從《新喜劇之王》看喜劇文本的人物創作困境

□ 劉瑩

《新喜劇之王》憑借《喜劇之王》20 周年的東風于2019年春節上映，雖然打著“星”字招牌和經典續篇的招牌，上映后的口碑與票房卻呈現與招牌不符的“斷崖式”下跌。在首日囊括2.73 億元后，票房走勢一度衰微，單日票房尤以2月6日的1.06 億元驟降至2月8日的0.38 億元最為突出，遠遠落后于《美人魚》《西游降魔片》取得的戰績，“星爺”效應突爆冷門，觀眾對這一情懷似乎并不買賬。

《新喜劇之王》的創作采取保守戰略，啟用新人演員延續草根主角的成長路線，同時開辟了由王寶強飾演的“第二主角”。不可忽略的是，喜劇電影二次創作的諸多瓶頸引起了不少爭議，影視劇本在全盛時期深陷傳統敘事模式桎梏、藝術內涵薄弱、喜劇市場導向不明等的創作圍城之中，反映出當下電影市場病態的功利追求。

一、雙主角線：主角身份的認同缺失

《新喜劇之王》延續了《喜劇之王》小人物艱辛的逐夢路線，刻畫了女版“尹天仇”——“如夢”的第一主角形象。一如眾多草根電影的敘述模式，主角蟄伏前期飽受肉體和心靈折磨，扮演替身慘遭毆打，被人打掉盒飯，扮成雕塑被人踐踏等，仍抱著盲目樂觀的心態，但從觀眾體驗上看來卻用力過猛，蒼白的自我安慰與尊嚴的流失，嚴重超出正常人格所能“承受之重”的最低下限，如夢這種“受虐型”的自我賣慘方式無法與受眾進行有效溝通，更別說使受眾感同身受。同樣是演戲，這種蹩腳的受虐型人格與《霸王別姬》中程蝶衣的“不瘋魔不成活”相比，效果相距甚遠。反觀尹天仇，同樣是被毆打，片場上不喊cut 就決不出戲的敬業精神博得了好感，這正是觀眾想要看到的“正常路線”。這種“去性別化”“去地域化”的改編雖然迎合了內地受眾的口味，但在對草根角色的精神刻畫上明顯升華不夠，反倒造成“心靈雞湯”式的塑造體驗，似乎奉行“只要堅持吃苦就能成功”“不必管他人說什么”的信條就行，和現實生活嚴重脫節，當然無法令人感同身受，使受眾產生情感共鳴，在創作初期的主角定位上，儼然不足以躋身“尹天仇第二”的行列。

新舊《喜劇之王》的互文，體現在《演員的自我修養》、盒飯、還劇本等細節上，這些符號在《喜劇之王》里都刻意拍攝了特寫鏡頭，通過這些細節化的鏡頭處理，令書、盒飯、劇本等與一個“卑微又鍥而不舍”的小人物緊密結合，呼應了影片開頭尹天仇站在海邊高喊“努力！奮斗！”的豪言壯語，甚至多年后，觀眾都能由此及彼地想到這個角色，可見主角刻畫的魅力之大。而《新喜劇之王》不僅直接奉行“拿來主義”，甚至力圖重現尹天仇與柳飄飄在海邊的經典對白。新作的互文不過是生搬硬套原作的符號，意圖借此勾起觀眾的懷舊情緒，畫蛇添足地使“如夢”這個形象造成不知所云、毫無個性、胡亂堆砌的大雜燴。周星馳的“尹天仇”創設了“星”式戲仿滑稽路線，成為影史上小人物的風向標，而“如夢”極力模仿的夸張、滑稽、口若懸河，只是如法炮制“尹天仇”的表演程序，無法與周星馳無厘頭的表演生態遙相呼應。

《新喜劇之王》以小演員如夢蛻變成巨星的逆襲之路為主線的同時，開辟了過氣明星馬可再度走紅的“第二主角”路線，這是基于前作的創新意識的體現，為豐富主線結構、與主角產生矛盾而創作出的人物，馬可是“高開低走”的發展線路，如夢就是“低開高走”，雙主角線起點不同，隨劇情發展不斷交叉形成倒Y 形的脈絡。馬可因如夢扮鬼驚嚇而被拍攝短視頻，憑“網紅”身份翻紅；如夢因馬可的來訪和鼓勵而參賽，繼而成為新一代影后。兩條主角線互相成就，制造出影片的幾個主要矛盾點，并最終結伴同行，匯至同一出處——雙雙贏得成功，這條創作路線頗具特色，卻折戟于人物本身的塑造。

馬可首次出場時，就被冠以名氣大、耍大牌的名頭，在這期間，他不斷以吼罵導演、向如夢泄憤等行為彰顯自己曾經的輝煌，以掩蓋自己現下窘迫的生活困境。然而，接爛片、通過低俗短視頻翻紅網絡，從而開啟事業“第二春”的方式實在無法突顯這個落魄角色的人格魅力，更難以引起同情。他接拍惡俗教育片《白雪公主》，飾演性別顛倒后的“白雪公主”一角，出現掏腸爛肚等荒謬情節，在有了出演機會后卻對導演頤指氣使，最后導演決定換人，他又突然放低身段，乞求導演再給自己一次機會，人物行為轉變不夠合情合理，背后的原因更是勢單力薄，正如他接拍的所謂教育片《白雪公主》一樣，白雪公主性別定位模糊，劇本走向混沌不明，一如他當下正處于身份缺失、行為失常的困境。

從社會關懷看，《喜劇之王》是龍套演員與失足舞女在被排擠于社會邊緣時的相互救贖，影片以相互解救的方式探討小人物生存之道的悲劇內涵。反觀《新喜劇之王》的雙主角，他們同樣徘徊于人生困境中，卻是體現當下扭曲價值形態的救贖方式，為了快速收獲名利，脫離了純粹的藝術追求，他們所追求的未來是浮光掠影的世界，迎合了當下唯利是圖的市場商業運作潮流，這致使兩條主線的藝術價值大打折扣，反倒令真正的喜劇核心無處安置，割裂了文化藝術與電影工業的紐帶。

二、喜劇失語：悲劇內涵無處安置

魯迅曾說：“悲劇是將有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看。”喜劇與悲劇是文化藝術的“雙生子”，喜劇不乏對丑角類悲劇形象的關懷，悲劇需要喜劇元素來“參演”，支撐喜劇藝術再上一樓的關鍵是深刻的悲劇內涵。

《喜劇之王》本身就是一部披著喜劇外衣，實則透露小人物悲劇命運的影片，有著深切的悲劇內涵。尹天仇的定位就是熱衷演戲，卻苦于得不到機會一展拳腳的小演員，千辛萬苦等到飾演主角的機會卻又得而復失，角色被換成了僅有三句臺詞的龍套，劇本也被強制收回?？此粕窠洿髼l的柳飄飄成為舞女前也有著辛酸的過往。小人物在大環境下無力改變自身命運，直至結尾，為尹天仇安排的也是不夠完美的大團圓結局，即便圓滿了愛情，仍然是行業底層的跑龍套角色，小人物的命運被緊緊掌握在某些權貴的手上。這部充滿周星馳自我寬慰、自我嘲諷的喜劇，無疑在現實的烘托下迎合了“馬太效應”般的悲劇內涵，將層層糖衣剝開來看，不過是一個殘酷無情的生存法則——強者更強，弱者更弱?！断矂≈酢芬浴皯蛑袘颉钡姆绞浇Y尾引人深思：話劇《雷雨》結束了，尹天仇的演藝生涯仍要繼續，因娟姐而得到了關注，尹天仇是否能夠抓住表演機遇？《喜劇之王》結束了，現實中普通人的逐夢之路是否也能迎來柳暗花明的轉折？

反觀《新喜劇之王》的發展脈絡，大齡龍套小演員一路摸爬滾打，結交明星，誤打誤撞被選為主角，終于一舉成名，成為人人艷羨的影后，如此戲劇性的人生轉折無法照應現實的龍套人生，在草根電影的坐標軸上丟失了強有力的支撐點。在影片結尾，周星馳為其安排了過于俗套的完美結局，成名之前屢戰屢敗的辛酸經歷不過是喜劇結局的悲情前奏，喜劇背景下蜻蜓點水般的悲劇情節使人物的內涵空洞無力，不免失卻痛擊人心的力量，淪為平庸之作，“女版尹天仇”性別角色的更換無法讓觀眾與導演達成一致，成了對“周星馳版尹天仇”的東施效顰之作。喜劇誠然是要使人一笑，而更為高深的，則是一笑過后發人深省的深度內涵。

“喜劇傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人?！毕矂”揪褪悄７隆盎鼞颉崩锍龀?、無腦的人來引人發笑，通過貶低丑角為戲劇化的情節展現一個合情合理的解釋平臺。從另一角度來看，其實就是建立在丑化悲劇角色之上的喜劇樣式，而喜劇藝術不僅止于逗人發笑，洞悉喜劇之下的悲劇內涵是《喜劇之王》區別于其他浮于表面的喜劇電影的關鍵，也是“尹天仇”這個角色歷久彌新的根本所在。

《新喜劇之王》的主角在而立之年無視家庭責任，為等待一個虛無縹緲的機會而常年游走于片場，并且無腦似地將辛苦所得大半送給男友，老父反倒為維護女兒的尊嚴自甘受辱，種種行為解讀出來反而體現如夢不切實際、對自身定位模糊、盲目沖動的性格，深度展現的是彌散了嚴肅性、缺乏悲劇意義支撐的一場鬧劇。

三、現實輿情：功利化的價值追求

社會主義新時代下，中國經濟取得不俗創獲的同時，也帶來了嚴峻的社會問題。當前追名逐利的行為與投機取巧的心態造成市場畸形的價值觀念，最直接的表現就是商業大片的投拍熱度不減，罔顧電影本體的價值追求，以迅速盈利為最高目標，制造“小鮮肉”“網紅”“IP 翻拍”等噱頭，電影真正的藝術聲音被物質干擾，勤儉務實的傳統觀念受到挑戰。人們不愿再腳踏實地地奮斗，而是不擇手段地投機倒把，這在《新喜劇之王》的人物塑造上也有不少體現。

《新喜劇之王》“第一主角”如夢，為有朝一日成為明星揚名立萬，而無底線地無視、默認甚至縱容行業中的隱形規則，如全身被涂滿顏料、被人用腳踹臉、扮演裸替、為角色整容，更不時遭受言語侮辱，重重打擊下仍盲目追求虛無縹緲的機會，甘愿接受男友雞湯似的言語荼毒，這也是在諷刺當下演藝圈浮躁的風氣和不顧底線的行為。更為諷刺的是，如夢誤打誤撞在海選中以“重現分手”贏得機會，甚至榮獲影后?？上У氖?，導演通過好友小米道出“我性格這么純情，不可以被娛樂圈污染”，如夢竟也高揚“我不怕被污染啊”這般無下限、渴望一夜爆紅的捷徑宣言，如夢乍獲成功，體現出導演側面贊賞這種唯結果論的獲利行為。導演為如夢鋪設的成名前的龍套經歷，不過是為了成就“賣慘”的人設，難以與現實接軌，這種狂轟亂炸式的粗暴踐踏，反而會使小人物逆襲的線路大大貶值。

《新喜劇之王》主角重重的危機感難以與《喜劇之王》的主角塑造相提并論，如夢乍現般的成功底氣空洞飄渺，使小人物成功的言論僅成為泛泛的空談。

“第二主角”馬可因過氣而脾氣暴躁，奉行“不較真”的職業態度行走天下，不珍惜演出機會，身邊時常圍繞“捧哏”的跟班為自己立威，背不下臺詞，即使只要求說“12345”也無法投入。即便如此不敬業，他最后仍憑借“嚇尿了”的短視頻迅速翻紅，被網友封為“尿神”。這種無底線的油頭走紅形式也正是當下娛樂生態圈里的常態，一些素人在網絡平臺上以無底線的炒作方式走紅網絡，獲得了更高的人氣和更多的演出機會，見識到巨大的效益與甜頭后，“北漂”“橫漂”演員不甘平庸，不愿再腳踏實地做積累，紛紛劍走偏鋒，而賞識他們的“伯樂”也正是看中這些人背后的商業價值能夠為自己帶來更高的利潤，二者抓住時機相互借力，企圖在過度商業化的市場上分一杯羹，這樣一來就更無多少人去關注電影的藝術性了。

如何溝通電影的商業性與藝術性，獲取受眾認知力的回歸與支持，是當前亟需解決的問題。

四、結語

《新喜劇之王》的雙主角反映了當下娛樂圈甚至其他行業的畸形風氣，卻并未借以諷刺，反倒借機吹捧。導演本應有機會使電影的創作主線不落窠臼，在立意與現實的映襯下突出重圍，打造出符合當下小人物生存狀態的另一“喜劇之王”的新高度。然而在結尾，如夢空談抱負卻突然獲得成功，馬可不務正業卻靠“撈偏門”走紅，屢戰屢敗的尹天仇始終郁郁不得志，導演為迎合觀眾口味圓滿了結局。也許一開始，急功近利的創作目的就決定了這部作品只能淪為平庸之作，多年后被世人遺忘，或用來作為《喜劇之王》的比照。即便如此，《新喜劇之王》也無法抵抗20年時光的稀釋，再現《喜劇之王》當年的盛況。