群有意味生活的一部分”④。藝術作為與戰爭、祭神、集會等公共生活密不可分的一種社會活動,其發生之源便在這些處于公共生活的人類傳播行為當中。在祭神的宗教儀式慶典中,人們將“拉緊的弦、蘆笛”和諧地組織在一起,在人與人的器樂交流中,人類公共生活的意義得以完滿展現,音樂藝術便由此發端。那些“原始人用來銘記與傳遞風俗制度的藝術”,如罐子上的圖案、碗上的圖騰標志,表現的是氏族先民的情感與思想,傳達的是原始人對生命與死亡等人類終極命題的感悟和理解,人類情思的傳播與彼此的交流孕育了藝術。

杜威不僅從人類的傳播活動中找到了藝術發生之源,而且還從這種傳播活動當中揭示了藝術發源的內在機制。他“把藝術視為基于人類社會交互作用以及人類與自然交互作用的一項活動”,因此,“生產藝術要參與到人類生活的文化需要和實踐需要當中”⑤。藝術之所以能從這些社會集體活動中破土而出,根源就在于遠古先民情感與意義的交流能夠將這些集體活動中的“實踐、社會與教育因素結合為一個具有審美形式的綜合整體”⑥,能夠將人類的集體生活價值和利益訴求以最容易把握、最強烈的活動方式呈現出來。而這種活動方式一旦呈現在人們面前,藝術便也從無到有地產生了。正是在藝術起源的過程中,人類社會活動的力量和交流理解的能力得到了最大程度的確證,人與人的交流成為藝術發展史上最有意義的起點。杜威從人與人交流的角度,也即傳播的角度⑦為藝術起源問題打開一種新視野的同時,也將藝術的發展變遷與傳播聯系起來。在梳理藝術的發展歷史時,杜威發現不僅藝術的起源離不開傳播,藝術要想獲得發展也一樣需要傳播,需要建立在良好的人際交流基礎之上。杜威以希臘藝術與亞歷山大藝術的興衰為例闡述了他的觀點。在他看來,希臘藝術的興盛離不開當時公民良好的社會參與習慣與傳播意識,而亞歷山大藝術的衰退則與帝國專制所導致的公民意識與傳播意識的普遍喪失密切相關。這為藝術起源問題打開一種新的視野,并為破解藝術起源謎題提供了一種思路。

杜威從傳播的角度探討藝術的起源與發展問題的做法,不僅為傳播研究提供了新的對象、議題與材料,豐富了傳播研究的內容、拓展了傳播研究的范圍,而且為傳播學科擺脫碎片化、邊緣化的“焦慮”提供了一種全新的思路——傳播學若能與人文學科展開對話,將人文學科的資源納入到傳播研究當中,將有可能獲得全新的發展機遇與學科地位。

2.藝術的社會傳播本質

從歷史的角度看,藝術的起源和發展離不開傳播；從邏輯的角度看,杜威同樣認為,作為一種社會行為,藝術從本質上來說也是一種傳播活動。德克薩斯大學的傳播學者斯特勞德(Scott Stroud)在系統研究了杜威的藝術理論之后指出,杜威與其同時代理論家最顯著的區別是,他將藝術的本質界定為“喚起性傳播”⑧。在演繹杜威“作為喚起性傳播的藝術”的觀念時,斯特勞德認為可以通過藝術家將在理想環境中獲得的審美經驗傳遞給受眾并喚起后者的反思來實現。但是他沒有說明“喚起”所需的理想審美情境究竟要達到何種程度才能確保藝術傳播“喚起”的普遍有效性。斯特勞德的推演使杜威的藝術傳播思想顯得很復雜,同時也增添了“藝術作為一種喚起性傳播”的不確定性。其實杜威的觀點簡單明了,在他看來,藝術在本質上就是一種直接的社會傳播行為。盡管“看起來更像是一種模糊不清的、間接的傳播方式”⑨。杜威所提出的“藝術以其形式所結合的正是做與受”⑩的論斷,強調的正是藝術是關于創造與接受的活動。無論是脫離“藝術”談“審美”,還是脫離“審美”談“藝術”,都無異于人為地將作為創造行為的藝術和作為接受行為的藝術割裂開來,對于英語中沒有一個術語能夠明確地涵蓋“藝術”和“審美”內涵的狀況,杜威認為是極其不合理的,因為偏向任何一方所產生的藝術本質論都難免會有以偏概全之憾。

杜威強調藝術應該涵蓋“藝術”和“審美”兩方面的內涵,強調“藝術”與“審美”的統一,實際上是要通過改變對藝術的內涵和外延的通常界定來改變人們對藝術的認識,同時改變對受眾參與藝術活動的通常認識,從而改變整個藝術觀念。這表明,杜威實質上是把藝術視為一種包含創造、傳播和接受的具有主體間性的人類傳播過程。在這種藝術傳播過程中,藝術的創造者、傳播者和接受者都擺脫了消極被動的狀態,成為藝術活動的積極參與者。這種主體間的積極交流不僅激活了審美經驗,消除了藝術家和接受者之間的鴻溝,使受眾也變成了具有創造性的行家,而且有助于“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”,從而重新定義藝術的屬性。顯然,杜威關心的不僅僅是藝術創造問題,更重要的是通過藝術傳播建立起經驗連續性的問題。美國學者馬特恩(Mark Mattern)從社會心理學的角度分析了杜威希望通過將藝術的本質理解為一種社會傳播過程,從而恢復經驗連續性的做法——“將藝術作為一種傳播,所根據的社會心理基礎是:‘藝術預示著生活過程’”。對于杜威來說,“藝術作品是最為恰當與有力的幫助個人分享生活的藝術的手段”。藝術家運用媒介將日常生活經驗轉化為審美經驗,并通過藝術作品的傳播與受眾共享審美經驗和生活意義,使藝術締造了“在一切事情中最為奇特的”“共同參與、共同享受”的傳播奇跡。也正因此,杜威才把藝術的本質規定為審美經驗的傳播與共享,同時又把傳播看成藝術的一種基本存在方式。由此可見,杜威藝術觀的最鮮明之處首先在于它獨特的傳播取向，即將藝術在本質上理解為人類審美經驗的傳播與共享,這種藝術觀不僅打破了橫亙于藝術家、藝術品、接受者之間的界限,而且也在某種程度上克服了傳統哲學二元對立思維帶來的局限。杜威藝術理論的傳播取向是與他的整個哲學思想直接相關的,“杜威在各個領域的思想都與他的哲學密切相關,這不只是他的哲學的具體運用,有時甚至就是他的哲學的直接體現”。

藝術是一種傳播活動,可以說是杜威藝術哲學的一個基本命題。這一命題就像洛文塔爾“文學本身就是傳播媒介”的命題一樣,同時包含兩個方面,一方面是從傳播的角度肯定了藝術的功能,豐富了藝術的內涵,拓展了藝術的外延和研究領域；另一方面則從藝術的角度為傳播研究打開了一個全新的局面,豐富了傳播的內涵,拓展了傳播的外延和研究領域。更為重要的是,當杜威從藝術的角度理解、界定傳播的時候,呈現出了人文主義的一面,對傳播的內涵、價值抱有人文主義的認識(杜威對于傳播的人性內涵、對于藝術傳播的價值和意義的強調,是杜威藝術傳播思想在當下最值得注意和吸收之處,而這也恰恰是為當下占據主流的傳播學經驗學派所忽視之處),是杜威藝術傳播思想本身的特征,也是其為后世傳播研究留下的寶貴財富。

三、藝術的傳播功能與傳播的最佳媒介

1.就藝術功能而言,藝術傳播了文明

在傳播學家當中,杜威可以說是一位罕見的藝術行家了。但是作為一個試圖重建藝術與人類生活連續性的理論家,杜威并不是一個藝術自律論者,而是十分重視藝術功能的。是建立藝術與生活的連續性,還是隔絕二者的聯系；是把藝術視為一種傳播活動,還是僅僅視為一種審美活動,是杜威討論藝術的基本思路,也是他在談論藝術作用問題時所采取的基本立場。杜威將藝術看作一種“社會傳播”的觀念導致其在藝術的作用問題上必然會強調藝術對文明的重要作用。作為率先系統地研究現代傳播在社會文明進程中重要作用的大思想家,杜威并不滿足于像傳統藝術理論家那樣僅從單一的藝術視角去闡發其功能,而是站在人類傳播的立場上,將藝術置于“文明質量的最終的評判”的高度,去審視藝術的作用,進而將藝術視為傳承文明最有效的媒介。

杜威認為,作為“文明生活的顯示、記錄與贊頌”,藝術在從一種文明傳播到另一種文明的過程中傳承了文化,而“在該文化之中傳遞的連續性,更是由藝術而不是由其他某事物決定的”。即使是被稱為“盎格魯-撒克遜文明偉大的政治穩定器”的《英國大憲章》,也要依賴于藝術傳播的力量才能夠使意義得到廣泛傳播和認同；宗教儀式和法律若不依賴于藝術所造就的“高貴與莊嚴”,就無法得到有效傳播；社會習俗若想代代傳承更需要依靠各門類藝術作為傳播媒介；“正是通過藝術,它們才轉化成了活的經驗”。對于大眾而言,“希臘的輝煌和羅馬的偉大”只存在于詩歌、廢墟中的藝術品和出土文物特有的圖案當中,歷史學家和古文物研究者所做的總結并不是引起受眾興趣的最佳途徑。與同為社會文明重要組成部分的法律、宗教、習俗、道德相比,藝術之所以被譽為“文明生活持續性的軸心”,并成為推動社會文明發展最有效的傳播媒介,根本原因在于藝術能夠在傳播的過程中將共同的關注轉化為行動的目標從而發揮其社會作用。“正是通過傳播,藝術變成了無可比擬的指導工具”。相對于其他媒介,藝術的優勢在于它能將過往事件整合到心靈之中,并賦予事件以意義從而更好地激發人們的想象；相比其他傳播手段,藝術因其源于人類在社會活動中深入、充分的交流,事物的價值、性質更容易成為意識中的“共同所有物”而為社會成員所共享,從而成為傳播社會文明的最完美方式,進而上升到文明本身。總之,在杜威看來,“藝術的產品應為所有的人所接受”,“藝術的繁盛是文化性質的最后尺度”,藝術即最有效的文明傳承媒介。

2.就傳播而言,藝術充當了最好的傳播媒介

“藝術作品成為僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行傳播的媒介”“藝術是最普遍的語言形式……是最普遍而最自由的傳播形式”“藝術是現存的最有效的傳播手段”……在《藝術即經驗》一書中,隨處可見杜威對于藝術的傳播價值的論述。上文我們大致闡述了杜威傳播論的藝術觀。然而僅僅知道杜威把藝術視為一種傳播活動顯然還不足以理解杜威為什么認定藝術就是一種最好的傳播媒介,還需要結合杜威的傳播觀和社會觀。

在傳播觀念方面,杜威并沒有陷入從19世紀“傳播”一詞進入美國公共話語體系后所形成的兩種對立的傳播觀(即傳播的儀式觀、傳播的傳遞觀)的爭論之中,而是創造性地從傳播與共同體關系的角度去建構其傳播觀。“社會不僅通過傳播而持續存在,而且簡直可以說,社會就存在于傳播之中。在公共(common)、共同體(community)和傳播(communication)這幾個詞之間,不僅只是存在字面上的聯系而已。人們憑借他們共享的東西生活在一個共同體內；傳播乃是他們實現擁有共同的東西的方式。”不僅如此,“通過口頭的與書面的言論,傳播成了社會生活的最熟悉與經常的特征……它是所有活動與關系的基礎與源泉,這些活動與關系是人類相互間內在聯系的獨特特征。”在杜威看來,個人并不是脫離社會的抽象個體,社會脫離個人也不具有真正的內涵。社會從產生之初便因為成員的交流而成為一個傳播的社會。個人可以借助社會中的傳播擁有共同的“目標”“信仰”。傳播建構了人與人共處的基礎,社會依靠傳播存在并持續發展。杜威從個人與社會關系的角度出發建構的傳播觀,在彼得斯看來是一種“交流式”的傳播觀。這種傳播觀不僅解開了卡夫卡式的“自我城堡中徒勞地突圍”的交流困境,也間接批判了停留于社會精英階層的李普曼式的“公共輿論的管理”的虛假交流。在杜威看來,傳播并非淺層次的日常對話,“我們聽到言語,但仿佛我們聽著一片嘈雜的說話聲一樣。意義與價值沒有被我們真正理解。存在著這樣的情況:沒有傳播,也沒有經驗的共同體所產生的結果——這樣的結果只有在語言以其全部含義打破物質的孤立與外在聯系時才出現。”同樣,“宣布某事并不構成傳播,即使大聲強調也不行。傳播是創造參與的過程,是將原本孤立與獨特的東西拿出來共享的過程；它所取得的奇跡部分在于,在傳播時,意義的傳達不僅將肉體與意志提供到聽話者,而且提供到說話者的經驗之中……真正的人的聯系的唯一形式……是對通過傳播而形成的意義與善的參與……藝術打破了將人們分開的,在日常的聯系中無法穿透的壁壘。”由此可見,一廂情愿的宣傳、流于表面的言談,都構不成真正的傳播。對于杜威而言,真正的傳播不僅僅意味著信息在時空中的傳遞和轉化,更意味著傳播者與接受者之間的雙向交流互動,進而承擔起促進人類相互理解的職責。

那么,為什么在諸多傳播媒介當中,杜威堅持認為藝術才是最好的傳播媒介呢？這是因為在杜威看來,“傳播不必是藝術家有深思熟慮的意圖的一部分,盡管他絕不能逃脫對潛在觀眾的考慮。但是,傳播的功能與結果會對傳播本身產生影響,這不是由外在的偶然事件,而是來自他與其他人所共有的本性。表現打破了將人與人隔開的障礙。由于藝術是最普遍的語言形式,由于它由公眾世界中普遍的性質構成……因而它是最普遍而最自由的傳播形式。”杜威以最具代表性的科學與藝術這兩種媒介為例對這個問題做了進一步說明。在傳播意義的實現途徑上,杜威認為科學運用的是陳述手段,它通過陳說的方式有條理地表述對象的存在狀況以揭示事物的內在本性。因為科學描述對象的新異性和陳述方式的直接性,使得它在呈現對象的新穎性和傳播手段的有效性方面比其他非藝術媒介更具優勢。但相比藝術作品這種“自然界完善發展的最高峰”,科學只不過是“一個婢女,領導著自然的事情走向這個愉快的途徑”。與藝術這種媒介相比,科學作為媒介最大的缺陷在于它只能有意識地“指導”受眾去分析而不能直接為受眾享有意義,而藝術媒介則省去了“指導”的中間環節,能夠使受眾直接地參與傳播和分享意義。恰如杜威所舉的例子,受眾可以在華茲華斯的詩歌當中直接分享并擁有關于廷特恩教堂的意義,而科學的標志牌只能提供給旅行者關于這個城市的陳述或指示,旅行者只能按圖索驥式地根據科學的陳述去尋找“指向的意義”。更為關鍵的是,藝術這種媒介也以一種必然和自由、感性和理性相結合的方式將“新鮮的、不可預測的、意料之外的”的可能性和“比例、秩序、對稱”的眾所周知的權威性融合在一起,這就使得“在一個充滿著鴻溝和圍墻,限制經驗共享的世界中,藝術作品成為僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行傳播的媒介”。

通過以上梳理,我們可以看到拋開傳播去研究藝術的起源、發展、本質、功能等藝術基礎理論問題,恐怕很難找到完善的解決方案。反之,脫離藝術去研究傳播問題,傳播研究也很難突破目前過度偏重于經驗主義的理論困局。割裂藝術談傳播,脫離傳播談藝術,無論偏向哪一方,都不可能真正上升到對藝術和傳播本性的理解。杜威通過對藝術傳播之于人類意義問題的進一步思考,拓展出一種人文主義的傳播研究范式,為我們深入理解傳播與藝術的深層次關系提供了一個新的理論參照系。

四、人文主義的傳播研究范式:杜威藝術傳播思想的意義與當代價值

1.藝術傳播:“交流尺度”的恢復與共同體的重建

杜威極為重視藝術傳播活動的社會意義。這主要因為他所處的時代正值美國社會經歷重大變革的轉型期,他不得不面對兩次世界大戰、城市化以及移民浪潮所帶來的種種問題,不得不考慮城市社群中的種族差異、多元文化、東西方文明沖突等現實矛盾。誰也無法知道,在這個激烈變革的時代,生活中人為的刺激、煩擾的境況、瘋狂的運動、淺陋的激動,在何種程度上是以空虛填補真空的瘋狂舉動。而之所以會出現上述種種問題,杜威認為根本原因在于產業化和技術“征服交流的尺度”所導致的人與人直接交流社區的喪失,而藝術傳播活動是恢復這種“交流的尺度”并且重建人類共同體最重要的途徑之一。“對杜威而言,藝術在我們日常生活的傳播中發揮至關重要的作用,但傳統上對杜威傳播觀的研究……卻沒有關注到這一點。”在杜威看來,作為人類交往活動中的一種傳播行為,作為最普遍、最自由、最有效的傳播手段,藝術對于消除種種隔絕經驗共享的鴻溝,對于推進人與人之間的交流、理解,建立理想的人類共同體都具有不可替代的作用。誠如彼德斯所說:“黑格爾和馬克思、杜威和米德、阿多諾和哈貝馬斯等思想家都認為,恰當的交流是健全社會的一個標志。”

當然,杜威所期望的共同體,既不是美國傳統意義上的人性“趨于完善的場所”,也不是他的同行米德所指的依賴社會批評家實現的“更大的共同體”。它指的是這樣一種理想狀態:個體成員在其中能夠充分交流以達成理解,從而將各自的才智轉化為全體成員共享的財富。如此一來,“共享利益、共享經驗、共同管理公共事務”就成為杜威式共同體的標志。對此,一些學者是持懷疑態度的,他們認為杜威的設想就像“烏托邦”一樣不具備實現的基礎。其實,杜威本人也深刻認識到我們生活于其中的社會還存在著種種隔絕:“有幾種社會組織,都很想筑一道墻,把社會各部分的交通隔絕。如埃及、印度的階級制度,一切知識感情思想乃至婚姻等,都不能溝通……又如獨裁制度,無論是政治的、實業的,還是家庭的裁制,他們的組織,都是一方是上,一方是下,一方是尊,一方是卑,沒有互相溝通的機會……”

杜威認為,除了經濟根源之外,二元對立觀念也是導致這種隔絕對立狀態的根源之一,而藝術傳播活動是打破這種二元對立觀念的最有效方式之一。在藝術傳播活動中,藝術的經驗材料與公眾日常生活的經驗材料統一在一起；藝術家的情感、思想與藝術素材統一在一起；藝術媒介、藝術的表現對象與受眾的知覺統一在一起……最終,“審美經驗為克服把人與世界、或把人與他的人類同伴分離開的任何二元論成功提供了基礎。”通過共享這一連貫、清晰、強烈的審美經驗,藝術傳播過程的所有參與者都可以發掘其在社會生活中的意義,并給予藝術家以積極的反饋。參與各方深度介入并共享經驗這一事實表明,“通過使媒介受制于藝術的各種形式,一個經驗可以為許多人所共享。藝術不僅開始成為時間中特定時刻某個社群共享經驗的潛在基礎……而且提供了一個對于探索存在的意義至關重要的共享經驗的蓄水池。”正是通過作為一種傳播活動的方式,藝術在其自身中體現了共同體的真正要求,并為共同體的重建奠定了堅實基礎。“如果我們將流行藝術形式也包括進來的話,那么藝術可能會更好地扮演杜威所設想的傳播角色。”在馬特恩看來,流行藝術與日常生活的密切聯系,不但發展了杜威藝術哲學中深藏的民主觀念,而且有助于人類“交流尺度”的恢復與共同體的重建。

2.藝術傳播:人類理解的達成與人性內涵的豐富

杜威進行藝術傳播研究的目的并不僅僅是為了共同體的重建,而是更宏大的人類生活世界重建體系的一部分,這個體系旨在消除人們深入交流的障礙,促進人與人相互之間的理解并推動人類實現真正的解放和自由。杜威的實用主義哲學、社會學、教育學、心理學和藝術研究都與這一主題密切相關,特別是他的藝術傳播研究與其傳播的人文主義內涵和通過藝術共享經驗的理念須臾不可分離。杜威認為,藝術凝聚和傳播著人類生活中最深刻的經驗和最真摯的情感,藝術家和受眾在藝術傳播活動中所共享的審美經驗具有情感性的特征。藝術家可以將個體的情感通過一種有節奏、有組織的運動傳播給受眾,并與受眾產生情感共鳴,而建立在情感共鳴基礎之上的藝術傳播活動具有更強大的打動人心的力量和驚人的黏合力量。這是因為作為一種具有多重表現形式的語言模式,藝術語言既可以打破空間的限制促進不同地域、種族的人們進行交流,也可以打破時間的限制將遠古時代的“情感回響”轉移到當下,持續性地傳承人類文明。原始的、外來的藝術之所以能夠克服時空障礙進入到當今受眾的視野中,究其原因還是由于藝術所傳遞的情感跨越了時間和空間的屏障。特別是作為一種最普遍、最直接的語言樣式,藝術所具有的整合力量可以將不同國別、不同年代的人融合到“一個共同的沉湎、忠誠與靈感之中”,從而打破交流的障礙,使傳播者和接受者進入到更自由、更直接、更深入的交流當中。

杜威對藝術的跨文化傳播過程的分析,清晰地闡明了藝術傳播在加深人類理解方面所起的作用。由于藝術表現了人與人之間、人與世界之間普遍的、深層次的調適態度,“作為一個文明特征的藝術”才成為“同情地進入到遙遠而陌生文明的經驗中最深層成分的手段”。如此一來,藝術的跨文化傳播就“可以導致將我們自己時代獨特的經驗態度與遙遠民族的態度有機混合”,而進入到藝術作品結構之中的他者的經驗和新的特性必將引發一種更廣泛、更完滿的經驗。“它們對那些在進行知覺與欣賞的人身上的持久效果,對這些人的同情、想像與感覺將會是一種擴展。”在杜威看來,藝術傳播促進人類理解的作用機制就在于,“我們學會用他的眼睛來看,用他的耳朵來聽”,并且“只有在另一個人的欲望與目標、興趣與反應方式成為我們自身存在的擴展時,我們才理解它”,更進一步說,“我們在什么程度上使之成為我們自身態度的一部分,就在什么程度上達到了對它的理解”。這在藝術接受的過程中表現得最為明顯,只有那些仿效真正的藝術家進行審美感知從而在其心靈中再造藝術經驗的人才能與藝術家達成真正的理解。杜威認為,真正的理解只有靠創造性的轉換經驗才能實現,而藝術傳播活動正是最為典型的創造性的轉換經驗的活動。

藝術傳播過程中經驗的創造性轉換與深層次交流在促進人類理解的同時,也有助于豐富人性的內涵、促進人類的全面發展。個體在這種深層次的理解當中既可以學習其他社會成員有意義的態度、明智的經驗以更好地促進自身的成長,也可以將真正獲得理解了的真、善、美內化為自身的品質以促進個性完善。正是基于藝術傳播這種最自由、最普遍的交流活動所具有的增進理解的功能,使得杜威將其藝術傳播思想提升到了人類理解的高度,從而使得藝術傳播有可能真正實現傳播的終極意義:在對全人類命運的關懷當中,推進人與人的理解,并推動人類實現真正的解放和自由。

通過對藝術傳播意義問題的理論闡釋,杜威開拓出一種人文主義的傳播研究范式:參與藝術傳播過程的各方在共享經驗的過程中必將加深彼此間的交流、理解,并促進人類共同體的重建與個體人性內涵的豐富。這種范式的最大貢獻在于它有可能打破長期以來在傳播學中占據主導地位的經驗學派所建構的結構功能主義范式的一家獨大的局面,使傳播學擺脫權力的制約與應用型研究的桎梏,扭轉結構功能主義范式對社會性、歷史性等人文要素關注不足的現狀,從而為傳播研究提供一種新的范式。

3.杜威藝術傳播思想的當代意義與價值

通過對杜威藝術傳播思想的梳理,我們看到,“杜威不以科學話語或形式邏輯作為建構意義與交流的范式,而是明確選擇了藝術”,尤其是一系列在今天看來屬于傳播學的理論范疇和方法的引入使得杜威的藝術研究呈現出一種傳播學轉向,并且發展出了一種傳播論的藝術觀和人文主義的傳播觀。杜威的藝術傳播思想為我們深入理解藝術的傳播本性和傳播的人性內涵提供了基本依據,有助于藝術學界深入探討藝術的本性和功能等基礎理論問題,也有助于傳播學界重新思考傳播的本性和意義等人文主義問題,尤其是對于那些奉杜威為理論源頭和奠基人的傳播學經驗學派來說,更需要“重新閱讀杜威”。杜威在近百年前所提供的依據及其解答問題的思路,在今天看來當然是不完善的,但是對于理解傳播的人性內涵，對于克服傳播研究過度的經驗主義傾向,對于理解藝術的傳播本性、提升藝術與傳播在人類價值體系中的地位,確實提供了強有力的辯護。對于那種把藝術排除在傳播研究領域之外(例如把市場數據作為研究起點的經驗學派)或者否定藝術的傳播功能的觀點(例如為了藝術而藝術的自律派),杜威的研究成果毫無疑問提供了最有力的反駁。因此,杜威的藝術傳播思想又為藝術傳播學這一交叉學科的建立提供了一種具有強大說服力的證明方式。就此而言,杜威最大的貢獻可以說是他開創了一種人文主義的藝術傳播研究范式。其對藝術傳播問題的理論闡釋不僅代表了西方學術界的一個基本研究思路,而且具有非同尋常的典范性,對我們理解社會轉型歷史條件下所產生的各類復雜藝術現象以及新科技、新媒介所孕育的各種新興藝術也提供了良好的理論鏡鑒。

杜威的藝術傳播思想是迄今為止最深刻、最具啟發性的藝術學說和傳播學說之一,它同時深入到了藝術和傳播的最本質層面,以及人類生活最根本的層面。如果時至今日,學術界還繼續忽視杜威藝術傳播思想的理論貢獻,無疑會失去系統研究藝術與傳播問題最豐富、最深刻的理論資源。當然,不止于藝術和傳播界,杜威藝術傳播思想中所蘊含的個體參與、個性完善等思想,對于今天處于社會轉型語境下的公民如何突破自身局限,更好地提升自身社會活動參與水平,更好地參與共同體建設,發展更加廣泛、充分、健全的社會主義人民民主來說,也帶來了頗具啟發性的理論資源。盡管這不是本文所要討論的話題,但也可以從中折射出今天我們研究杜威藝術傳播思想所具有的理論價值和現實意義。

注釋:

① 胡翼青:《傳播學:學科危機與范式革命》,首都師范大學出版社2004年版,第130頁。

② [美]賓克利:《理想的沖突:西方社會中變化著的價值觀念》,馬元德譯,商務印書館1983年版,第28頁。

⑦ 在杜威的漢譯著作中,經常出現“交流”和“傳播”交替使用的情況,其實二者在杜威的原著中對應的是同一個英文單詞communication,譯者根據不同的語境和漢語的表述習慣有時將其翻譯為“交流”,有時翻譯為“傳播”。高建平翻譯的《藝術即經驗》,將communicate譯為傳達、communication譯為交流,本文統一改譯為傳播。以下引用高譯本時,不再一一注明。

⑧⑨ Scott R.Stroud,DeweyonArtasEvocativeCommunication.Education and Culture.Vol.23,no.2,2007.p.7,p.6.

(作者甘鋒系東南大學藝術學院教授、博士生導師；李曉燕系東南大學藝術學院博士研究生)