當(dāng)代青年導(dǎo)演的創(chuàng)作流變：作者意識(shí)與類型突破

□ 趙琦

一、當(dāng)代青年導(dǎo)演身份的厘定

在中國(guó)電影史的書(shū)寫范式中，導(dǎo)演代際劃分的史學(xué)研究方法以中國(guó)第五代導(dǎo)演為結(jié)點(diǎn)進(jìn)行逆推式梳理，把中國(guó)電影史劃分為前后幾代導(dǎo)演創(chuàng)作的歷史，繼而展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影史的整體描述。中國(guó)第五代導(dǎo)演的橫空出世，跟當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景有極大關(guān)系。20世紀(jì)70年代末，香港、臺(tái)灣和內(nèi)地先后掀起“新電影”運(yùn)動(dòng)，中國(guó)電影從觀念到語(yǔ)言發(fā)生了一系列變革，中國(guó)第五代導(dǎo)演以全新的電影理念與影像風(fēng)格超越了此前中國(guó)電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。不論是陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》，還是田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》，在主題思想、美學(xué)形態(tài)上都與傳統(tǒng)電影存在很大的區(qū)別，迎合了時(shí)代對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的渴望。第五代導(dǎo)演以想象性的弒父完成了自身權(quán)威的建立，此后第五代電影的影像風(fēng)格與敘事形態(tài)成為中國(guó)電影的美學(xué)參照。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，新一代導(dǎo)演不再迷信這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)演作品風(fēng)格多樣，作者意識(shí)突出，中國(guó)電影開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)“無(wú)父無(wú)君”時(shí)代。一些學(xué)者開(kāi)始質(zhì)疑由第五代導(dǎo)演衍生出的第六代導(dǎo)演這一命名的合理性。邵牧君在談及導(dǎo)演代際分劃時(shí)指出：“導(dǎo)演‘代際’劃分這個(gè)分法頗有‘中國(guó)特色’，但甚不科學(xué)，以導(dǎo)演開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的年份作為劃分的根據(jù)，并不能說(shuō)明導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。”①如果說(shuō)賈樟柯、婁燁等人還能夠算是第六代導(dǎo)演，那姜文、陸川、徐崢以及越來(lái)越年輕的導(dǎo)演則不再有鮮明的群體特征，他們的作品風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，作者意識(shí)突出，要么具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，要么經(jīng)受住了市場(chǎng)的考驗(yàn)。所以我們?cè)谟懻摦?dāng)今活躍在影壇上的當(dāng)代青年導(dǎo)演時(shí)，很難再沿用導(dǎo)演代際劃分的史學(xué)研究方法。

1978年，北京電影學(xué)院的導(dǎo)演系、表演系、攝影系、美術(shù)系和錄音系恢復(fù)招收本科生，此后中國(guó)電影教育開(kāi)始恢復(fù)和重建，一些院校相繼開(kāi)設(shè)了電影專業(yè)，并培養(yǎng)了大量的電影藝術(shù)人才。例如，“中戲三劍客”張揚(yáng)、金琛、施潤(rùn)久的作品帶有濃厚的學(xué)院派色彩，電影語(yǔ)言成熟，敘事嚴(yán)謹(jǐn)。除了從專業(yè)院校畢業(yè)的導(dǎo)演，還有許多導(dǎo)演是從相近專業(yè)進(jìn)入電影導(dǎo)演行列的，如顧長(zhǎng)衛(wèi)、侯詠、杜可風(fēng)等人“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，從攝像師轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，姜文、徐崢、陳思成、黃渤等演員也以導(dǎo)演身份執(zhí)導(dǎo)了多部作品，還有從話劇行業(yè)轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影的“開(kāi)心麻花”（宋陽(yáng)、閆非等），從作家轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演的郭敬明、韓寒，從歌手跨界到電影導(dǎo)演的高曉松、劉若英等。隨著中國(guó)電影審美的普及和大眾化，原來(lái)相對(duì)單一的“電影學(xué)院—制片廠”導(dǎo)演形成模式逐漸被打破，導(dǎo)演身份的多元化及其風(fēng)格的個(gè)性化正在影響著當(dāng)下電影的類型與風(fēng)格表達(dá)。

二、青年導(dǎo)演作者意識(shí)的覺(jué)醒

通常我們?cè)谡勂稹半娪白髡哒摗睍r(shí)，就會(huì)想到法國(guó)新浪潮主將弗朗索瓦·特呂弗，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他是“電影作者論”的命名者、倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。特呂弗在提出“電影作者論”之時(shí)，所面對(duì)的敵手是作為法國(guó)電影主流并陷入僵化、保守之中的法國(guó)優(yōu)質(zhì)電影。20世紀(jì)90年代，處于創(chuàng)作初期的中國(guó)青年導(dǎo)演也面臨相似的歷史境遇：第五代導(dǎo)演在國(guó)際上飽受盛譽(yù)，在中國(guó)影壇上具有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，擁有大量的資金與創(chuàng)作資源，觀眾認(rèn)可度也較高，青年導(dǎo)演們始終籠罩在第五代導(dǎo)演的“影響焦慮”之下。在這樣的背景下，處于創(chuàng)作初期的青年導(dǎo)演開(kāi)始進(jìn)行風(fēng)格化創(chuàng)作，凸顯電影的藝術(shù)價(jià)值和審美功能，并賦予電影更加深重的社會(huì)意識(shí)，自覺(jué)成長(zhǎng)為電影作者，賈樟柯、婁燁、張?jiān)冉允侨绱恕ＹZ樟柯的《小武》《站臺(tái)》，以近乎純紀(jì)實(shí)的影像語(yǔ)言與敘事風(fēng)格訴說(shuō)著小人物的悲歡命運(yùn)，讓一直沉浸在“民族寓言”神話書(shū)寫的中國(guó)影壇煥然一新。婁燁的《蘇州河》《紫蝴蝶》等，把目光聚焦于“被動(dòng)的、權(quán)力體系之外的人”，影片中處處體現(xiàn)人文關(guān)懷。阿爾都塞認(rèn)為：“所有意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)——比如奉獨(dú)一無(wú)二的絕對(duì)主體之名把個(gè)體詢喚為主體——都是映照，即都是鏡像結(jié)構(gòu)。而且它是一種雙重映照：這種鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)制由意識(shí)形態(tài)所構(gòu)成，而它又確保了意識(shí)形態(tài)的功能作用。”②第六代導(dǎo)演大多喜歡描述一些在社會(huì)歷史變遷中的小人物無(wú)所適從的狀態(tài)，借不同的影像風(fēng)格表達(dá)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)歷史的感知。第六代導(dǎo)演采用叛逆和差異的創(chuàng)作方式以邊緣身份向中心進(jìn)發(fā)，也正是從他們開(kāi)始，中國(guó)電影有了較為明確的個(gè)人表達(dá)。第六代之后的當(dāng)代青年導(dǎo)演保持了這樣的創(chuàng)作姿態(tài)，以豐富的想象力和創(chuàng)造力，為中國(guó)電影市場(chǎng)貢獻(xiàn)了一批風(fēng)格迥異、作者意識(shí)突出的作品。

三、當(dāng)代導(dǎo)演的類型創(chuàng)作與突破

在電影領(lǐng)域里，隨著產(chǎn)業(yè)化步伐的進(jìn)一步加快，精英文化似乎逐步被消費(fèi)時(shí)代的大眾文化所銷蝕，以導(dǎo)演為中心的制片制度逐步被工業(yè)化、流程化的類型電影的探索實(shí)踐所取代。中國(guó)當(dāng)代青年導(dǎo)演并非類型電影的陌路人。徐崢導(dǎo)演的“囧”系列影片以公路片為主要類型加入喜劇元素，形成中國(guó)式喜劇公路電影；陳思成導(dǎo)演的“唐探系列”則是偵探片與喜劇片的類型融合。青年導(dǎo)演當(dāng)然并不滿足于類型融合，而是要在類型創(chuàng)作中充分呈現(xiàn)出自己的個(gè)人化特征，青年導(dǎo)演的多元身份也使得他們的作品像萬(wàn)花筒般豐富多彩，一經(jīng)推出就受到市場(chǎng)的認(rèn)同與歡迎，青年導(dǎo)演所提供的類型范例為中國(guó)類型電影的升級(jí)與發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)積累。

好萊塢電影的類型模式在創(chuàng)立之初就已經(jīng)開(kāi)始嘗試類型融合，類型融合更多體現(xiàn)在類型標(biāo)準(zhǔn)化操作框架內(nèi)的各種敘事元素的借鑒上，如在早期的犯罪片《出租車司機(jī)》中我們已經(jīng)可以看到西部片的類型元素。中國(guó)當(dāng)代青年導(dǎo)演沒(méi)有刻意堅(jiān)守單一類型化的創(chuàng)作，而是對(duì)類型電影進(jìn)行了豐富與再創(chuàng)造。陳思成執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案2》集喜劇、探案、幻想等多種類型于一體，單就其喜劇而言就融合了性格喜劇和情景喜劇，還加入段子、相聲等中國(guó)喜劇元素。片中聒噪好色的唐仁與結(jié)巴神探秦風(fēng)這種“勞萊與哈代式”的人物設(shè)置本身就具有一定的喜劇色彩。破案過(guò)程中，唐仁明明是為了錢才不把宋義交到黑幫老大手里，嘴上卻說(shuō)是為了真相；前一秒還為阿香嫁人哭得死去活來(lái)，后一秒就對(duì)華裔女警官春心蕩漾。這種前后不一、夸張式的做派凸顯了影片的喜劇效果。影片的破案過(guò)程選用了一種游戲的方式，使得謀殺行為并不驚心魄，而是充滿了戲謔的氣息。唐仁總是能夠在盲打誤撞的情形下，通過(guò)巧合意外獲得“神力”，譬如唐仁通過(guò)“念咒”打開(kāi)牢獄鐵門，在關(guān)鍵時(shí)刻提出五行命理幫助秦風(fēng)找到殺人者的犯罪動(dòng)機(jī)。《唐人街探案2》整個(gè)故事都是在沿著娛樂(lè)游戲的方向發(fā)展，觀眾很容易忽略故事發(fā)展的合理性，而把破案過(guò)程作為一種游戲式探尋。《唐人街探案2》將爆笑、懸疑、幻想等不同的類型元素拼貼雜糅在一起，對(duì)類型電影進(jìn)行了豐富與再創(chuàng)造。

一些青年導(dǎo)演以演員身份進(jìn)入電影行業(yè)，在其演員戲路固定化之后，結(jié)合自身表演經(jīng)驗(yàn)從熟悉的題材入手，拍攝電影實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演作品的類型化。徐崢至今參演電影30余部，其中大部分為喜劇，或是塑造了帶有喜劇色彩的人物角色，演藝經(jīng)歷十分豐富。徐崢在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我拍不出大導(dǎo)演那種對(duì)文化有承載性的電影，我唯一的方法就是類型片，因?yàn)槲蚁矚g喜劇，又演喜劇最多，所以我選擇喜劇類型。”③與科班出身的專業(yè)導(dǎo)演相比，徐崢?biāo)坪醺私庥^眾對(duì)喜劇的需求。徐崢的“不專業(yè)”減少了拍攝觀念上的束縛，在徐崢這里，宏大的敘事取向、精英文化的站位、深沉蘊(yùn)籍的風(fēng)格都被歸還于理論的高壇。徐崢憑借自身做喜劇演員的經(jīng)驗(yàn)，從情節(jié)設(shè)置、演員選擇、影片節(jié)奏等多方面分析了喜劇電影所必備的元素，針對(duì)當(dāng)下年輕消費(fèi)群體，以“貼地飛行”的風(fēng)格獲得市場(chǎng)的認(rèn)同。作為演員的徐崢擁有大量粉絲，這也使“徐崢導(dǎo)演作品”本身就自帶話題性和影響力。青年導(dǎo)演的多元身份使他們?cè)谄渌I(lǐng)域積累經(jīng)驗(yàn)、人氣，粉絲也隨著他們的跨界被帶入電影市場(chǎng)。2012年，徐崢自導(dǎo)自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》票房達(dá)到12.6 億人民幣，超越了由《阿凡達(dá)》創(chuàng)下的2764.54 萬(wàn)中國(guó)影史最高觀影人數(shù)紀(jì)錄，成為中國(guó)電影史上首部票房過(guò)10 億的華語(yǔ)電影，有人給徐崢貼上“馮小剛賀歲接班人”“雙10 億導(dǎo)演”標(biāo)簽，青年導(dǎo)演的影響力可見(jiàn)一斑。

類型化創(chuàng)作一直是電影生產(chǎn)重要規(guī)律，也是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的必由之路。吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼2》以動(dòng)作片為主打類型，兼容戰(zhàn)爭(zhēng)（軍事）電影、好萊塢英雄電影等類型元素。影片淡化了軍事背景，著力于打造一個(gè)中國(guó)式的超級(jí)英雄。主人公冷鋒是個(gè)軍人，他為了保護(hù)戰(zhàn)友家人將地痞無(wú)賴打傷，被迫離開(kāi)部隊(duì)。未婚妻在執(zhí)行部隊(duì)命令的時(shí)候被殺害，冷鋒單槍匹馬來(lái)到非洲尋求未婚妻被殺真相，這一過(guò)程中冷鋒意外承擔(dān)起保護(hù)非洲華僑平安撤離的任務(wù)，在與雇傭兵和毒梟對(duì)抗中，發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是綁架女友的兇手。冷鋒在完成國(guó)家使命的同時(shí)個(gè)人的恩怨也得到解決。影片的情節(jié)內(nèi)容與人物形象均呈現(xiàn)出公式化與定型化的特征。故事的設(shè)置，多類型元素的雜糅，讓觀眾有一種“熟悉的陌生感”。冷鋒并非是“高大全”的人物形象，他為保護(hù)戰(zhàn)友家人將地痞無(wú)賴打傷，被迫脫下軍裝；他對(duì)女友癡情不已，只身深入龍?zhí)痘⒀ā＿@是一個(gè)有血有肉、重情重義的人，當(dāng)個(gè)人利益與民族大義發(fā)生沖突時(shí)，冷鋒始終不忘自己作為軍人的職責(zé)感，保持著為國(guó)家而戰(zhàn)的永恒信念。與好萊塢的孤膽英雄形象不同，冷鋒身上背負(fù)著愛(ài)國(guó)主義、民族英雄的標(biāo)簽，這樣本土化的改造似乎更符合中國(guó)觀眾對(duì)英雄身份的認(rèn)同，這也是《戰(zhàn)狼2》如此吸引觀眾的重要原因。《戰(zhàn)狼2》自2017年7月27日上映以來(lái)，票房就一路攀升，不斷打破中國(guó)電影市場(chǎng)票房紀(jì)錄，截止到影院下線，《戰(zhàn)狼2》的票房收入達(dá)到了56.32 億，穩(wěn)居亞洲影片票房第一位，躋身全球票房前100 名。上海戲劇學(xué)院教授、上海電影家協(xié)會(huì)副主席石川認(rèn)為：“《戰(zhàn)狼2》最大的意義在于測(cè)出了中國(guó)電影市場(chǎng)的深度和廣度。”隨著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革步伐的進(jìn)一步加快，2017年年初中國(guó)銀幕數(shù)量已經(jīng)達(dá)到44000 多張，觀影人數(shù)超過(guò)13 億人次。中國(guó)電影市場(chǎng)還存在多大的增長(zhǎng)空間，觀眾的觀影消費(fèi)力究竟有多強(qiáng)，我們難以估測(cè)，然而一部《戰(zhàn)狼2》的票房收入達(dá)到了2009年中國(guó)電影全年票房收入，如此特殊的電影現(xiàn)象，在中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中是難以預(yù)見(jiàn)的，我們能夠看到中國(guó)電影市場(chǎng)充滿著新的可能性與潛力。吳京能夠從一個(gè)“功夫小子”跨界成為創(chuàng)造出票房奇跡的導(dǎo)演，源于他重視電影的商業(yè)屬性，注重?cái)⑹路▌t，以一種迎合觀眾的視角，尋求大眾樂(lè)意接受的方式，達(dá)到了商業(yè)與藝術(shù)的契合與平衡。《戰(zhàn)狼2》將會(huì)是中國(guó)電影市場(chǎng)的一塊探路石，它提供的類型范例為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的升級(jí)與發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)積累。

四、結(jié)語(yǔ)

在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，中國(guó)電影史的書(shū)寫以導(dǎo)演代際劃分為范式，隨著“五代后”導(dǎo)演群體風(fēng)格的弱化，第六代導(dǎo)演作者意識(shí)的凸顯，我們不再用“第幾代導(dǎo)演”去分析某導(dǎo)演作品的風(fēng)格與美學(xué)意義。現(xiàn)階段的中國(guó)電影市場(chǎng)需要富有創(chuàng)造力和想象力的青年導(dǎo)演，通過(guò)他們風(fēng)格化的敘事打造出差異化、多樣化的電影文化與視覺(jué)盛宴。當(dāng)代青年導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中從自身經(jīng)驗(yàn)入手，注重個(gè)人風(fēng)格書(shū)寫，作品帶有強(qiáng)烈的作者印記。在類型電影的創(chuàng)作中，青年導(dǎo)演尋求類型融合的最大張力，不僅對(duì)類型電影進(jìn)行了豐富與創(chuàng)新，而且受到市場(chǎng)認(rèn)同與歡迎，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

注釋：

①邵牧君.中國(guó)電影的創(chuàng)新之路[J].電影藝術(shù)，1986(09).

②[法]路易·阿爾都塞.意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器[J].當(dāng)代電影，1987(4).

③張宇.徐崢自嘲做演員很失敗：張藝謀陳凱歌不找我演戲[N].重慶商報(bào)，2013-06-19.